論《當代英雄》敘事手法的現(xiàn)代性

李蓉蓉

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

小說《當代英雄》是十九世紀俄國作家萊蒙托夫的代表作，被定位為“塑造了繼奧涅金之后的又一個獨特的‘多余人’形象”的著作。這個“多余人”就是小說的主人公畢巧林。小說不僅在內(nèi)容、題材上有所創(chuàng)新突破，并且在敘事手法上也有別于傳統(tǒng)的敘事小說。作者的敘述角度獨特新穎，《當代英雄》的敘述已不僅是傳統(tǒng)意義上的淺層次的一種表達手段，而已發(fā)展深化為“作家們的一種藝術傳達方式和藝術思維方式”。[1]

一、小說敘事時序的跳躍性

通讀整部小說，我們可以發(fā)現(xiàn)《當代英雄》的敘事時序與故事時序并不一致。從小說中我們可以大致了解畢巧林從在高加索生活到“再從波斯回國的途中死去”這個階段的歷程，按照事件發(fā)展先后順序(即故事時序)來排列的話，小說各個組成部分應該這樣來排列：《塔曼》——《梅麗公爵小姐》——《宿命論者》——《貝拉》——《馬克西姆·馬克西梅奇》——《畢巧林日記(序言)》。但作者卻有意將這一故事時序打亂，先通過馬克西姆·馬克西梅奇之口講述畢巧林五年前與他生活交往的經(jīng)歷，再寫作者親見畢巧林與馬克西姆久別重逢的情景，再寫作者聽聞畢巧林死去，最后才將畢巧林去往要塞之前(也就是與馬克西姆相識之前)的日記公布于讀者。所以小說實際上的敘事時序是這樣的：《貝拉》——《馬克西姆·馬克西梅奇》——《畢巧林日記(序言)》——《塔曼》——《梅麗公爵小姐》——《宿命論者》。小說的故事時序雖然被打亂，但卻不是無章可循的。這是作者為了刻畫畢巧林這個人物形象而有意為之。作者先通過第三者的口述間接描述畢巧林，接著通過作者的親眼所見直接刻畫畢巧林，再通過畢巧林的日記，從人物內(nèi)心的情感、心理更進一步揭露出畢巧林的內(nèi)心世界。

別林斯基在評論畢巧林時說：“在《貝拉》里，他是某一個隱姓埋名的人物?！盵2]馬克西姆是《貝拉》故事的敘述者，他和文中的“我”于路上偶遇，并因同路而結伴同行，他在與“我”閑聊時漸漸講述五年前在要塞發(fā)生的故事，也就是畢巧林與貝拉的故事。畢巧林用計謀奪取了土司女兒貝拉，并騙得了她的愛情，在嘗夠愛情最初的新鮮感之后，畢巧林卻厭倦了這位土著女兒，漸漸疏遠并冷淡她，致使貝拉痛苦萬分，于外出散心時被一直覬覦她的當?shù)厝丝ㄆ澅绕娲坛芍貍?，兩天后痛苦死去。在這整個凄慘悲痛的告別過程中，畢巧林“臉上沒顯出一點異樣”，甚至抬頭笑了起來，但在埋葬貝拉之后，他卻病了很久。

在《貝拉》這一章里，畢巧林古怪的性格可真謂是令人捉摸不透，讓人“不禁會猜想到另外一篇誘人的、隱秘的和陰暗的故事?！盵2]接著在《馬克西姆·馬克西梅奇》一篇中，作者寫到畢巧林與馬克西姆再度相遇，通過“我”的眼睛直接把他給描寫出來，面對老朋友的狂喜，畢巧林卻顯得極為冷淡，只是敷衍地與他說了幾句客套話，然后就急于離開。情急之中馬克西姆提到了貝拉的名字，但畢巧林僅臉色微微發(fā)白，更加堅決地客套辭別。為了見畢巧林一面而第一次延誤公務的老馬克西姆顯得十分傷心和惱怒。我們在這次重逢中充分領教了畢巧林的極端冷漠無情和傲慢無禮，但畢巧林為何如此表現(xiàn)對我們而言仍然是一個謎。我們的好奇心并沒有得到滿足，反而被激發(fā)得更厲害了。

作者終于將公布畢巧林的日記了。作者在為《畢巧林日記》所作的序言中，已為小說主人公的性格作了暗示：“此人是誠實的，他是那么無情地暴露出本身的弱點和缺點?！盵3]這一暗示使我們更加迫不及待地想認識一下畢巧林的真正面目。

在《塔曼》一章中，畢巧林無意中卷入一伙走私犯的生活中，他對走私販的生活具有同情，也有冷漠，稱他們?yōu)椤罢钡淖咚截溩印?，一方面對他們動過惻隱之心，另一方面卻又無動于衷：“人家的歡樂和災禍跟我這個流浪的，而且還是一個帶著出差的驛馬使用證的軍官，有什么相干呢！”[3]畢巧林既冷漠孤獨又激情絕望的矛盾性格的謎底還是沒有揭曉。

直到《梅麗公爵小姐》這篇中，縈繞在我們心頭的濃霧才消散開來，畢巧林對自己進行深刻的剖析。在反思自己在梅麗公爵小姐和格魯什尼茨基之間制造隔膜和挑撥離間時，畢巧林認為自己時不時地出現(xiàn)一些卑污的、情不自禁的沖動，都是出自于渴望權力的虛榮以及為自己沉悶無聊的生活尋求一些刺激而已。那么這是否是種罪惡、墮落、不道德或丑惡呢？畢巧林自認，這也是“一種擁有青春的、含苞未放的靈魂的饑渴，這種饑渴在不被發(fā)現(xiàn)或被漠然處之的時候就會以別的形式出現(xiàn)，它們時而是激情的宣泄，給自己和他人進行無情的剖析和分析，無論是受苦還是享樂，這些激情和思想都因此親身體驗了生活，并從中獲得對自己的高度自知?！盵4]畢巧林在這里既為自己作出辯解，也為一個社會的優(yōu)秀青年描繪了真實的肖像：他們心中郁悶，渴望被理解，同時他們真誠認識自身，渴望超越現(xiàn)實。

畢巧林與格魯什尼茨基的決斗在格魯什尼茨基看來是為了爭奪梅麗小姐的愛情，而在畢巧林看來卻是為了再一次試探某種生活“使命”。他一方面確認自己的生命應該為了某個崇高的使命，不想庸庸碌碌地虛度人生，故而不得不在一連串的無謂生活事件中向一切人挑戰(zhàn)；另一方面又帶著極大的好奇心關注自己，審視自己的這許多荒謬言行究竟會把自己送往何處。表面上看，畢巧林是極端自私和冷酷的，因為他一再用別人的痛苦、悲劇甚至死亡來使自己獲得片刻的快慰。但實際上，由于畢巧林周圍的人大都在畢巧林的挑戰(zhàn)下顯出了這樣或那樣的致命的弱點，格魯什尼茨基卑劣狹隘、卡茲比奇蠻橫粗野、馬克西姆忠厚愚鈍、就連韋爾納醫(yī)生也膽怯懦弱，所以反而是“自私”的畢巧林使他們各自的生活越出了常規(guī)，生發(fā)出各種各樣令人咀嚼的人生意味。

在最后一篇《宿命論者》里，畢巧林講述了他所目擊的一件事情，“預言”了中尉武里奇的死亡，使得這個堅信“定數(shù)”的賭徒臨死前終于承認畢巧林“他對！”的確，畢巧林的所有獨白，所有對社會、他人的評述就像他對武里奇的預言那樣，不幸言中。直至此刻，我們才充分了解了畢巧林的所作所為，這個人物形象的悲劇性根源突出地展現(xiàn)在我們面前?！爱吳闪值男愿駜芍匦允嵌韲淮嗄耆说摹〝?shù)’，也是很多時代青年人相通的命運，即他們無法像前輩或古代英雄那樣在真實的改造或創(chuàng)建活動中流血犧牲，但他們卻比前輩看得更多，思考得更多，成熟得更早。他們能做的事在沒有做之前就已經(jīng)在想象中厭倦了，而他們真正渴望做的事卻仿佛太難出現(xiàn)或根本不可能實現(xiàn)，所以他們只能在既鼓勵自己又批判自身的孤獨行為中艱難地證明自身的存在?！盵4]

二、小說敘事視角的轉(zhuǎn)化

除了敘事時序的跳躍性，小說的敘事角度也在不斷地變化，呈現(xiàn)出多樣化的敘事手法，讓讀者不知不覺地走進敘述者的故事框架里去，而絲毫覺察不出虛構的痕跡。所謂敘事視角，即“敘述者同他所敘述的故事之間的位置關系，即事件被敘述時所采用的眼界”，[5]也就是確定以誰為敘述者來敘述故事的基本角度。[6]關于敘事視角的重要性，英國作家兼文學評論家盧伯克是這樣評價的：“小說技巧上的錯綜復雜的問題全在于受視角的支配，即作者同故事的關系問題。”由此可以看出敘述視角對一部作品審美功能有著多么重要的影響。因為在小說創(chuàng)作中，視角往往代表著作家特殊的觀察和感受方式，選擇合適的敘事視角需要作家高超的藝術技巧。敘事作品隨著所采用的敘事視角的轉(zhuǎn)換，其中的故事情節(jié)呈現(xiàn)大有意味，而所蘊涵的美學功能也不盡相同，因此視角的選擇影響著小說的整體結構與藝術效果。傳統(tǒng)小說大多采用全知全能視角，掌握并且了解人物的命運和發(fā)展軌跡，洞察人物內(nèi)心世界，熟諳人物心理思想。

《當代英雄》基本采用第一人稱限知視角。法國文學批評家熱奈特提出了敘事視角的三分法。第一類為無聚焦，即無固定視角的全知敘事，其特點是敘述者說出來的比任何一個人物知道的都多，即“敘述者>人物”；第二類為內(nèi)聚焦，這是一種限知敘事，指的是敘述者采用故事內(nèi)人物的視角來敘事，其特點是敘述者僅說出某個人物知道的情況，即“敘述者=人物”；第三類為外聚焦，是指敘述者以一個不知內(nèi)情的目擊者的身份來進行講述，只描寫所看到的和聽到的，不做主觀評價，不分析人物心理，其特點是敘述者所知的比人物知道的少，即“敘述者<人物”。在《貝拉》一章中，作者采用的是內(nèi)聚焦的敘述方式，雖然第一人稱“我”的敘事在不同的情況下都各不相同，但基本上都是寫“我”的所見所聞，并不臆測和掌控整體事件，也不通覽全局，對其他人物的發(fā)展結果了如指掌，只敘述“我”本身所了解的。本章中第一個“我”是一位不知名軍官，他在路途中偶遇要塞軍官馬克西姆，通過“我”的眼睛描述出馬克西姆的肖像及周圍環(huán)境。在馬克西姆向“我”講述畢巧林和貝拉的故事時，筆鋒一轉(zhuǎn)，“我”又成了說故事人馬克西姆。在故事的講述中，“我”的身份又好幾次發(fā)生變化，其中卡茲比奇在同阿扎馬特談到自己與愛馬的深厚感情時，馬克西姆直接引用了卡茲比奇的原話，于是“我”又成了卡茲比奇；而在馬克西姆詢問畢巧林為何對貝拉變心時，畢巧林作了一番內(nèi)心情感的訴說，在這里，第一人稱敘述者“我”又成了小說主人公畢巧林。所以小說的“內(nèi)聚焦”并不是完全嚴格的限知敘事，第一人稱敘述者“我”的多次變換，基本是依據(jù)小說的情節(jié)發(fā)展需要來選擇的。如果敘述者完全按照自己的所見來講述，其敘述不能越雷池半步，必定會略顯枯燥無聊，也不能有效揭示人物的內(nèi)心活動。

值得一提的是，馬克西姆在講述貝拉故事時，曾一度中斷，這時作者以第一敘述者“我”出現(xiàn)，直接向讀者提問：“你們也許想知道貝拉故事的結局吧？”并且建議讀者如果急于知道故事結局的話可以跳過幾頁。這里的“我”并不完全等同于文中出現(xiàn)的第一個“我”，前者是作者，而后者是敘述者。前者是以現(xiàn)在的角度，記錄故事的眼光在敘事，而后者則是“我”邊行動邊講述，類似于現(xiàn)場直播的效果。正當讀者沉浸在故事里欲一探究竟時，作者卻把讀者從故事中拉了出來，設下懸念，引起讀者的強烈閱讀興趣。

《馬克西姆·馬克西梅奇》一章中，“我”親眼見到了畢巧林，直接描寫了這個在上一章中“只聞其聲，不見其人”的主人公。仍然采用第一人稱限知視角，不過卻是外聚焦的方式?！拔摇币姷疆吳闪峙c馬克西姆再度重逢時的情景，描述了他的容貌外形，補充了上一章中的空白人物形象，但也只是以旁觀者的角度記敘了“我”的所見所聞，沒有透知人物心理，無法知道畢巧林冷漠無情的表象下究竟有著怎樣的思想感情。

在《畢巧林的日記》這一部分，雖然仍是采用了第一人稱內(nèi)聚焦的敘述方式，但日記是直接揭露人物內(nèi)心情感的一種體裁方式，主人公最私密最隱蔽的情感都可以從中體現(xiàn)出來。這里是作為第一人稱敘述者“我”來進行敘述的，也是限知視角，但卻原原本本披露了前文中被敘述者畢巧林的內(nèi)心情感，所以就整部小說而言，這部小說揭露了人物從外部生命歷程到內(nèi)心情感體驗的全部活動，是全知全能的。但由于敘述視角的不斷轉(zhuǎn)化，并沒有使讀者產(chǎn)生對故事可信性的懷疑，而作者精心建構起來予人以真實感的敘事框架也牢不可破。這種由內(nèi)視角向全知視角的轉(zhuǎn)換非常自然，也非常可靠，使整部作品的審美效果更深入了一層。

《當代英雄》的敘述時序與敘事視角都有別于傳統(tǒng)的小說，從整個文學的發(fā)展進程來看，更突顯了現(xiàn)代小說的藝術高度，小說文本也因此具有強烈的現(xiàn)代性，在19世紀的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義潮流中煥發(fā)出獨特的光彩。

(責任編輯 遠 揚)

[參考文獻]

[1] 徐岱. 敘事的藝術[M]. 北京：中國社會科學出版社，1992：3.

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[4] 潘一禾. 故事與解釋——世界文學經(jīng)典通論[M]. 上海：學林出版社，2000：331.

[5] 李賾. 小說敘述視點研究[J]. 文藝研究，1988(1).

[6] 余松. 敘述的視點藝術與人稱[J]. 昭通師專學報，1991(4).