創(chuàng)新后的回歸
——由《馬橋詞典》反觀韓少功的創(chuàng)作道路

張藝芬

創(chuàng)新后的回歸
——由《馬橋詞典》反觀韓少功的創(chuàng)作道路

張藝芬

《馬橋詞典》自發(fā)表以來，評(píng)論界一直對(duì)它褒貶不一。試在細(xì)讀文本的基礎(chǔ)上，以客觀的態(tài)度，指出《馬橋詞典》一反傳統(tǒng)小說的寫作模式，獨(dú)創(chuàng)一種新的寫作模式。并以此為契機(jī)，在宏觀審視韓少功的創(chuàng)作道路上，發(fā)掘出韓少功在文學(xué)上一以貫之的執(zhí)著追求——對(duì)文學(xué)的尋根。

創(chuàng)新；創(chuàng)作道路；文學(xué)尋根

1996年，《小說界》第二期發(fā)表了韓少功的長(zhǎng)篇處女作《馬橋詞典》，立即因其文本“格式的特別”而引起評(píng)論界的廣泛關(guān)注。在這部多種文體組合的杰出作品中，沒有我們慣常所看到的貫穿全篇的人物、情節(jié)、主題，甚至沒有一個(gè)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)。這部小說可以看作是一次對(duì)方言的抽樣調(diào)查，在對(duì)110多個(gè)獨(dú)立詞條的描述、解釋中，你會(huì)清晰地看到馬橋的歷史、風(fēng)俗、氣候、物產(chǎn)、地理狀況，你會(huì)深刻地體會(huì)到人物的命運(yùn)和因這命運(yùn)而發(fā)生的萬千感受。

一 創(chuàng)新之處

《小說選刊》1996年第7期發(fā)表韓少功與李少君關(guān)于《馬橋詞典》的對(duì)話，韓少功指出，以前認(rèn)為，小說是一種敘事藝術(shù)，敘事都是按照時(shí)間順序推進(jìn)，更傳統(tǒng)一點(diǎn)，是一種因果鏈?zhǔn)降木€式結(jié)構(gòu)。但他對(duì)這種敘事有一種危機(jī)感。這種小說發(fā)展已幾百年了，這種平面敘事的推進(jìn)，人們可以在固定的模式里尋找新的人物典型，設(shè)計(jì)新的情節(jié)，開掘很多新的生活面，但在相當(dāng)大的程度上，仍然沒有擺脫感受方式上的重復(fù)感，他對(duì)怎么打破這種模式想過很多，《馬橋詞典》正好是他的一個(gè)嘗試。

《馬橋詞典》沒有一以貫之的主線，一切都是按記憶和情緒的流動(dòng)而自由化地展開和呈現(xiàn)。敘事是在一種自由狀態(tài)中進(jìn)行，小說中的每個(gè)人物或每一個(gè)故事片斷，常常處在兩個(gè)、三個(gè)甚至更多的因果線索交叉之中，每一條因果線之外還有大量的其他物象物事呈現(xiàn)，反復(fù)循環(huán)，相生相成，這就大大豐富了小說的內(nèi)容，同時(shí)開拓了讀者的視域。傳統(tǒng)小說那種按時(shí)間順序平面推進(jìn)的線性敘事法則，那種因果結(jié)構(gòu)的鏈條，自然而然地就被打破了，小說也因此具有了自由的結(jié)構(gòu)。讀者想從哪兒開始就從哪兒開始，不想讀時(shí)就放下，根本不需要受情節(jié)的控制。

我國(guó)的傳統(tǒng)小說，時(shí)間維度上往往表現(xiàn)出高度的連續(xù)性和穩(wěn)定性，即把情節(jié)、故事、人物的行為和性格納入一定的時(shí)空坐標(biāo)，而后以相對(duì)穩(wěn)定的空間位置和時(shí)間維度，演繹人物的性格和歷史。雖然有的小說的敘述中也出現(xiàn)了倒敘、插敘等時(shí)間交錯(cuò)的形態(tài)，但在總體上，這些小說仍保持著敘事時(shí)序與事態(tài)時(shí)序的同一性和連續(xù)性?！恶R橋詞典》卻不這樣，它的時(shí)間維度呈現(xiàn)出非連續(xù)性的特征。由于它沒有主導(dǎo)性線索，沒有主要人物，沒有中心事件，加之詞條之間沒有嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，便為時(shí)間的跳躍閃回和切換提供了多元態(tài)、多層次的空間，而它的時(shí)間、歷史，時(shí)而現(xiàn)在，時(shí)而未來，時(shí)而馬橋，時(shí)而世界的方式；以及在敘述中引進(jìn)大量的民間傳說和奇聞異事、奇風(fēng)異俗，這種交叉重迭、非連貫性的敘述姿態(tài)則導(dǎo)致了時(shí)間和空間的錯(cuò)位和斷裂。

《馬橋詞典》雖然缺乏主導(dǎo)性情節(jié)和主導(dǎo)性人物，但它有貫穿始終的文化沖突，不乏生存斗爭(zhēng)的故事，為了超越詞條詮釋給故事連貫帶來的障礙，《馬橋詞典》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上采用了塊面代替線性的非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式，借鑒和發(fā)展了《水滸》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，一個(gè)一個(gè)人物來寫，帶出許多生動(dòng)的故事。人物與故事在共時(shí)態(tài)中多線頭平行推進(jìn)，渲染出共同的生活色彩與共同的生活氛圍，好似《清明上河圖》，以散點(diǎn)的透視，構(gòu)成了作品的橫向感、立體感和空間交叉感。從這些詞條中，我們可以看到這些詞條中包含著若干體現(xiàn)性格側(cè)面的小故事。

《馬橋詞典》的出現(xiàn)，也改變了讀者的閱讀習(xí)慣。按照一般人的閱讀習(xí)慣，詞典只是備查的。除了極少數(shù)專家或博學(xué)多識(shí)的大學(xué)者如錢鐘書，有從頭到尾閱讀詞典的嗜好和功夫，絕大多數(shù)人往往只是在閱讀或?qū)懽髦杏龅絾栴}或困難時(shí)才去查詞典。而閱讀長(zhǎng)篇小說的習(xí)慣恰恰相反，一般人都是從頭到尾地閱讀，否則你就不能了解小說中人物、故事、情節(jié)的完整性，閱讀的效果就會(huì)受到影響。那么，怎樣閱讀詞典體的長(zhǎng)篇小說呢？它正好兼而有之，閱讀《馬橋詞典》既能像傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說那樣，從頭到尾地讀，又可以象查工具書詞典那樣隨便翻翻，從中查閱。

《馬橋詞典》采用詞典體例，客觀地拉開了作品與讀者之間的距離，可以使讀者清醒地面對(duì)作品，以理性思考取代情感交融。讀著《馬橋詞典》，我們不能不佩服敘事者知識(shí)的淵博和思維的敏銳。每一個(gè)詞條，從文學(xué)音韻到語(yǔ)匯含義，從慣常用法到引申衍變，從抽象說明到人物故事，引經(jīng)據(jù)古，渾然灑脫?！恶R橋詞典》正是從理性上提醒讀者，使讀者站得更高。

《馬橋詞典》的體例，不但使小說文本掙脫了一般情節(jié)的套路，而且使小說從故事的完整性、情節(jié)的連續(xù)性中解脫出來，呈現(xiàn)了很大的開放性。條目的陳列和靜態(tài)的闡述，是以覆蓋因弱化背景、中斷情節(jié)所帶來的故事組織的和諧完整方面的不足，為敘述者提供了較為自由的敘述空間。作者可以自由地寫，讀者也可以輕松地讀，文本既有小說筆法，也有散文的“形散”和從容。正是這種自由體式，使作者能將現(xiàn)實(shí)的生活置于中國(guó)的、外國(guó)的、歷史的、未來的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的等諸多方面的全景式觀照之下，是一種全景式的議論小說。

二 創(chuàng)作道路的轉(zhuǎn)型

韓少功1968年下鄉(xiāng)插隊(duì)務(wù)農(nóng)，一去便是十年。因此，在他20世紀(jì)70年代走上文壇之初，“遠(yuǎn)方的村落”成為他記憶中“最深的夢(mèng)境”，創(chuàng)作了《月蘭》《西望茅草地》《飛過藍(lán)天》等以反映知青生活為主的小說。在這些小說中，韓少功“力圖寫出農(nóng)民這個(gè)中華民族主體身上的種種弱點(diǎn)，揭示封建意識(shí)是如何在貧窮、愚昧的土壤上得以生長(zhǎng)并毒害人民的”。并且，韓少功不厭其煩地把故事背景都設(shè)置在物質(zhì)上極端貧乏的農(nóng)村，讓知青們撞得頭破血流，從而讓那一代人都能勇敢地正視那段歷史。

從1985年的《爸爸爸》《女女女》開始，韓少功用象征手法構(gòu)筑了一個(gè)個(gè)超驗(yàn)的世界，將對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的思考轉(zhuǎn)向了形而上的探索。這之后，韓少功的視野更加擴(kuò)大，相繼創(chuàng)作了《歸去來》《誘惑》《謀殺》等一些頗具神秘色彩的小說，在這一時(shí)期的創(chuàng)作中，韓少功是頗具大將風(fēng)度的，他對(duì)現(xiàn)代人類群體普遍的存在狀態(tài)和精神癥狀作了敏銳的思考。

這一時(shí)期，韓少功對(duì)人性的挖掘下了很大功夫。他的作品中一個(gè)很大的特點(diǎn)就是出現(xiàn)了許多殘疾人形象，而且大多為精神畸形人。《女女女》中的幺姑本是個(gè)善良正常的老婦人，但一旦癱瘓后，就變得乖戾，甚至“連目光也常常透出一種陌生的兇狠”。在這里，疾病給了幺姑得以展示身心丑陋和鄙俗的可能性，而正常人只是因?yàn)闆]有這個(gè)機(jī)會(huì)，才得以虛偽地掩飾這些陰暗的存在?！端{(lán)蓋子》中，陳夢(mèng)桃每天負(fù)責(zé)埋死人，就在這樣的日積月累的恐懼中終于精神崩潰，不倦地去尋找那個(gè)失去的藍(lán)蓋子。韓少功設(shè)置了一個(gè)個(gè)精神病患者的形象，最重要的是通過這樣一種非常人的目光來透視四周，并以這類形象作為參照與他人發(fā)生關(guān)系，從而通過他們的眼睛透視出周圍常人世界中人性的卑微、虛偽和丑陋。在這種種令人觸目驚心的行為之中，可以看到“一個(gè)非人的環(huán)境如何摧垮一位軟弱者的精神防線，使之變得惶惶然可笑而可悲；一個(gè)極端政治化的環(huán)境又如何把另一位自我壓抑甚深的小人物弄成了行為乖謬的夜游癥患者”。[1]

進(jìn)入90年代后，韓少功的小說似乎越來越不象小說了?！稌?huì)心一笑》整篇圍繞一個(gè)夢(mèng)展開，《紅蘋果例外》中，“我”卻成了一場(chǎng)鬧劇中的受騙者，生活就象是一場(chǎng)游戲，“我”卻依然遵循游戲規(guī)則而無法走出。韓少功小說的故事性越來越弱，有些篇什甚至只能算是散文式的隨想。但他的思考卻越來越深入，他愈發(fā)感到生活中的神圣和崇高被游戲、騙局分解得體無完膚。人的生活就像是一場(chǎng)噩夢(mèng)，人與人之間互相懷疑、仇視，很可能對(duì)方就是謀殺的兇手。像他這代人，不僅有來自現(xiàn)實(shí)的壓迫和不滿的噩耗，而且那些知青歲月的記憶更是將政治后遺癥的陰影深深地烙印在人生的每一時(shí)期。

所有的壓力和憤怒越來越重，焦慮越來越深，韓少功的精神世界再也不允許他去虛構(gòu)故事，設(shè)置情節(jié)，塑造中心人物了，于是他到語(yǔ)言中去尋找自己的文化、理想。在馬橋那個(gè)滿載楚文化內(nèi)涵的地方，韓少功努力地從一個(gè)個(gè)方言詞匯中發(fā)掘其背后的文化內(nèi)涵。

三 執(zhí)著的追求——對(duì)文學(xué)的尋根

《馬橋詞典》雖然改變了作者以往的寫作姿態(tài)，向傳統(tǒng)小說的敘述方式提出了挑戰(zhàn)，但透過詞典的敘述及結(jié)構(gòu)，讀者依然可以瞧見那個(gè)曾開“尋根文學(xué)”先河的小說家……依然如此，“在一個(gè)輝煌的歷史瞬間，少功以一個(gè)民族精神詢者的形象站立著?！盵2]我讀《馬橋詞典》，以為其中有一種意蘊(yùn)和氣韻彌漫其間，這便是他小說的精神性存在，觸及人類生命的問題，命運(yùn)的問題。這在他的小說創(chuàng)作中，是一以貫之的。早期的成名作《月蘭》《西望茅草地》已露端倪，至《爸爸爸》《女女女》漸入佳境，到《馬橋詞典》則是更上一層樓了。在《馬橋詞典》中，韓少功以其深厚的文化積淀和文學(xué)功底，深遂的眼光，開拓的精神，將小說當(dāng)作詞典來寫，即以詞條及其解釋的結(jié)構(gòu)，講述了在馬橋這塊土地上古往今來一個(gè)又一個(gè)美好傳奇的故事，讀來興味盎然，發(fā)人深思。某種意義上說，小說所寫的是一個(gè)民族的秘史，也是一部人心史，民族文化心理在近百年劇烈震蕩的歷史變革中的演變史。

將小說分解為詞語(yǔ)，看似80年代先鋒小說家衰竭之后留下的解構(gòu)的殘余，實(shí)則是韓少功作品中一以貫之的“尋根”的延續(xù)，借詞典的形式是在小說瀕臨死亡的危機(jī)之后韓少功的置之死地而后生的敘事策略。

1985年，韓少功提出了一個(gè)耐人尋味的問題，“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂。”[3]1986年，韓少功又進(jìn)一步闡釋說：“所謂尋根就是力圖尋找一種東方文化的思維和審美優(yōu)勢(shì)?！盵4]他認(rèn)為，“中國(guó)還是中國(guó)，尤其是在文學(xué)藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化物質(zhì)方面，我們有民族的自我，我們的責(zé)任是解放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我?！盵5]這就是早就存在于他意識(shí)中而此時(shí)才被自覺發(fā)掘并加以鮮明化的“尋根意識(shí)”。

《爸爸爸》中那個(gè)只會(huì)說“爸爸”“×媽媽”的丙崽和充滿神秘原始?xì)庀⒌碾u頭寨，給讀者留下了深刻的印象。丙崽在這里成為一個(gè)高度概念化象征化的濃縮形象，也成為韓少功進(jìn)行國(guó)民性批判的切口。丙崽本身既意味著一種非此即彼的直線性思維，高興時(shí)叫“爸爸”，不高興時(shí)就罵“×媽媽”，這既是一種奴性的表達(dá)，也是一種阿Q似的自我安慰。同時(shí)，我們也看到了他周圍人們的生存狀態(tài)。雞頭寨的寨民們?cè)诼槟?、愚昧、自私、無知中一天又一天地?zé)o意識(shí)的生存著，當(dāng)災(zāi)難來臨的時(shí)候，竟將全寨人的命運(yùn)寄托于“丙崽”的兩句話上。通過丙崽所折射出的那種群體的令人觸目驚心的生存狀態(tài)，不正是漫長(zhǎng)歷史中民眾的苦難而不覺醒的寫照嗎？

韓少功筆下的馬橋，與當(dāng)年的雞頭寨一樣，也是一個(gè)封閉、落后、蒙昧的湖南村落，也是一種悠久的農(nóng)業(yè)文化與獨(dú)特的地域文化交匯的所在。在《馬橋詞典》中，韓少功放棄了人物和故事的戲劇性，梳理方言俗語(yǔ)，編了一部“詞典”。是因?yàn)檎Z(yǔ)言既是文化的一個(gè)最基本的載體，又是文化的一種沉淀。韓少功就是抓住了文化與自然的結(jié)合物——語(yǔ)言，即馬橋方言，從中破譯出文化與自然，把一個(gè)個(gè)詞語(yǔ)轉(zhuǎn)換為生氣盎然的生命形態(tài)，推衍出它的來龍去脈和歷史流變，探索其文化的根源。我們從馬橋人的語(yǔ)言里，可以看出馬橋人的生存狀態(tài)。從每年農(nóng)歷三月三都要吃“黑飯”，從他們將遠(yuǎn)處的任何地方都稱為“夷邊”，從馬橋人人都敬畏的“嘴煞”一詞，可以看出馬橋人的傳統(tǒng)意識(shí)相當(dāng)深厚；而將“科學(xué)”視為大敵，竟將它同懶惰聯(lián)系在一起，并使之成為一個(gè)貶義詞，認(rèn)為城里的汽車、火車、飛機(jī)都是“學(xué)懶”的產(chǎn)物，則令人覺得荒唐；“怪器”在馬橋旅順意味著不被眾人認(rèn)可的“異類”，村里的鹽午因?yàn)槎嗖哦嗨嚕莆詹簧佻F(xiàn)代科學(xué)知識(shí)卻被認(rèn)為是最“怪器”的人；馬橋人對(duì)待新生事物，天生有一種恐懼感，他們害怕與外界的事物接觸，他們乘船暈船工，坐車暈車，到了城里，竟然還會(huì)“暈街”；馬橋人特別輕視女性，稱呼女性多半是在男性稱謂之前冠以一個(gè)“小”字，“小哥”指姐姐，“小弟”指妹妹，“小叔”和“小姑”指姑姑，“小舅”指姨媽等等；另外馬橋人有濃厚的等級(jí)觀念，“話份”，就是語(yǔ)言的權(quán)力，為了爭(zhēng)得這個(gè)話份，好些人要熬上一輩子。

韓少功是沿著《文學(xué)的“根”》、沿著《爸爸爸》、《女女女》走過來的，而《馬橋詞典》只是一個(gè)驛站。他還會(huì)往前走。他始終沒有放棄對(duì)于民族精神的剖析，沒有放棄對(duì)于文化秩序及價(jià)值觀念的透視與批判?！案笔强床灰娒恢臇|西，但又存在于一切領(lǐng)域?！案笔巧鐣?huì)文化的延續(xù)，是滲入靈魂的群體生存觀念，是人們自覺或不自覺操持著的價(jià)值尺度，也是潛伏于一個(gè)民族的那種根深蒂固的精神因素……韓少功通過他的《馬橋詞典》，將文學(xué)的“根”一步一步地深入下去。

[1]吳亮.韓少功的感性視域[J].作家，1987(6).

[2]季紅.真末世的孤獨(dú)[A].眾神的肖像[C].人民文學(xué)出版社，1996.

[3]韓少功.文學(xué)的根[J].作家，1985(4).

[4]韓少功.尋找東方文化的思維和審美優(yōu)勢(shì)[J].文學(xué)月報(bào)，1986(6).

ClassNo.:I206.7DocumentMark:A

(責(zé)任編輯：宋瑞斌)

ReviewofHanShaogong’sWritingApproachinFromtheNovelMaqiaoDictionary

Zhang Yifen

Since HanShaogong published his novel Maqiao Dictionary, he was praised or criticized by the critics. The paper points out that the novel is written in a new way with some unique characteristics in contrast with the traditional writing mode. The paper tries to view HanShaogong’s writing approach in literature to find something valuable through careful analysis of Han’s novel.

innovation; writing approach; discovering one’s roots

張藝芬，碩士，講師，揭陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院中文系，廣東·揭陽(yáng)。研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、兒童文學(xué)教學(xué)及研究。郵政編碼：518101

1672-6758(2011)07-0107-3

I206.7

A