關(guān)于70后小說家的寫作難局

●文 張 莉

想當年，70后作家曾給予我們陌生的“新鮮”，而十多年后，我們越來越意識到，他們尚未能開拓出屬于自己的一番天地：共同的生活場景，共同的美學理念，共同的生活感受，共同的以個人寫作為名的經(jīng)驗的重疊充斥在70后作家作品中，對于日常的反復(fù)書寫和日常美學的反復(fù)謳歌正在不斷地吞蝕著文學作品中本來應(yīng)該有的異質(zhì)聲音。原本被指望在而立之年成長為中國文壇中堅力量的一代作家，遇到了前所未有的問題和難局。

我以為，對日常生活的反復(fù)書寫、對寫作個人化趣味的極端追求只是問題的外在表征，內(nèi)在的變化則是寫作者與身在世界的悄然和解，是“我已不再與世界爭辯”，“我對現(xiàn)實世界無能為力”，是“我對世界沒有什么看法”，是“我愿意向現(xiàn)實的一切束手就擒”……面對現(xiàn)實世界，寫作者內(nèi)心沒有緊張感、警覺性，沒有疏離意識；寫作者與社會現(xiàn)實的關(guān)系發(fā)生了根本的改變。

一代作家遇到的難題

與60年代出生作家筆下那黑暗的、令人無法呼吸的暴力和黑暗人性書寫不同，70后作家是富有寬容度和富有彈性的，他們與社會和世界的關(guān)系是善意的和和解的，他們具有仁愛和溫和的美德。與其后的80后作家相比，他們溫柔敦厚，即使面對令人齒冷的黑暗，他們也愿意為那“新墳”添上“花環(huán)”，他們對人性與生活永遠有著同情的理解，他們對人間親情還有最后的眷戀。他們對日常生活的書寫使我們認識到日常的美好與光澤。70后作家以描摩生活美好并使之發(fā)出光澤的方式顯示了一代人對于日常生活的理解與鐘愛。在重溫生活之美和人性之美方面，他們做出了貢獻。整體而言，這代人普遍喜歡擱置歷史背景，他們使用提純的方式講述被愛、親情以及成長的叛逆所充斥的歲月；他們喜歡耽溺少年時光，在少年時代的故鄉(xiāng)建立起自己想象中的烏托邦。但是，這樣的書寫恐怕也在遮蔽我們對身在的現(xiàn)實世界的重新認識。

“任何對于社會生活的敘述都不可能是‘純粹’和‘中性’或者‘客觀’的，它同樣表達了一種主觀選擇和意識形態(tài)。它只不過是提供了一種新的‘現(xiàn)實’，一種新的‘真實’而已?！保〞缧履辏┠撤N程度上，寫作會改變現(xiàn)實的面貌，會改變讀者對現(xiàn)實的理解，會賦予現(xiàn)實新的形態(tài)，使世界呈現(xiàn)為新的現(xiàn)實。也就是說，當70后小說家們不厭其煩地勾勒溫暖的日常生活時，也不知不覺間建構(gòu)起他們眼中的現(xiàn)實真實：即溫暖的、甜美的、人性美好的日常生活。由他們的作品中我們看到，寫作者與現(xiàn)實之間，某種尖銳的屏障消失了，面對現(xiàn)實他們態(tài)度曖昧、欲拒還迎，左右為難又模棱兩可，在深廣浩大的現(xiàn)實面前，一代作家顯示了他們之于現(xiàn)實的軟弱與無力。不僅僅是70后作家，整個文學期刊的作品，充斥的是現(xiàn)實的描摩，而對生活沒有理解力。面對現(xiàn)實，寫作者們沒有自己的角度和看法，甚至，即使是那些描摩現(xiàn)實的作品，也顯得沒有力量，那是現(xiàn)實主義創(chuàng)作嗎？可是，讀者們又覺得他們眼中的現(xiàn)實不像是我們身處的那個“世界”，世界不像是他們書寫的那么單一、平面、均質(zhì)。

如果一代作家面對生活和世界只有同一種感受和看法，被生活本身牽制，沒有憤怒，沒有傷懷，一切仿佛應(yīng)該就是如此——當一個作家不再有獨立思想見解、當他們關(guān)于寫作技巧的探索開始停止不前，當諸多寫作者都滿足于講一個“好”的故事、講一個賺人眼淚的故事，當諸多寫作者都期盼自己的作品趕快賺大錢、有機會被拍成電視劇時，恐怕便是我們坐下來反思的時候了。如何理解寫作者與身在世界的關(guān)系，如何理解個人寫作與現(xiàn)實社會的關(guān)系，都切實地擺在了我們的面前。

應(yīng)該時時保持警覺的狀態(tài)

“時時維持著警覺狀態(tài)，永遠不讓似是而非的事物或約定俗成的觀念帶著走?！边@是薩義德在《知識分子》中所言。但在當代中國，把寫作者視作知識分子一員的作家恐怕微乎其微。尤其對于70后作家及其后成長起來的作家而言。畢竟，在70后作家成長最為重要的十年里，像魯迅那樣的“有機知識分子”在這個社會中完全消失，讀書人不再重視自己的社會性和公共性。這也意味著，70后這一代，無論是作家和批評家，很少有人意識到自己的知識分子性質(zhì)（這也意味著，當我檢討當代文學創(chuàng)作的平庸時，也包含了作為70后批評從業(yè)者的自我批評）。很少有人會意識到，面對當下，寫作者應(yīng)該具有警覺性。

可是，面對社會潮流時的緊張、疏離及警覺，難道是一切優(yōu)秀作家面對世界時的應(yīng)有的態(tài)度？從陀斯妥耶夫斯基到卡夫卡，從果戈理到川端康成，從曹雪芹到魯迅，人類文學史上所有的作家面對所處的時代時，都有著屬于知識分子的警覺與疏離。他們敏感、孤獨、特立獨行；他們清醒、智慧、尖銳，是永遠走在時代最前列的人。而就中國語境而言，作家與現(xiàn)實、與社會潮流之間的緊張感與警覺性，也是中國現(xiàn)代文學發(fā)展以來的優(yōu)良傳統(tǒng)。中國現(xiàn)代文學的意義是發(fā)現(xiàn)了作為社會存在的人和作為社會存在的文學。中國現(xiàn)代文學長久以來強調(diào)知識分子的啟蒙者身份。當整個社會號召婦女像娜拉一樣走出家庭時，作為作家和知識分子的魯迅不僅想到的是娜拉的出走，更看到了“娜拉出走之后怎樣”的難題。當所有人爭相討論文學是為某個階級服務(wù)時，蕭紅想到的卻是文學永遠“對著人類的愚昧”……

一位優(yōu)秀作家和生活、現(xiàn)實、世界之間關(guān)系是什么樣子？它應(yīng)該是緊張的，至少不是和生活、和現(xiàn)實“推杯換盞哥倆好”的樣子。文學經(jīng)典都是“不合時宜”的，它是那個時代“異者之聲”。也許作品有缺點是常有的事情，即使經(jīng)典也可能存有缺陷，但作家向世界表達的欲望、態(tài)度和對世界的獨特理解和認識終究會打動他當時以及未來的讀者。如果一個作家內(nèi)心具有野生的欲望和激情，如果他極端渴望用文字語言、渴望用形式去照亮他內(nèi)心的困惑和苦楚，他就具備了好作家的基本條件。也往往是具有獨特理解力和認知能力的作家也才會打動他的讀者，他的文字世界才能激勵讀者的閱讀興趣。

在中國當代文壇，漸漸進入中年的那些60后作家作品——從余華《許三觀賣血記》、畢飛宇《平原》、蘇童《河岸》、遲子建《白雪烏鴉》、陳希我《大勢》中，我們會驚喜地發(fā)現(xiàn)，當年為我們提供了先鋒經(jīng)驗的小說家們正在試圖直面慘烈的、永遠不應(yīng)該忘記的歷史，而那些早于他們成名的作家，莫言、賈平凹、閻連科、韓少功等人，也依然在不斷地渴望從歷史中汲取反省。盡管某些作品可能并不那么令人滿意，但是，在如何整體性地關(guān)注歷史與社會方面，他們有進行更深入思考的勇氣。

也有一批70后，他們具有面對現(xiàn)實的“警覺狀態(tài)”，面對巨大無邊的現(xiàn)實，他們并沒有輕易忽略自己的公共身份，沒有放棄自己的發(fā)言權(quán)。如民謠歌手周云蓬，你在他的歌詞與音樂中，別指望從他那里獲得某種撫慰或麻醉，或催眠的功效——他的歌聲中包含著痛楚中的溫柔，尖銳中的體恤，以及內(nèi)化為血液中的對現(xiàn)實的深切關(guān)懷。比如那首《中國孩子》，你無法不聯(lián)想，不憤怒，不得不，無言、沉默、感喟——他正盡力使他的歌手遠離麻醉劑，使歌聲入世。在汶川地震浩如煙海的詩歌中，詩人朵漁的《今夜，寫詩是輕浮的……》則顯示了一位詩人在一個喧囂狂熱的情形之下所應(yīng)有的清醒與冷靜。而賈樟柯的電影《小武》、《站臺》、《三峽好人》之所以優(yōu)秀，就在于他提供了與張藝謀、陳凱歌以及整個時代文化的異質(zhì)聲音和想象。

文藝作品，無論怎樣隱晦，都有著作家對世界和社會的價值判斷。就像我們無法揪著頭發(fā)使自己輕松地脫離地球一樣，我們的寫作也無法離開中國的歷史與現(xiàn)實，我們的文字總會或清晰或隱晦地傳達并注解著我們與現(xiàn)實世界所發(fā)生的種種關(guān)系。因而，當我們擱置現(xiàn)實和擱置歷史，那可能并不意味著我們不想提到，而意味著我們的逃避以及拒絕承擔，是放棄與世界的爭辯，是向整個現(xiàn)實舉手投降。作家是知識分子中的一員，這是整個70后作家和批評家所應(yīng)重新理解和認知的。對知識分子身份意識的自我消解以及個人寫作行為公共意識理解力的不夠，是導(dǎo)致今天中國文學創(chuàng)作整體平庸化、虛弱化的原因所在。也正是對個人身份及寫作行為并沒有深刻認知，使得一代寫作者面對整個社會和世界時失去了緊張感和警覺性。

對未來文學的企盼

翻看近年來中國文學期刊里的作品，很少會感到身為寫作者的警覺性和疏離意識，反而會看到小說家面對世界的種種妥協(xié)和討好。而更為令人遺憾的是，即使作品毫無創(chuàng)見，它依然可能獲獎，獲得掌聲和叫好聲。這讓我們深刻認識到當下文學生存環(huán)境的不健全。這是造成今天這樣共性寫作、集體寫作的潛在誘因：“在2008年的時候，你把文摘、月報、選刊翻個遍，翻完了你會感到他們的趣味和判斷基本一致而且一以貫之。某些作家是必選的、某些作品是必選的，而你完全知道他們和它們?yōu)槭裁凑镁捅贿x出來，幾乎沒有意外。”（李敬澤語）對異質(zhì)文學的排斥，是造成成千上萬人只寫一種類型和美學風格小說的動力所在。這令人憂慮。它傷害的是作為讀者的熱情和對文學的信心，吞沒的是作為寫作者的創(chuàng)造力以及勇于實驗的勇氣，它甚至還可能影響一個民族的文化前途。

我對2009年1期的《讀書》上張承志那篇《選擇什么文學即選擇什么前途》久不能忘。文章中，他講述了日本猖狂官僚石原慎太郎的文學背景：1956年，石原慎太郎的作品《太陽的季節(jié)》獲得了日本的最高文學獎芥川獎。當年的獲獎意味著對一種生活態(tài)度和文學價值的肯定，半個世紀后，面對成為東京都知事的石原慎太郎，日本有知識分子開始重新思考那次文學評獎以及曾給予某種文學價值的肯定。鑒于此，張承志想到了中國的文學與社會，他說，“良風美俗”之破壞，在中國正如摧枯拉朽?！昂沃埂颊?，從教育到醫(yī)療，墮落使一個古老的文化心慌意亂。金錢鼓動的貪欲和瘋狂，把‘三聚氰胺’兌入牛奶，兌入醫(yī)院和大學。不用說，蔓延的劣質(zhì)文藝更是大受青睞”。因此，張承志對那位有所檢討的日本評委的話記憶深刻：“一個民族如何選擇文學，就會如何選擇前途?！?/p>

“小說里最重要的是什么？我以為是思想。是作家自己的思想，不是別人的思想。作家和常人的不同，無非是對生活想得更多一點，看得更深一點。”汪曾祺老先生的話，樸素而意蘊深遠，我深以為然。作家對這個世界是否獨有理解和認識，這取決于他是否比普通人認知得更深入，體察得更真切，取決于他比普通人是否更清醒，是否具有警覺性。如果一位作家的認識力沒有比普通人更深刻，如果他的作品不能拓展我們對這個世界的理解力，我們?yōu)槭裁匆喿x他？反過來說，當一位作家的作品表達了這個時代人們的困惑和渴望，痛苦和甜蜜，溫暖和無助時，當他表達了很多人想表達卻沒有能力表達的感受和認識時，這位作家難道不是值得閱讀和值得尊敬的嗎？盼望70后一代早日出現(xiàn)這樣的作家，他將成為我們時代和文壇的驕傲。