功利的超越與追求——1949：張大千遠(yuǎn)離大陸的原因及其對張大千歷史命運的影響

徐 濤

（內(nèi)江師范學(xué)院 政法歷史學(xué)院，四川 內(nèi)江 641112）

1949年4月23日，中國人民解放軍占領(lǐng)南京，結(jié)束了國民黨在大陸長達(dá)22年的統(tǒng)治。在新舊政權(quán)交替、社會產(chǎn)生巨變的時刻，張大千選擇了離開。作為20世紀(jì)中國畫界的一派宗師，張大千聲名顯赫、威名遠(yuǎn)播。不過尷尬的是，他并不在人民政府搶救名單之列。那張大千又為何毅然選擇拋家棄子，遠(yuǎn)離大陸奔赴臺灣直至遁跡海外呢？

在現(xiàn)有的研究中，探討最多的是政治原因和經(jīng)濟(jì)原因。政治上，與國民黨部分上層人物交往過密，怕戴上反革命帽子；經(jīng)濟(jì)上，共產(chǎn)黨實行供給制，難以支撐其豪華的生活方式甚至養(yǎng)家糊口。固然，以上兩點是張大千遠(yuǎn)遁海外的原因，但問題是，與張大千經(jīng)歷相同、擁有同樣擔(dān)憂的同時代的其他文化名人為何沒有作出跟張大千一樣的抉擇呢？顯然，張大千選擇遠(yuǎn)離大陸還有深層次的個體心理、文化原因。

一、由張大千的文化性格看張大千遠(yuǎn)離大陸的原因

要深入揭示張大千遠(yuǎn)離大陸的原因，必須將張大千置于時代背景下，嚴(yán)格由張大千這一特殊個體出發(fā)，理解并說明張大千其人及其個性化的人生形式和他自己的創(chuàng)作目的、藝術(shù)追求。只有嚴(yán)格考量這幾個具體的條件，才能深入揭示張大千遠(yuǎn)遁海外的原因。

1.佛家的超越與現(xiàn)實的功利

張大千的成長軌跡從一開始就被打上了雙重的烙?。悍鸺业某脚c現(xiàn)實的功利。

據(jù)張大千的母親講，在生產(chǎn)的前一天晚上，她夢見一位長者，將一面金盤小心翼翼地交給她，金盤上面蜷曲著一只黑猿。長者囑咐道：“要小心照顧黑猿，它有兩忌，怕月亮，怕葷腥。 ”［1］“轉(zhuǎn)世”一詞來源于印度佛教的靈魂輪回哲學(xué)，它是永恒的生—死—生循環(huán)的“宗教”概念。傳入中土后，與中國的道教相融合，除了原本的轉(zhuǎn)世輪回之意外，還逐漸演化出了仙人托世、星宿下凡諸如此類的傳說。此類傳說在歷史上的作用主要有兩種：一是為某種行為披上命運天定的合理外衣；二是為歷史人物的特殊才能作出注解。

轉(zhuǎn)世之說，其本質(zhì)是對人生命運不可預(yù)知的迷茫。反映的是希望駕馭、可控制人生命運的寄托和對未來的美好期望。這種意象形成之后，代代相因，成為影響民眾思維習(xí)慣的民族文化心理。張大千臨產(chǎn)前其母的異夢，受這一思維習(xí)慣影響，自然也就被賦予了某種神秘的意義和象征。

中國歷史上的猿意象，主要可分為以下幾種：佛猿、神猿、技擊猿、向?qū)г场⒅亲R猿、長壽猿、淫猿、水猿。張大千母親的這一夢境，能予以美好寄托聯(lián)想的可以排除淫猿和水猿。而夢境中又有怕葷腥之語，兼及張大千后來的種種與佛家有關(guān)的人生形式，張家人將張母夢中小猿定性為佛猿。張大千本人及家人曾多次提及這個夢境，可以看出，張家人對張大千的不凡身世是很抱有些憧憬的。夢中的佛緣于是與現(xiàn)實中的張大千有了某種神秘的聯(lián)系。而現(xiàn)實中的張大千在家庭環(huán)境的熏陶下，則被附會了某些佛猿的特征，甚至在一定程度上人為地設(shè)定某些規(guī)范去刻意模仿“前世”身上所蘊(yùn)含的不平凡的神性，以證實二者的合一性。從張大千本身來講，即是對佛家佛理的認(rèn)同。

佛家講四大皆空，諸法無常、諸法無我。它要求以法而出、以道而處，持法入世。在社會生活中淡漠功名利祿，遠(yuǎn)離名利的困擾，不為權(quán)與利所累。概括而言，即出世。這就為張大千的文化性格從小即打上了超越的烙印。這種植根于幼小心靈的文化積淀對于決定張大千后來選擇藝術(shù)之路，無疑是做了一種早期的心理準(zhǔn)備與文化鋪墊。

影響張大千幼時的發(fā)展路徑還有另外一條，即功利。幼時的張大千，家境貧寒，身體羸弱，長期營養(yǎng)不良。據(jù)其本人講，在家境艱難的時候，是其二嫂背其在地里撿紅薯延續(xù)其生命的。但幼時的張大千，在其母及姐姐的影響下，卻畫得一手好畫。一天，一個“河南女”讓其繪制二十幅算命用的小畫，并給其八十個小錢。這一筆意外之財讓張大千瀟灑了好一陣。在帶有張大千回憶性質(zhì)的《張大千的世界》中，活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)了此事，可以看出，在張大千的記憶里，此事印象極為深刻。幼時的貧窮、物質(zhì)生活的貧乏及由繪畫所獲得意外“財富”，在幼時張大千的腦海里留下了深刻的印象。這使得張大千的文化性格從小即打上了功利的烙印，自然也提供了功利實現(xiàn)的途徑。

幼時的經(jīng)歷對張大千的成長，不能說起了決定作用，但這種幼時的經(jīng)歷，又的確以一種潛移默化的力量植根于張大千的幼小心靈。

虛的超越與實的功利成為影響張大千文化性格的兩條脈絡(luò)，并成為指導(dǎo)其步入成熟人生的重要內(nèi)因。如果說佛猿（黑猿）轉(zhuǎn)世在早期還只是從潛意識、家庭環(huán)境層面影響張大千的話，那么后來張大千的出家則可以看做是張大千對這一說法的認(rèn)同并自覺付諸于實踐。1919年，未婚妻含恨離世，張大千遭此變故，深感人生無常，因而遁入空門，出家為僧。對張大千的出家，臺灣作家高陽認(rèn)為是“現(xiàn)實的壓力，激出他不顧一切，企圖突破窘境的一種沖動”。［2］認(rèn)為這是張大千對前途沒有著落的一種困惑，當(dāng)然也看以看作是張大千試圖超越功利的一種嘗試。而張大千的出家，也恰恰可以看作是張大千對其母夢境的一種回應(yīng)。張大千雖然出家，但其態(tài)度并不十分堅定，及至諦閑大師為其落發(fā)時，便悄然離去。后經(jīng)印湖和尚一番開導(dǎo)，終于大徹大悟，窺得成名門徑。及至其以身無分文的頭陀身份在回上海路上遭到船家的奚落，使得張大千極為忿恨，內(nèi)心壓抑的情緒終于在船家的奚落聲中爆發(fā)——張大千掄起拳頭將船家暴打一頓。這一放大的事件恰是張大千苦于沒有成名門徑、自尊受到打擊、內(nèi)心無比壓抑的反映。而通過這一事件，張大千進(jìn)一步認(rèn)識到出家的超越只不過是夢幻，現(xiàn)實的名利才是正途，從而堅定了張大千舍超越而逐功利的決心。

張大千實現(xiàn)功利的手段是繪畫，即個體—繪畫—功利模式。為實現(xiàn)其功利的目的，張大千曾偽制石濤畫作，在別人不能識別時，又當(dāng)眾揭穿。此舉使張大千名聲大噪。因其維持家庭開支的原因，其追逐功利的心態(tài)也是很迫切的。在成都時，他的畫裱好還未干就拿去展出換錢，招惹前輩批評：這樣下去，終當(dāng)大敗。為此，他在給張目寒的信中說：“兄以米鹽瑣瑣，饑來驅(qū)人，乃出此下策?！庇终f：“若生活稍為安定，終當(dāng)焚棄筆硯?！薄耙粩R筆則一家三十余口，將成餓殍矣。 ”［3］

張大千實現(xiàn)功利的手段是繪畫，而繪畫的風(fēng)氣、審美習(xí)尚受一定的社會環(huán)境影響。20世紀(jì)40年代以后，伴隨著國際局勢的變化和毛澤東思想的確立，中國共產(chǎn)黨的文藝?yán)砟钪饾u將西方文化視為腐朽的資本主義文化，強(qiáng)調(diào)民族化和大眾化，傳統(tǒng)文化上層資源被拋棄，重視傳統(tǒng)文化的下層資源，重視民間文化，將傳統(tǒng)文藝形式、民間文藝形式作為創(chuàng)造中國現(xiàn)代文藝形式的重要來源。40年代延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院的教育和創(chuàng)作活動，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下抗日根據(jù)地美術(shù)家的新木刻、新年畫創(chuàng)作，直到50─70年代仍然構(gòu)成中國大陸主旋律美術(shù)的基本框架。

一方面是張大千對功利的迫切追求，另一方面卻是時代對張大千賴以實現(xiàn)功利的手段的否定。張大千的畫作一貫是文人畫，追求意境的超然、淡泊，淡化畫作的實用理性，且在其骨子里，頗有些士人的風(fēng)雅。當(dāng)張大千的文藝?yán)砟钆c即將占據(jù)主流地位的藝術(shù)創(chuàng)作理念南轅北轍時，張大千難以看到個體價值實現(xiàn)的可能，走，也就成了必然。

2.功利實現(xiàn)的途徑與政治認(rèn)同

張大千是一個非常強(qiáng)調(diào)個體價值、注重自我感受的人，其人應(yīng)徐悲鴻之邀，擔(dān)任南京國立中央大學(xué)的教授，結(jié)果不到一年，便因受不了上課的拘束，登報掛鞭而去；張大千游廬山，聽說其二哥和一幫友人正在廬山，便推辭不去，只因與其二哥同游者皆是長輩，張大千若去，只能做跟班。

張大千的功利實現(xiàn)即是從其個人的感悟出發(fā)，期望通過個體的努力，達(dá)到個體價值的自我實現(xiàn)。這與儒家的積極入世，通過“匡正君主”、“了卻君王天下事”進(jìn)而“贏得生前身后名”實現(xiàn)個體的不朽不同。前者是以個人為中心，關(guān)注的是個體；后者是以群體為中心，強(qiáng)調(diào)的是群體。而對個體的強(qiáng)調(diào)也在一定程度上弱化了張大千作品的寫實性，缺乏對現(xiàn)實的關(guān)注。在張大千的作品中，我們看不到對描繪現(xiàn)實或極富象征意義的現(xiàn)實主義作品。在張善子奔走于國際間宣傳中國抗戰(zhàn)、積極謀求援助時，張大千卻選擇了面壁敦煌。這體現(xiàn)出張大千與其兄在價值實現(xiàn)途徑上的不同。因張大千的價值實現(xiàn)途徑不是通過借助政治權(quán)利、實現(xiàn)外功而達(dá)到不朽，因而張大千對政治采取一種超越態(tài)度。張大千的學(xué)生劉力上曾說：“張大千是一個無黨派人士，他無求于國民黨?！闭\然。不過需要補(bǔ)充的是，張大千無求于國民黨，同樣也無求于共產(chǎn)黨。張大千在追逐個體價值的同時，也在極力保持、維護(hù)個體的獨立性與超越性。

1949年4月，新中國還沒成立，共產(chǎn)黨就先把部分知名的作家和藝術(shù)家請到北平聚會，為新中國建設(shè)獻(xiàn)言獻(xiàn)策。然而在新中國“全國文藝工作者代表大會”的籌備委員會上，郭沫若宣布出席全國文藝工作者代表大會的代表必須是“反對帝國主義、反對封建主義、反對官僚資本主義的文學(xué)藝術(shù)工作各方面的代表人物”。1949年7月，第一次全國文藝工作者代表大會正式召開，毛澤東提出的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號，被確定為新中國文藝運動的總方針。并根據(jù)當(dāng)時的形勢需要，將這個“總方針”上升為無產(chǎn)階級的“文藝必須為政治服務(wù)”。文藝創(chuàng)作被納入政治范疇，即是取消藝術(shù)家創(chuàng)造主體的獨立性，這在張大千看來，恰恰是對其自由的一種限制。

那么，張大千離開大陸有沒有政治傾向的考慮在里面呢？答案是肯定的。固然，張大千在政治上是超越的，但在近現(xiàn)代復(fù)雜而又多變的歷史場景中，知識分子完全拋開政治是不可能的。知識分子作為一個群體，不是經(jīng)濟(jì)上獨立的階層,沒有固定的生產(chǎn)資料。因此,他們必須依附于社會其他階層，依托于一種維護(hù)其生存狀況、能為其提供必備的生存條件的社會結(jié)構(gòu)。張大千是一個非官方承認(rèn)的自由主義者，靠賣畫維持正常的開支，其所依托的正是其時基于半殖民地半封建社會的社會結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的生產(chǎn)關(guān)系。

雖然張大千對政治不感興趣，但其活動場景、個體價值的實現(xiàn)與國民政府統(tǒng)治秩序具有深刻的一致性，故而張大千的價值實現(xiàn)與國民政府具有時代意義上的一致性。因而在張大千的內(nèi)心深處，隱含著對南京國民政府的情感認(rèn)同。

1949年后張大千遠(yuǎn)遁海外，由于其本人在大陸遭到批判，其家人又在一系列政治運動中廣受牽連，因此張大千對國民政府的認(rèn)同得到加強(qiáng)。據(jù)謝家孝《張大千的世界》記載：為避開大陸的統(tǒng)戰(zhàn)，張大千在美國的環(huán)蓽庵門口掛起青天白日旗；為防止香港左派分子搶購他的畫作，在每幅畫上寫上民國某年。［4］對國民政府國旗及其紀(jì)年的使用，可以看出張大千對國民政府的認(rèn)同。正是基于此，張大千才會在某團(tuán)長邀請其返回大陸時說出“國破家亡”的話來。

但需要注意的是，張大千對國民政府的認(rèn)同在上世紀(jì)50年代初并沒有上升到“國”的高度，因張大千對政治的超越性，故在張大千看來，國共紛爭只是一場內(nèi)亂，無論哪一個執(zhí)政，國依然是中國。所以張大千在出售《韓熙載夜宴圖》等國寶時，雖然首先傾向于臺灣，但后來還是賣給了大陸。因為在其看來，無論留在哪一邊，都是留在中國。

綜上而言，張大千于1949年遠(yuǎn)離大陸，固然有政治考慮的原因，但絕非主要原因。張大千到了臺灣不久，很快就又去了香港，直至后來僑居印度，遠(yuǎn)赴阿根廷，目的實際很簡單，就是為了實現(xiàn)個體的功利。功利的實現(xiàn)，個體獨立性，藝術(shù)表達(dá)形式的自由才是張大千考慮離開大陸的主要原因。

二、萍蹤海外與張大千的歷史命運

1.大陸的邊緣化

每一次新舊政權(quán)的更迭，都是一次各階層力量的分化組合、升降沉浮。與救亡、啟蒙保持了距離的張大千，難以進(jìn)入權(quán)力話語的中心系統(tǒng)，更不可能以與政治絕緣的身份成為新中國藝術(shù)的中心人物。

新中國成立后，張大千日益淡出中國藝術(shù)界的主流。1951年北京舉辦了由文化部牽頭的敦煌文物展，在這個展覽上，公然將張大千的名字與伯希和、斯坦因等并列，把張大千稱為“盜竊和破壞文物的強(qiáng)盜和國內(nèi)外反動派”；文革時期，張大千又被戴上了“第一反動黑畫家”、“封資修的學(xué)術(shù)權(quán)威”、“生活腐化墮落”的帽子，遭到全面批判。1999年是張大千誕辰一百周年，但在張大千的故鄉(xiāng)和北京卻應(yīng)者寥寥。2001年，張大千作品在中國歷史博物館展出，而畢加索畫作在中華世紀(jì)壇進(jìn)行展出，從展出結(jié)果來看，畢加索備受寵愛，張大千則應(yīng)者寥寥，門庭冷落。這表明，張大千這位號稱“五百年來第一人”的國畫大師，至少在相當(dāng)長的一段時間，是逐漸淡出了普通大眾的視野的。

2.聯(lián)結(jié)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的中國藝術(shù)的傳播者

1949年后，在國內(nèi)，張大千一度被邊緣化，逐漸淡出了大眾的視野。然而在國外，張大千卻又是另外一番際遇。一方面，國外的游歷使得張大千名聲更加顯揚(yáng)。1956年張大千與西畫大師畢加索會晤，被西方報紙譽(yù)為“歷史性的會見”，從此畫界便有“東張西畢”的美傳。1958年，張大千以中國畫《秋海棠》榮膺國際藝術(shù)學(xué)會頒發(fā)的金牌獎，并被該學(xué)會公選為“當(dāng)代世界第一大畫家”。這是中國人在美術(shù)方面第一次獲得如此高的榮譽(yù)。張大千以其親身實踐，著實擴(kuò)大了中國傳統(tǒng)繪畫在世界的影響。

另一方面，伴隨著生活的日益安定，張大千在追逐功利的同時，更加關(guān)注藝術(shù)本身，感應(yīng)時代的要求，實現(xiàn)了藝術(shù)自身的新的超越。從文化自身的傳承、發(fā)展角度來看，傳統(tǒng)中國文化（藝術(shù)）在近代始終面臨著如何實現(xiàn)由地域文化向國際文化或言傳統(tǒng)文化如何向現(xiàn)代化文化轉(zhuǎn)變的問題，這既是其時世界的發(fā)展潮流也是半封建半殖民地先進(jìn)的知識分子挽救民族危亡的一種手段。新中國成立后，文化救亡的主題淡化，與國際“接軌”的問題凸顯，張大千的后半生，可以說是這一歷史使命的忠實踐行者。

張大千在國外游歷的過程中，借鑒古人的經(jīng)驗，揉入西歐繪畫的色光關(guān)系，開創(chuàng)潑墨潑彩新畫風(fēng)，將傳統(tǒng)中國繪畫與世界接軌作了積極的探索，使傳統(tǒng)中國繪畫在現(xiàn)代獲得了進(jìn)一步的發(fā)展?！八麑⒅袊L畫由古典帶入了現(xiàn)代，使傳統(tǒng)中國藝術(shù)精神做了成功的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化；也使世人對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互動發(fā)展關(guān)係，有了更深一層的體認(rèn)與省思。這種中學(xué)為體、西學(xué)為用的文化（藝術(shù)）創(chuàng)作內(nèi)涵，是中國知識分子近百年來不斷掙扎努力、所期望達(dá)成的目標(biāo)與理想”。［5］

張大千的潑墨潑彩將古典的中國畫技法與氣韻與現(xiàn)代的國際繪畫風(fēng)格絕妙融合，為中國畫開拓了一條新的路徑。張大千的藝術(shù)成就一方面證明了傳統(tǒng)中國藝術(shù)（文化）能夠在現(xiàn)代世界中作積極的溝通與轉(zhuǎn)化，另一方面用其實踐親身證明了在當(dāng)時中西文化對等會通交流及互生的可能性。張大千這種在當(dāng)時與世界“對話”的藝術(shù)操作方式，為中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一種新的思維路向與藝術(shù)范式，而且從新的思維與新的方法上開啟了現(xiàn)代藝術(shù)研究、創(chuàng)作的一代新風(fēng)。

［1］［4］謝家孝.張大千的世界［M］.徵信新聞報出版社，1968：7，367-368.

［2］高陽.張大千：梅丘生死摩耶夢［M］.三聯(lián)書店出版社，2006：3.

［3］轉(zhuǎn)引自鄭重.張大千，只是一個畫家［N］.東方早報，2009-7-17.

［5］巴東.張大千于傳統(tǒng)中國繪畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的特殊意義.張大千研究［M］.臺北：國立歷史博物館，1996：269.