審美經(jīng)驗的歷史性變異

張 晶

(中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院常務(wù)副院長，教授，博士，博士生導(dǎo)師)

□美學(xué)觀念的當(dāng)代變異(四篇)

審美經(jīng)驗的歷史性變異

張 晶

(中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院常務(wù)副院長，教授，博士，博士生導(dǎo)師)

審美經(jīng)驗是當(dāng)今美學(xué)觀念變異的核心問題。隨著媒介條件的變化，審美經(jīng)驗呈現(xiàn)出復(fù)雜化、多元化的樣態(tài)。對于這種當(dāng)下的審美事實，如果僅以傳統(tǒng)美學(xué)中的“審美無利害”、“審美靜觀”、“心理距離”等主體審美態(tài)度為經(jīng)驗尺度的話，勢必會將當(dāng)代大量活生生的審美事實遮蔽掉，而如果與此相反站在“日常生活審美化”的立場上將一切生活中的經(jīng)驗都與審美經(jīng)驗相混同，也會使美學(xué)發(fā)生前所未有的斷裂。20世紀的美學(xué)家們多半都對審美經(jīng)驗予以深刻的關(guān)注，了解這個軌跡，對于美學(xué)理論的當(dāng)代建構(gòu)，是大有裨益的。

審美經(jīng)驗；審美無利害；審美靜觀；心理距離；日常生活審美化

審美經(jīng)驗是當(dāng)今美學(xué)談?wù)撟疃嗟脑掝}，從對美的本質(zhì)的反復(fù)追問，到現(xiàn)在對審美經(jīng)驗的普遍言說，這本身便是當(dāng)今美學(xué)的一個顯著標(biāo)志。正如彭鋒所指出的：“審美經(jīng)驗長期被視為現(xiàn)代美學(xué)可以依據(jù)的事實，現(xiàn)代美學(xué)用關(guān)于審美經(jīng)驗的實證研究，取代了傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于美的思辨研究。”[1]然而，審美經(jīng)驗又是一個不再單純的概念，隨著媒介條件的變化，審美經(jīng)驗呈現(xiàn)出復(fù)雜化、多元化的樣態(tài)。這是我們面臨著的當(dāng)下審美事實。如果僅以傳統(tǒng)美學(xué)中的“審美無利害”或靜觀的、心理距離的審美經(jīng)驗為尺度，就會遮蔽掉當(dāng)代大量活生生的審美事實，而以虛無的態(tài)度予以否認；反之，如果以日常生活審美化的立場來否定前者，也會使美學(xué)發(fā)生前所未有的斷裂。因此，在我看來，審美經(jīng)驗作為美學(xué)觀念變異的核心問題，必欲得到多重的關(guān)注和理解。

一

審美經(jīng)驗作為美學(xué)的核心問題，現(xiàn)代以來受到高度重視，“審美無利害”和“心理距離”等關(guān)于審美經(jīng)驗的認識曾占據(jù)主導(dǎo)地位。審美經(jīng)驗的獲得是以快感為標(biāo)志的，而在康德看來，“鑒賞判斷”也即審美判斷所獲得的快感是沒有任何利害關(guān)系的。這是康德美學(xué)的最重要觀念之一，他在《判斷力批判》中以此為第一個重要命題，突出強調(diào)：“一個關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了?！盵2]41康德的這種觀點，成了有關(guān)審美經(jīng)驗的無利害觀的濫觴和理論基石。相關(guān)的審美經(jīng)驗理論都以審美態(tài)度為其主導(dǎo)因素，也就是認為審美經(jīng)驗的產(chǎn)生是取決于審美主體的，這也是康德美學(xué)的出發(fā)點?？档聦⒖腕w的表象也歸之于主體的作用：“一個客體的表象的美學(xué)性質(zhì)是純粹主觀方面的東西，這就是說，構(gòu)成這種性質(zhì)的是和主體而不是客體有關(guān)?！盵2]27后面相關(guān)的審美經(jīng)驗理論，主要有“心理距離”和“審美靜觀”等。布洛的“心理距離”說實際上也是主張審美經(jīng)驗的“無利害”，認為審美經(jīng)驗產(chǎn)生于主體與對象之間的適當(dāng)距離。這種“心理距離”是指主體與對象之間在心理上既非很遠也非很近的距離，“很近”是說將其作為實際需要的對象，“很遠”則是說與對象不相干的態(tài)度。布洛認為：“距離還可以當(dāng)作審美悟性的主要特征之一——我用‘審美悟性’這個詞指的是對于經(jīng)驗的某種特殊的內(nèi)心態(tài)度與看法。”[3]241這種“心理距離”也恰是對于人的實際功利的脫離，如布洛所說的“距離是通過把客體及其吸引力與人的本身分離開來而獲得的，也是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的”[3]245?！靶睦砭嚯x”說雖然認為“距離太遠”和“距離太近”都是喪失距離的原因，但其實真正針對的是“距離太近”，也就是與實際需要的混雜。布洛明確指出：“喪失距離往往是由于‘距離太近’而不會是由于‘距離太遠’。從理論上講，距離的縮短是可以無止境的。所以在理論上，不僅一般的藝術(shù)題材可以使其保有足夠的距離，以便達到可供審美欣賞的境地，而且甚至連對那些最富于個性的感情，諸如觀念、知覺或激情也可以這樣做。藝術(shù)家們正是在這方面具有極高的才華。而普通人的情況則恰恰相反，他們縮短距離的能力很快就會磬盡，他們的‘距離極限’就是他使距離喪失，使欣賞力喪失，要么變質(zhì)的那個限度?！盵3]249在布洛這里，“心理距離”的審美經(jīng)驗最根本的是與現(xiàn)實利害關(guān)系的剝離。

與之相近的是“審美靜觀”的態(tài)度。最有代表性的是英國美學(xué)家鮑桑葵和德國哲學(xué)家叔本華。鮑?？J為真正的審美經(jīng)驗必然產(chǎn)生于靜觀的審美態(tài)度之中，他說：“審美態(tài)度是一種我們在想象上用以靜觀一個對象的態(tài)度，這樣我們就能夠生活在這個體現(xiàn)我們情感的對象里?！盵4]15這正是審美經(jīng)驗的內(nèi)容所在。鮑?？J為：“在審美經(jīng)驗中，人的心靈態(tài)度是靜觀的。它的情感是有組織的，是塑造的，體現(xiàn)了的，或者是具體化了的?！盵4]5靜觀的對象是一種由形式而生成的表象，它是不關(guān)乎實際存在的事物的，當(dāng)然也就是與現(xiàn)實利害無緣的。因此，鮑桑葵又指出：“審美態(tài)度的‘對象’只能是表象，而不是我們叫做的實在東西?！盵4]9叔本華認為審美經(jīng)驗的產(chǎn)生在于擺脫了意志的煎熬的那種純粹的觀賞(靜觀)，這在他的最具代表性的名著《作為意志和表象的世界》中得到了反復(fù)的闡述。叔本華論及審美的怡悅時說：“在過去和遙遠[的情景]之上鋪上這一層美妙的幻景，使之在很有美化作用的光線之下而出現(xiàn)于我們之前的[東西]，最后也是這不帶意志的觀賞的怡悅。這是由于一種自慰的幻覺[而成的]，因為在我們使久已過去了的，在遙遠地方經(jīng)歷了的日子重現(xiàn)于我們之前的時候，我們的想象力所召回的僅僅只是[當(dāng)時的]客體，而不是意志的主體。這意志的主體在當(dāng)時懷著不可消滅的痛苦，正和今天一樣；可是這些痛苦已被遺忘了，因為自那時以來這些痛苦又早已讓位給別的痛苦了。于是，如果我們自己能做得到，把我們自己不帶意志地委心于客觀的觀賞，那么，回憶中的客觀觀賞就會和眼前的觀賞一樣起同樣的作用?！盵5]或許可以認為，在叔本華那里，審美的怡悅必須是擺脫了意志的痛苦的。

二

近代以來的經(jīng)典美學(xué)中關(guān)于審美經(jīng)驗的理論，都是以超越功利，擺脫欲望為特征的，無論是康德的“審美無利害”，還是叔本華的“審美靜觀”，也無論是布洛的“心理距離”，還是鮑?？摹皩徝缿B(tài)度”，在這一點上都是一脈相承的。而在當(dāng)代社會中，由視覺文化、媒介文化等新的文化模式催生的新美學(xué)觀念，對這種審美經(jīng)驗的鐵律發(fā)出了強烈的質(zhì)疑，并從不同的角度提出了新的審美經(jīng)驗理論，與前者相比它們又是大相徑庭的。審美經(jīng)驗已經(jīng)不是與日常生活保持“距離”，操持純粹的審美態(tài)度，而是與生活、利害以及欲望等有著難以割舍的諸多聯(lián)系。充斥著人們的眼睛、遍布在人們的環(huán)境中的高清晰度的電子圖像，給人的是超真實的感覺，也就是博德里亞所說的“仿像”，現(xiàn)實已經(jīng)和這種東西難辨真假了。恰如美國學(xué)者薩拉·休恩梅克對博德里亞的闡釋：“當(dāng)客體依照一種二元模式被復(fù)制的時候，實際上它們不僅變得彼此之間無法區(qū)分了，而且與產(chǎn)生它們的模型之間也無法區(qū)分。隨著復(fù)制過程被推向極限，現(xiàn)實消失了。真實的事物不僅變成了可以復(fù)制的事物，而且變成了‘總是已經(jīng)被復(fù)制的事物。就是超真實’。在現(xiàn)實與其表征之間，在客體和符號之間已經(jīng)不再有可以察覺的差異了。超真實被完全仿真了、復(fù)制了，根據(jù)的是一種模式而不是客觀意義上的脫離模型的存在。現(xiàn)實本身就完全是由自身結(jié)構(gòu)不可分離的審美觀所產(chǎn)生的，所以現(xiàn)實已經(jīng)同自身的形象融合在一起了?！盵6]這種超真實的仿像，是現(xiàn)在的電子科技所制造和復(fù)制的圖像，電視和電影及其他的影像作品，都類屬于此。它們使人們形成了與傳統(tǒng)的藝術(shù)有相當(dāng)不同的審美方式，也同文學(xué)的審美方式大相徑庭。文學(xué)的審美，是需要讀者通過閱讀文字而在頭腦中轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的視像，這才成其為審美對象，這種生成在腦海里的審美意象，與眼下的直接呈現(xiàn)在眼前、給人以直觀的視覺沖擊的電子圖像相比，當(dāng)然是最易形成“心理距離”而獲得那種“藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”(司空圖語)的審美經(jīng)驗了。這種以文學(xué)閱讀而獲致的審美經(jīng)驗，天然地與物欲的、現(xiàn)實的利害較為疏離，它們本身就是超越于現(xiàn)實世界的。而當(dāng)代這種瞬息變化又生香活色地呈現(xiàn)在眼前的影視圖像，是無法使人“靜觀”的，也很難令人回味，其產(chǎn)生的審美經(jīng)驗以本雅明所說的“驚顫”為主。本雅明將電影這種可以視為當(dāng)代代表性的藝術(shù)與傳統(tǒng)的繪畫進行了比較，指出：“人們可以把電影在上面放映的幕布與繪畫駐足于其中的畫布進行一下比較。幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的，因此，后者使觀賞者凝神觀照。面對畫布，觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想中。觀賞者很難對電影畫面進行思索，當(dāng)他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了。電影銀幕的畫面既不能像一幅畫那樣，也不能像有些現(xiàn)實事物那樣被固定住。觀照這些畫面的人所要進行的聯(lián)想活動立即被這些畫面的變動打亂了?；诖耍彤a(chǎn)生了電影的驚顫效果?！盵7]本雅明所說的“驚顫效果”，可以視為當(dāng)代的電影電視等大眾化藝術(shù)給人們帶來的最典型的審美經(jīng)驗。本雅明作了令人信服的比較，主要是將電影和傳統(tǒng)的繪畫加以比較，電影畫面是瞬間變化的，而畫布上的形象則是靜態(tài)的，當(dāng)然是可以“凝神觀照”的。對于前者的審美經(jīng)驗，本雅明稱之為“驚顫”，而對于后者，他則稱為“韻味”。這種“韻味”與中國古代美學(xué)中的“滋味”說是可以參照理解的。中國美學(xué)中的“味”，恰是面對那種靜態(tài)的藝術(shù)形象的。其實，當(dāng)代影視帶給人們的審美經(jīng)驗之“驚顫”，除了本雅明所說的上述因素之外，還在于影視藝術(shù)在情節(jié)和結(jié)構(gòu)方面給人們的心靈沖撞以及影像的高清晰度的視覺沖擊。正如博德里亞所揭示的那樣：“按照我們自己的影像被高清晰度地克??；因為這種精確的相似，我們注定要使大眾傳媒驚愕，就像制成品注定要使美學(xué)驚愕一樣?！盵8]32人們的自身影像，在高清晰度的技術(shù)條件下的呈現(xiàn)，注定要使大眾傳媒獲得“驚愕”的效果。博德里亞以其一貫的玄虛的表達口吻說：“所有與影像同類的幻覺都被完善的技術(shù)消滅。全息攝影或虛擬的實在或三維畫只是生成它的數(shù)字碼的表現(xiàn)。它只是狂熱地使一幅畫不再是一幅畫，也正是這個奪走了現(xiàn)實世界的一維。”[8]33這種“超真實”的影像已經(jīng)與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式大相徑庭，也使人無法對其保持超然的審美態(tài)度，傳統(tǒng)美學(xué)所謂的“距離”很重要的方面是對身體欲念的剝離與淡化，如果對象燃起了身體的欲念，那么，也就不可能成其為審美對象。而當(dāng)代的影像審美，則無法擺脫身體欲念的介入。誠如英國著名學(xué)者費瑟斯通所說的：“事實上，代表著后現(xiàn)代藝術(shù)特征的‘身體’審美(aestheticization the body)，在創(chuàng)造它或欣賞它的時候，都需要解除對情感的控制?！盵9]69所謂“解除控制”，在某種意義上就是指激活身體的欲念， 這在現(xiàn)在的審美活動中是難以排除的。

三

審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的關(guān)系。傳統(tǒng)美學(xué)中的審美經(jīng)驗被認為是與生活經(jīng)驗相脫離的或者說是超越生活經(jīng)驗的，因為從康德美學(xué)開始的關(guān)于審美的最基礎(chǔ)的觀念就是“審美無利害”。審美經(jīng)驗的獲得關(guān)鍵在于審美態(tài)度。如李建盛先生所概括的：“審美經(jīng)驗現(xiàn)代性工程中的這些主題可以概括為三大主題，即：審美無利害理論(disintesteed theory)、審美靜觀理論(contemplation theory)和審美距離理論(distance theory )，這三大主題的基礎(chǔ)性概念是‘審美態(tài)度’?！盵10]審美態(tài)度這個觀念的獨特意義就在對于日常生活的超離。這種關(guān)于審美經(jīng)驗的看法是普遍化的，而卻在美學(xué)的發(fā)展進程中尤其是后現(xiàn)代語境中受到了根本性的質(zhì)疑與解構(gòu)。美國著名哲學(xué)家杜威的實用主義美學(xué)觀念對于審美經(jīng)驗的理解就是與生活經(jīng)驗密切相關(guān)的。他明確反對將藝術(shù)品的審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗相隔絕，指出：“當(dāng)藝術(shù)物品與產(chǎn)生時的條件和在經(jīng)驗中的運作分離開來時，就在其自身的周圍筑起了一座墻，從而這引起物品的、由審美理論所處理的一般意義變得幾乎不可理解了。藝術(shù)被送到了一個單獨的王國之中，與所有其他形式的人的努力、經(jīng)歷和成就的材料與目的切斷了聯(lián)系。”[11]3杜威對這種情況顯然是非常不滿的，因而他提出：“恢復(fù)作為藝術(shù)品的經(jīng)驗的精致與強烈的形式與普遍承認的構(gòu)成經(jīng)驗的日常事件、活動以及苦難之間的連續(xù)性?！盵11]3杜威美學(xué)思想中最關(guān)鍵之處也正在于藝術(shù)品的經(jīng)驗與日常生活經(jīng)驗之間的連續(xù)性。在杜威看來，“審美經(jīng)驗的區(qū)別，不是通過它惟獨擁有一個特別的要素，而是通過它對日常經(jīng)驗的所有要素的更完美、更熱情的整合，‘在它們的所有的多樣性中，用它們做成一個整體’，給經(jīng)驗者對世界的秩序和整體的更大感受”[12]。在后現(xiàn)代主義的消費文化中，人們的審美經(jīng)驗已經(jīng)同日常生活經(jīng)驗難以“劃清界限”，所謂“日常生活審美化”，就將審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗在消費文化中的雜揉明確揭示出來。如費瑟斯通所言：“在這個審美化的商品世界中，百貨商場、商業(yè)廣場、有軌電車、火車、街道、林立的建筑物及所有陳列的商品，還有那些穿梭于這些空間中的熙攘人群，都喚起了人們?nèi)缃癜霐?shù)已被遺忘的夢想，有如來往人群的好奇與記憶，經(jīng)常受到來自與背景分離的、變化的景象所刺激，并通過解讀那些物品外表所散化的氣息，產(chǎn)生出了某些神秘的聯(lián)想。就這樣，大城市中的日常生活具有了審美的意義。新的工業(yè)化過程曾經(jīng)為走向工業(yè)提供了機會。并且，為生產(chǎn)一種具有新的審美情趣的城市景觀，在廣告、市場營銷、工業(yè)設(shè)計和商業(yè)展覽等領(lǐng)域中，各種職業(yè)也一直在不斷地擴張。在二十世紀，照片影像的激增，大眾傳媒的增加，充分證實了本雅明所談到的這些趨勢。的確，就連本雅明也未認識到的一些影響，在一些后現(xiàn)代主義的理論(如鮑德里亞和詹明信的理論)概括中也能找得到。他們在這里所強調(diào)的，就是后現(xiàn)代主義的‘無深度’的消費文化的直接性、強烈感受性、超負荷感覺、無方向性、記號與影像的混亂或似漆如膠的融合、符碼的混合及無鏈條的或飄浮著的能指。在這樣的‘對現(xiàn)實的審美幻覺’中，藝術(shù)與實在的位置顛倒了。”[9]34當(dāng)然，費瑟斯通的描述并非僅就審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的關(guān)系而言，但他通過這種頗富時代特征的文化現(xiàn)象，全面地指陳了當(dāng)代的審美特征，——這與以往那種“純而又純”的審美經(jīng)驗早已不可同日而語了。美國著名思想家詹姆遜以其頗具深度的論述揭示了這種關(guān)于審美經(jīng)驗的變化：“當(dāng)下的后現(xiàn)代時期似乎也正經(jīng)歷著一次對審美的普遍回歸，同時，具有悖論意義的是，現(xiàn)代藝術(shù)中的那些超美學(xué)的觀點似乎已經(jīng)使人們對它完全失去了信任，并且在新的后現(xiàn)代的支配下，各種各樣令人眼花繚亂的風(fēng)格和混雜物充塞著消費社會。而老的美學(xué)傳統(tǒng)已幾乎不能拿出足夠的理論儲備來解釋這些新作品，因為這些新作品吸納了新的交流手段和控制論技術(shù)，同時，對于過去的現(xiàn)代主義的進步這個概念——導(dǎo)向新的技術(shù)發(fā)現(xiàn)和新的形式創(chuàng)新的目的——的懷疑使藝術(shù)進化論的時代終結(jié)，也預(yù)示了那些不能再以舊的現(xiàn)代主義方式，維持那些現(xiàn)代主義方式維持的藝術(shù)樣式的一種空間增殖。最后，老的學(xué)科和專業(yè)之間分類普遍破除——在這種情況下，曾經(jīng)界限分明的高雅藝術(shù)與大眾文化(更不必說日常生活)之間邊界的坍塌——給傳統(tǒng)的關(guān)于審美特性、關(guān)于自然與藝術(shù)經(jīng)驗、關(guān)于作品作為超越實踐與科學(xué)領(lǐng)域的自主性等等問題的分析帶來極大的未定性，如同我們時代的藝術(shù)接受、消費(或許甚至生產(chǎn))正在經(jīng)歷某些根本的變異一樣，使舊的范式變得互不相關(guān)至少成為明日黃花。”[13]97詹姆遜對于后現(xiàn)代文化的透視更多地帶著美學(xué)的目光，他看到在消費社會的背景下呈現(xiàn)了各種各樣令人眼花繚亂的風(fēng)格，藝術(shù)與日常生活、高雅藝術(shù)與大眾文化之間的邊界業(yè)已坍塌，那種超離于現(xiàn)實生活的特殊審美經(jīng)驗理論，已經(jīng)無法解釋當(dāng)下的文化現(xiàn)實和審美現(xiàn)象，因之他又說了下面這樣意味深長的話：“在一個如此多地由視覺和我們自己的影像所主宰的文化中，審美經(jīng)驗和概念既太少又太多；因為從那個意義上說，審美經(jīng)驗隨處即是，并且廣泛地滲透到了社會與日常生活中。但正是這種文化的擴散(在更大、更宏偉的意義上說)使個人藝術(shù)作品的觀念成為問題，也使審美判斷的前提變得不甚恰當(dāng)。自然，閱讀的危機就在于這些新的未定性和由此產(chǎn)生的論爭中，美學(xué)的回歸很有可能在文化特別是視像文化以及它們在全社會的擴散中找到其合理性?！盵13]98詹姆遜直接把問題置于審美經(jīng)驗的論域里，勾畫出當(dāng)代在視覺影像所主宰的文化環(huán)境中審美經(jīng)驗的復(fù)雜性和多變性。所謂“太少”，指的是傳統(tǒng)意義上那種以“無利害”為基色的審美經(jīng)驗；所謂“太多”，指的是當(dāng)下這種四處可見的、飄浮在生活表層的泛泛的審美現(xiàn)象。

我們認為，以傳統(tǒng)的“無利害”觀念為審美經(jīng)驗的價值尺度來衡量當(dāng)今的審美現(xiàn)象，會產(chǎn)生一種虛無的態(tài)度，也會對當(dāng)下的審美現(xiàn)實視而不見。事實上，在電子圖像成為主要的文化元素的今天，人們的審美方式產(chǎn)生了很大變化，隨之而來的是審美經(jīng)驗也產(chǎn)生了深刻的變化，生活經(jīng)驗對于審美來說，已不再是避之唯恐不及的異己因素，而成為審美經(jīng)驗的重要內(nèi)容。但是能否將一切生活中的經(jīng)驗或感受都與審美經(jīng)驗混同，這是一個值得認真考量的問題。目前“日常生活審美化”的命題成為美學(xué)中的強勁勢頭，而在我看來，更多的是現(xiàn)象的描述，并未深入到內(nèi)在的腠理。況且，按著這種理論來評估當(dāng)下的許多事物的審美價值，未免有淺薄和浮泛之嫌。時尚、華麗和快感，就等于審美嗎？我以為未必！膚淺的“審美”充斥了現(xiàn)在的文化空間，表面上看起來是對美學(xué)的高度認同，其實，恰恰是對人們的審美神經(jīng)的麻痹。我特別推重德國著名美學(xué)家韋爾施的一段話：“從非常廣泛的意義上說，‘審美’一詞指的是感性?！畬徝馈喽嗌偕倏捎米鳌行缘摹x詞。同理，嚴格地說，我們并不將一切感性的東西都稱為‘審美的’。我們更經(jīng)常地將之同粗俗的感性區(qū)分開來，只把目光盯住經(jīng)過培育的感性。比如，我們并不認為饕餮之徒口腹之欲的快感是‘審美的’，而只把這個詞來指美食品嘗家的快感。感性的精神化、它的提煉和高尚化才屬于審美?！盵14]我是完全贊成這種觀點的，而不主張將審美泛化。

審美經(jīng)驗是當(dāng)代美學(xué)中備受關(guān)注的話題，從美的形上追問，到審美經(jīng)驗成為美學(xué)研究的重心，這個過程已然是美學(xué)發(fā)展最為突出的標(biāo)志。20世紀的美學(xué)家們多半都對審美經(jīng)驗予以深刻的關(guān)注，這也是不爭的事實。杜威、迪基、比爾茲利、鮑?？?、杜夫海納、古德曼、丹托等一長串著名美學(xué)家的名字都是與“審美經(jīng)驗”這個最為當(dāng)代美學(xué)最為顯赫的話題緊緊聯(lián)系在一起的。而審美經(jīng)驗本身內(nèi)涵的變化，同樣深刻地寓意著美學(xué)的變遷軌跡。了解這個軌跡，對于美學(xué)理論的當(dāng)代建構(gòu)，是大有裨益的。

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1674-9014(2011)01-0073-04

田 皓)