亨利·詹姆斯的現(xiàn)代主義敘事手法——戲劇化技巧在《梅茜所知道的》中的應(yīng)用

王躍洪 周瑩瑩

(上海理工大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院,上海 200093)

一、引言

亨利·詹姆斯 (Henry James,1843-1916)是美國(guó)文學(xué)由現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義過(guò)渡時(shí)期的重要作家,他在繼承現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí),力圖尋找新的創(chuàng)作方法來(lái)表現(xiàn) 19世紀(jì)末人們復(fù)雜的精神世界和尖銳的社會(huì)矛盾,對(duì)文學(xué)作品從題材內(nèi)容到創(chuàng)作技巧進(jìn)行了一系列的試驗(yàn),《梅茜所知道的》就是詹姆斯對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作技巧進(jìn)行大膽試驗(yàn)后創(chuàng)作出的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。國(guó)外學(xué)者從 20世紀(jì)中期就開始了對(duì)《梅茜所知道的》這部小說(shuō)的研究。貝林杰[1]和沃西勒克[2]從道德的角度解讀該小說(shuō),認(rèn)為這是一個(gè)主題為純潔受到玷污的小說(shuō);艾倫[3]從女性主義的角度來(lái)評(píng)論詹姆斯的女性觀,認(rèn)為這部作品體現(xiàn)了創(chuàng)作中期詹姆斯女性意識(shí)的變化;福斯[4]通過(guò)分析小說(shuō)男主人公柯勞德先生的言行,則認(rèn)為梅茜沒有獲得真正的自由,她仍然被男權(quán)思想控制著,并認(rèn)為詹姆斯并沒有所謂的女權(quán)主義的意識(shí)。國(guó)內(nèi)關(guān)于《梅茜所知道的》的研究尚不多見,陳榕[5]的《亨利·詹姆斯小說(shuō)中兒童的物化現(xiàn)象》一書從兒童與成人的關(guān)系探討了該小說(shuō),她認(rèn)為詹姆斯作品中的兒童都經(jīng)歷了從成人附屬物到獨(dú)立個(gè)體的歷程,《梅茜所知道的》中的小主人公梅茜也不例外。本文將《梅茜所知道的》放在詹姆斯小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期這一特殊背景下,來(lái)研究該作品的戲劇化技巧和現(xiàn)代主義傾向,探討戲劇化表現(xiàn)手法在小說(shuō)場(chǎng)景、人物視角以及人物意識(shí)中的應(yīng)用。

二、《梅茜所知道的》中的場(chǎng)景戲劇化

現(xiàn)代敘事理論認(rèn)為,通過(guò)敘述者講故事和通過(guò)戲劇化的場(chǎng)景展示情節(jié)是兩種截然不同的敘事方式。著名學(xué)者約瑟夫·華倫·比奇[6]曾經(jīng)這樣區(qū)分過(guò)講述和展示這兩種敘事方式:傳統(tǒng)的小說(shuō)情節(jié)是作者來(lái)講述的,敘述者的作用尤其重要尤其不能忽略,因?yàn)槿宋锏谋尘昂颓楣?jié)的發(fā)展是依靠敘述者告訴讀者的;而展示故事是通過(guò)場(chǎng)景將情節(jié)戲劇化地呈現(xiàn)給讀者,讓讀者自己去感知去判斷。

1.小說(shuō)情節(jié)中的場(chǎng)景戲劇化

“場(chǎng)景”(scene)是指電影、戲劇或小說(shuō)等中的一個(gè)場(chǎng)面或是一個(gè)片斷,或是電影中的一個(gè)鏡頭[7],一般由背景、對(duì)話和行為三個(gè)要素構(gòu)成?！皯騽』?(dramatize;dramatization;dramatic)就是戲劇性地表現(xiàn)或感情夸張地表現(xiàn)?！盵8]筆者以為,如果一部小說(shuō)戲劇化地呈現(xiàn)在讀者的面前,就可以使讀者像觀看舞臺(tái)劇一樣直接觀察小說(shuō)中人物的行為舉止。在歐美文學(xué)史上,詹姆斯是第一個(gè)提倡用戲劇手法 (scenic method)寫作小說(shuō)的作家,他希望小說(shuō)能夠像戲劇一樣將事件直接展現(xiàn)給讀者。我們將通過(guò)以下兩個(gè)場(chǎng)景分析詹姆斯如何在《梅茜所知道的》中向讀者戲劇化地展示情節(jié)。

(場(chǎng)景 1)

一天梅茜和繼父柯勞德先生在金斯頓花園散步時(shí),柯勞德先生感覺有一對(duì)肩靠著肩、手挽著手非常親昵地走在一起的男女,從樹林空地的那邊朝著和他們相同的方向走來(lái),身影漸漸清晰起來(lái),

梅茜看著遠(yuǎn)處的身影,大叫:“天哪!那不是媽媽嗎?”

柯勞德先生遲疑了一下,“是媽媽嗎?可她在布魯塞爾呀”。

梅茜又仔細(xì)盯著那個(gè)身影看了看,奇怪地問道:“在布魯塞爾嗎?”

“是的,她去比賽了?！?/p>

“打臺(tái)球比賽嗎?你沒告訴我呀?”

“當(dāng)然,還有很多事情我沒有告訴你呢。她是星期三走的。”

前面的身影離他們更近了,梅茜仔細(xì)地盯著這熟悉的身影,說(shuō)“那她又回來(lái)了,是嗎?”

“就好像她從未離開過(guò)似的,”柯勞德說(shuō)。

“她就是媽媽,”梅茜堅(jiān)定地說(shuō)。

“噢,真的是你啊!我可愛的妻子,”柯勞德先生終于大聲地喊了出來(lái)。

柯勞德先生是笑著說(shuō)的,但他的臉色已經(jīng)變了。梅茜飛快地把目光從柯勞德先生的臉移開,并問道:“那和媽媽在一起的那個(gè)男人是誰(shuí)呢?”

“我要是知道就好了,“柯勞德先生說(shuō),

……

“我才不在乎是誰(shuí)呢?！盵9]88-89

場(chǎng)景 1的背景是公園,人物是梅茜和她的繼父柯勞德先生,對(duì)話發(fā)生在梅茜和繼父之間,行為是在公園散步,這時(shí)有一對(duì)男女吸引了他們的注意力。當(dāng)讀到梅茜大叫“那不是媽媽嗎?”時(shí),讀者仿佛看到梅茜臉上的驚訝和興奮;當(dāng)讀到“梅茜仔細(xì)地盯著這熟悉的身影”,奇怪地問道:“在布魯塞爾?”時(shí),讀者好像從梅茜的眼睛里看到迷惘和驚訝;當(dāng)梅茜問她母親的同伴是誰(shuí)時(shí),讀者可以感到她的困惑和不解。從柯勞德對(duì)梅茜的回答中讀者可以感到柯勞德先生對(duì)梅茜的關(guān)心和耐心,也可以感到柯勞德對(duì)他妻子艾達(dá)及其情人的漠視以及柯勞德先生內(nèi)心的情感糾結(jié)。艾達(dá)與情人的突然出現(xiàn),使情節(jié)突發(fā)激變,情境的戲劇化頃刻間形成,故事的發(fā)展達(dá)到了爆發(fā)沖突的臨界點(diǎn)……

(場(chǎng)景 2)

“你和我女兒一起干什么?”艾達(dá)質(zhì)問她丈夫柯勞德先生,柯勞德沒有回答艾達(dá)的質(zhì)問,卻反問道:“你手里拽著的那個(gè)人到底是誰(shuí)?”

“乖孩子,去那個(gè)叔叔身邊去。我已經(jīng)讓他陪你一會(huì)兒。他很有魅力的。我有些話要對(duì)這個(gè)家伙說(shuō)?！?/p>

梅茜感到柯勞德先生立刻拉緊了她的手,“不,謝謝。她是我的孩子?！?/p>

“你的孩子?”對(duì)梅茜來(lái)說(shuō),非常清楚地聽到她母親說(shuō)“你的孩子?”好像她以前從沒聽說(shuō)過(guò)柯勞德先生一樣,讓她感到迷惑。

“是我的,你已經(jīng)放棄她了。你從來(lái)沒有對(duì)我說(shuō)過(guò)關(guān)于她的任何事情,我還是從她父親那里把她接過(guò)來(lái)的?！笨聞诘孪壬脑掞@然讓艾達(dá)感到震驚。[9]90-91

場(chǎng)景 2的背景與場(chǎng)景 1的相同,人物增至四人,艾達(dá)無(wú)理的質(zhì)問、讓梅茜感到迷茫的反問“你的孩子?”以及柯勞德“你已經(jīng)放棄她了”那讓艾達(dá)震驚的話語(yǔ),突出地展現(xiàn)了梅茜母親與現(xiàn)任丈夫的沖突,推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。讀者從兩個(gè)連續(xù)場(chǎng)景的對(duì)話中可以了解到,艾達(dá)不顧自己的親生女兒和丈夫,欺騙家人和情人約會(huì),沒想到會(huì)遇到自己的女兒和丈夫,她毫無(wú)愧疚、毫無(wú)廉恥地先發(fā)制人地質(zhì)問丈夫柯勞德先生以掩蓋自己的尷尬。

在場(chǎng)景 2中,讀者似乎聽到了柯勞德與妻子艾達(dá)激烈的爭(zhēng)吵,可以感到艾達(dá)的無(wú)恥和對(duì)女兒的無(wú)情以及對(duì)丈夫的蔑視。意想不到的相遇、針鋒相對(duì)的話語(yǔ)、不斷加劇的沖突使作品呈現(xiàn)出鮮明的戲劇性特征,體現(xiàn)了詹姆斯強(qiáng)烈的戲劇意識(shí)。詹姆斯說(shuō):“小說(shuō)的中心事物就是我的場(chǎng)景,就是我的主題本身……我常常沉湎于場(chǎng)景的奇想中,這種場(chǎng)景是獨(dú)立的,是一種真實(shí)而又完美無(wú)缺的細(xì)節(jié)?！盵10]詹姆斯通過(guò)一連串的場(chǎng)景給讀者展示故事情節(jié)、揭示人物性格,讓讀者參與其中了解他們想要知道的一切,這就是詹姆斯戲劇化的表現(xiàn)手法在展示情節(jié)中的應(yīng)用。

2.梅茜思想意識(shí)中的場(chǎng)景戲劇化

詹姆斯是較早關(guān)注小說(shuō)人物內(nèi)心世界的作家,人物的意識(shí)成了詹姆斯小說(shuō)主題的中心。[11]正是由于他在小說(shuō)中對(duì)人物內(nèi)心意識(shí)的細(xì)致刻畫使得他的小說(shuō)區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō),使得他成為現(xiàn)代小說(shuō)的開拓者。

在《梅茜所知道的》中,最能觸動(dòng)讀者的部分就是對(duì)梅茜內(nèi)心世界的描寫,從梅茜最初的模糊意識(shí),到后來(lái)她對(duì)周圍成人世界的了解,都是這部作品中所描寫的重點(diǎn)。為了給讀者真實(shí)地、直接地呈現(xiàn)梅茜的內(nèi)心世界,詹姆斯從戲劇舞臺(tái)的表演獲得靈感,創(chuàng)造了把舞臺(tái)場(chǎng)景搭建在人物腦海里的創(chuàng)作手法,從而完成梅茜內(nèi)心世界的戲劇化展示。以下通過(guò)兩個(gè)片斷分析詹姆斯如何通過(guò)場(chǎng)景來(lái)戲劇化地展示梅茜的內(nèi)心意識(shí)。在梅茜生父貝歐的情人伯爵夫人家里,貝歐問梅茜是否知道她母親的近況,梅茜心里充滿了矛盾。

梅茜知道她若是能多說(shuō)一些母親的情況,父親就不會(huì)多問她繼父母的事情了。她一直希望在為繼父母保密的能力消耗殆盡之前,伯爵夫人能盡快趕過(guò)來(lái)?，F(xiàn)在她和她的父親離得這么近,腦海里忽然閃現(xiàn)這樣的想法,她馬上脫口而出,她告訴她父親在公園里遇到她母親和一個(gè)男士在一起的事情……[9]114-115

在這一場(chǎng)景中,梅茜猶如置身戲劇舞臺(tái)上的人物,其內(nèi)心活動(dòng)都被戲劇化地展示給讀者。從一開始,梅茜就知道她的父親想讓她記恨親生母親艾達(dá),想讓她說(shuō)出艾達(dá)的種種劣跡。在這里,梅茜的心理活動(dòng)是通過(guò)搭建在她腦海里的場(chǎng)景動(dòng)態(tài)地、直觀地展示給讀者的,讀者可以感受到梅茜的不安,可見她內(nèi)心的焦慮和痛苦。梅茜的心理活動(dòng)在貝歐棄妻兒于不顧要和情人伯爵夫人去美國(guó)時(shí)的那段也有所展現(xiàn),走之前他問梅茜:“是否愿意和他同往?”[9]114此時(shí)的梅茜已不再是故事開始時(shí)那么簡(jiǎn)單了:

她非常強(qiáng)烈地意識(shí)到如果她流露出一絲跡象表明她已清楚地知道父親此刻的真正意圖,他會(huì)不會(huì)推翻桌子令她難堪?轉(zhuǎn)而又承認(rèn)什么是最適合她的書,做些好事哄哄她之后,美其名曰地說(shuō)安排好她的生活,最后完全給她自由,從而拋棄她?她的那張小臉就不能再取悅父親,這當(dāng)然是她所不希望的。她又開始緊張了,一個(gè)念頭忽然閃過(guò):這次見面將是他們父女的分離,永遠(yuǎn)的分離,父親之所以費(fèi)盡心機(jī)把她帶到這兒來(lái),就是因?yàn)檫@次面談對(duì)他非常重要,他找不到比這更好的機(jī)會(huì)了。而對(duì)她來(lái)說(shuō),若沒有給他如愿的回應(yīng),那她就弄糟了這次機(jī)會(huì),這會(huì)使父親有理由去埋怨她。一時(shí)間,她不知如何是好,是告訴父親自己同意他的意思還是假裝粘著他不放讓他惱怒不已呢?[9]116

這一場(chǎng)景是通過(guò)梅茜內(nèi)心的表白展現(xiàn)給讀者的。梅茜看出了父親要拋棄她的意圖,她先是怕父親發(fā)火推翻桌子,后又猜父親發(fā)脾氣后會(huì)買書哄哄自己。梅茜內(nèi)心的痛苦、掙扎和矛盾通過(guò)搭建在梅茜內(nèi)心世界的舞臺(tái)非常生動(dòng)地、充分地展現(xiàn)出來(lái),讀者能夠深刻地感受到一個(gè)小女孩此時(shí)內(nèi)心的焦慮。雖然梅茜陷入進(jìn)退兩難的窘境,但她成熟了許多,她決定通過(guò)裝傻保護(hù)自己。梅茜內(nèi)心世界的變化展現(xiàn)了她的成長(zhǎng)過(guò)程,同時(shí)也揭露了梅茜父母的無(wú)情與殘忍、梅茜繼父母的無(wú)德和虛偽,從而把故事中的人物塑造成與他們自我評(píng)價(jià)完全不同的形象。

在以上兩個(gè)場(chǎng)景中,詹姆斯將梅茜外在表現(xiàn)與內(nèi)心世界交織在一起,構(gòu)成了一幅跌宕起伏、錯(cuò)落有致的心理畫面,達(dá)到了戲劇化效果,也使讀者看清了梅茜父母的卑劣行徑,看清了梅茜成長(zhǎng)的環(huán)境是多么紛繁復(fù)雜。

在《梅茜所知道的》中,詹姆斯戲劇性地展現(xiàn)了一位不諳世事的小姑娘梅茜從困惑到逐漸明了事情緣由的心歷路程。詹姆斯用梅茜在不同環(huán)境中的意識(shí)活動(dòng)建立了一個(gè)互為關(guān)聯(lián)的“場(chǎng)景系統(tǒng)”,并使每一個(gè)場(chǎng)景都服務(wù)于人物意識(shí)的變化,成為小說(shuō)的行動(dòng)[12],從而將 19世紀(jì)那個(gè)復(fù)雜而又混亂的倫敦上層社會(huì)展現(xiàn)在讀者面前。詹姆斯認(rèn)為,《梅茜所知道的》的成功之處在很大程度上歸結(jié)于他在小說(shuō)中建立的“場(chǎng)景系統(tǒng)”[10],他說(shuō):“場(chǎng)景系統(tǒng)是我唯一可以依靠的方法,因?yàn)槲铱傁爰姓宫F(xiàn)一個(gè)行動(dòng)的發(fā)展過(guò)程?！盵12]場(chǎng)景系統(tǒng)使詹姆斯意義上的故事在場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換與推進(jìn)中像戲劇一樣富有張力。[13]詹姆斯認(rèn)為,藝術(shù)的真實(shí)性必須通過(guò)藝術(shù)內(nèi)部有序的結(jié)構(gòu)以及展示過(guò)程的直接性得以實(shí)現(xiàn),他將作為完整有序的“有機(jī)體”[14]的小說(shuō)直接呈現(xiàn)給讀者,使得閱讀過(guò)程與觀看戲劇一樣具有直接的戲劇效果,因?yàn)楫?dāng)讀者在讀一部戲劇化的小說(shuō)時(shí),他就好像觀看一部舞臺(tái)劇一樣能夠直接看到小說(shuō)中人物的喜怒哀樂和言行舉止。

三、有限視角戲劇化在展示小說(shuō)人物中的應(yīng)用

1.視角與有限視角

視角是指作者通過(guò)小說(shuō)中的人物、對(duì)話、情節(jié)、背景和事件等要素而建立的一種敘事模式[15],敘事視角對(duì)揭示人物、促進(jìn)故事發(fā)展是至關(guān)重要的,視角的選擇決定了敘事風(fēng)格。

一般說(shuō)來(lái),視角分為兩種:全知視角和有限視角。在全知視角的敘事方式中,敘述者像上帝一樣無(wú)所不知,作品中的人物、故事、場(chǎng)景等無(wú)不處于其主宰之下、安排之中。有限視角又分為第一人稱有限視角和第三人稱有限視角。第一人稱有限視角是從第一人稱“我”的角度來(lái)敘述事件的,敘述帶有一定的主觀性和感情色彩,常給人以親切真實(shí)之感。第三人稱有限視角往往采用故事中某一主要人物的視角來(lái)敘述故事,讀者是通過(guò)小說(shuō)中某個(gè)人物的視角來(lái)了解整個(gè)故事的發(fā)展。與全知視角和第一人稱有限視角的敘事方式相比,“敘述者以第三人稱敘述故事,但僅限于故事中某一個(gè)人物的所見所聞”[15]。第三人稱有限視角的敘事方式讓讀者感覺到故事更加客觀,更加真實(shí)可信。《梅茜所知道的》就是亨利·詹姆斯從梅茜的角度出發(fā),應(yīng)用第三人稱有限視角創(chuàng)作的。

2.小說(shuō)人物中的梅茜視角戲劇化

詹姆斯對(duì)選擇什么樣的人物作為自己最合適的敘事視角是十分嚴(yán)格的。他認(rèn)為所選人物的視角必須能夠讓讀者更好地看到生活中的現(xiàn)實(shí),“只有選擇一個(gè)對(duì)生活非常敏感又善于觀察生活的人才能幫助讀者體驗(yàn)小說(shuō)的真實(shí)性”[16]。詹姆斯選擇幼小的、成長(zhǎng)中的梅茜作為有限敘事視角,主要原因正像他在《梅茜所知道的》前言中所講到那樣:“小孩子對(duì)事物雖然語(yǔ)言表達(dá)不夠豐富即時(shí)創(chuàng)造的詞匯有點(diǎn)牽強(qiáng),但他們更加敏感有更多的感知力,他們的視角更加敏銳,感受力更強(qiáng)?！盵9]詹姆斯不只一次地強(qiáng)調(diào)梅茜在敘事中作為觀察者所起的重要作用:“我要讓我好奇的女主人公梅茜不可避免地看到一些事情,她或許大部分的事情不明白,或許會(huì)誤解一些事情,但是只有通過(guò)她的視角去展現(xiàn)她身邊的狀況,去展現(xiàn)那些只有她注意到的并且感興趣的畫面,我才能夠很好地完成我創(chuàng)作這部小說(shuō)的任務(wù)?！盵9]從下一段中可以看出詹姆斯是如何通過(guò)梅茜的有限視角戲劇化地展現(xiàn)小說(shuō)的。

柯勞德先生有好幾天沒來(lái)敲父親的門了,若是沒有什么引人注目的事情發(fā)生以增加點(diǎn)兒不同,時(shí)間就會(huì)暗淡地消磨過(guò)去。唯一大的變化是貝歐夫人的態(tài)度——即使父親不在家,她也帶柯勞德先生到家里來(lái)。一天梅茜獨(dú)自一人坐馬車回家正好貝歐夫人也回來(lái)了,貝歐夫人更有技巧地從梅茜那兒?jiǎn)柍鲫P(guān)于她母親情人大尉先生的詳情……突然,貝歐夫人奇怪地大哭起來(lái),她自己曾說(shuō)過(guò)她不是一個(gè)愛哭的人,就梅茜所知,從她作為一個(gè)地位低下的家庭教師時(shí)起,她都不曾哭過(guò),但是這次她顯得很激動(dòng),還大聲說(shuō)這都是為梅茜好。[9]100

這一場(chǎng)景是從梅茜的視角敘述的。梅茜是個(gè)單純的孩子,她的視角有限,理解力更有限,她不知道父親不在時(shí)柯勞德與貝歐夫人之間到底發(fā)生了什么,也猜不出貝歐夫人原本不是一個(gè)愛哭的人為何在她面前痛哭。但通過(guò)梅茜的視角,讀者可以看出柯勞德先生和貝歐夫人之間的曖昧關(guān)系,可以識(shí)破貝歐夫人賊喊捉賊的卑鄙伎倆。

第三人稱有限視角也被稱為隱退技巧,通過(guò)這種技巧,作者隱藏在人物身后,不把自己的觀點(diǎn)強(qiáng)加給小說(shuō),這樣就為解讀作品留下廣闊的想像空間,使讀者可以自由地形成自己的判斷,因而使作品呈現(xiàn)出不確定性。詹姆斯在《梅茜所知道的》中采用第三人稱有限視角即故事中人物的視角敘事,通過(guò)梅茜有限的所見所聞,巧妙地再現(xiàn)這些能夠引發(fā)主人公心理反映的契機(jī)。小說(shuō)中倫敦上層社會(huì)成人世界錯(cuò)綜復(fù)雜、骯臟繁亂的人際關(guān)系,通過(guò)梅茜的有限視角戲劇化地呈現(xiàn)在讀者面前,更增加了其諷刺效果。“詹姆斯的敘事技巧的價(jià)值都取決于視角的選擇”[17],他創(chuàng)造性地開始了從全知視角向有限視角轉(zhuǎn)變的嘗試,創(chuàng)造的隱退技巧使得小說(shuō)充滿了不確定性,“正是詹姆斯通過(guò)引退技巧使小說(shuō)寫作脫離了現(xiàn)實(shí)主義的中心,而這種技巧具有現(xiàn)代主義的特征”[18]。

四、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)和戲劇是兩種完全不同的敘事方式,將小說(shuō)以戲劇化方式呈現(xiàn)給讀者是傳統(tǒng)小說(shuō)家不可想像的,詹姆斯把戲劇的敘事技巧融入小說(shuō)創(chuàng)作中,成功創(chuàng)作出《梅茜所知道的》這一戲劇化小說(shuō)的范例。在《梅茜所知道的》中戲劇場(chǎng)景和梅茜的有限視角緊密結(jié)合實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)的戲劇化,將人物意識(shí)、故事情節(jié)等通過(guò)一系列的場(chǎng)景系統(tǒng)展示給讀者。詹姆斯的戲劇化手法不僅可以使故事情節(jié)更加生動(dòng),也使作品具有可想像性,因而在給讀者帶來(lái)直觀性的同時(shí)也給讀者留下了想像空間,使小說(shuō)的人物、情節(jié)和主題等都表現(xiàn)出某種不確定性,使得小說(shuō)具有了明顯的現(xiàn)代主義特征。是詹姆斯“讓我們從完美的古典小說(shuō)跨越到現(xiàn)代小說(shuō)——20世紀(jì)小說(shuō)”[19],是詹姆斯在戲劇與文學(xué)那萬(wàn)丈深淵之間架起了溝通的橋梁。

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