東方繪畫藝術(shù)的美學(xué)特征＊

陳 欣，邱紫華

（1．湖北第二師范學(xué)院文學(xué)院，湖北武漢430205；2．華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079）

東方繪畫藝術(shù)的美學(xué)特征＊

陳 欣1，邱紫華2

（1．湖北第二師范學(xué)院文學(xué)院，湖北武漢430205；2．華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079）

從延遲模仿的摹仿方式，原始的完整性思維制約下的正面律與散點(diǎn)透視，富有象征性意義的自由想象的形象，東方繪畫是“線的藝術(shù)”，東方藝術(shù)表現(xiàn)的是自由的想象的時空觀念，東方繪畫中色彩運(yùn)用的特殊性等六個方面，論述了東方繪畫藝術(shù)的美學(xué)特征。

東方繪畫藝術(shù)；延遲模仿；正面律；象征性；“線的藝術(shù)”

20世紀(jì)20年代，那時“歐洲中心論”的巨大陰影還遮蔽著西方人的藝術(shù)視野時，英國著名的東方藝術(shù)專家L·比尼恩就指出：“將來談到‘人類’時，那我們不僅一定要把地中海世界包括進(jìn)來，而且一定要把亞洲人對人類的思想和藝術(shù)所做出的貢獻(xiàn)包容進(jìn)來?！保?］5L·比尼恩以敏銳的藝術(shù)眼光，不僅看出了東方藝術(shù)與西方藝術(shù)不同的審美特點(diǎn)和藝術(shù)價值，而且也看出了亞洲藝術(shù)之間有著明顯的趨同性。對此，他指出：“至少在藝術(shù)上，亞洲國家比設(shè)想的還要有更多的共同點(diǎn)。沒有任何一幅亞洲的繪畫作品會被誤認(rèn)為是歐洲的繪畫。在所有的亞洲國家里，畫家們從來也不去……介紹投影法或是嘗試著運(yùn)用自然的作用而制造出一種幻覺效果?！瓘牟ㄋ挂恢钡饺毡?，所有的亞洲國家都有著這么一個共同點(diǎn)，那就是線描的技巧性和生命力，這是西方幾乎從來也不能與之媲美的?！保?］23

東方繪畫藝術(shù)突出的美學(xué)特征有以下幾點(diǎn)。

第一，延遲模仿的摹仿方式。

人類的藝術(shù)摹仿方式有兩種：寫生摹仿和延遲摹仿。一般來說，西方繪畫藝術(shù)采取的是寫生摹仿；東方藝術(shù)采取的是延遲摹仿。

所謂的“寫生的摹仿”，就是藝術(shù)家為了追求逼真和寫實而“直接面對人，面對實物或?qū)ο蟮哪》隆?。寫生的摹仿起源于古埃及，并從古埃及流傳到了希臘。據(jù)說，古希臘著名的畫家、雕塑家斐狄阿斯曾經(jīng)在盛產(chǎn)美女的克諾敦城邦挑選了300個美女，又從中逐一挑選出最美的五個美女作為模特兒，并分別把她們最美的人體部位抽取出來，最后加以綜合而構(gòu)成了希臘女神雅典娜的絕美的形體。至今，流行于全世界各學(xué)校中的西方式的“素描”課，所采取的方式就是寫生摹仿。

“延遲摹仿”是現(xiàn)代心理學(xué)的詞匯。所謂“延遲摹仿”是指眼前的摹仿對象消失后的摹仿行為。延遲摹仿依靠人的敏銳的視覺辨別能力和強(qiáng)烈的感覺記憶能力，憑借記憶中的表象來摹仿。延遲摹仿的特點(diǎn)是抓住記憶表象中的對象最鮮明的形態(tài)特征來摹仿。因此，一方面，延遲摹仿仍然屬于寫實的摹仿，是現(xiàn)實事物的再現(xiàn)；另一方面，它的摹仿又是意象性的，所摹仿的形象是經(jīng)過大腦知覺系統(tǒng)所綜合和過濾后的，重新建構(gòu)的形象。這種“心象”主觀性很強(qiáng)烈，并且由于任何記憶都有淡化和變形的特點(diǎn)，所以延遲摹仿所再現(xiàn)的形象也就缺乏嚴(yán)格的準(zhǔn)確性和比例關(guān)系，甚至走形，脫離原型。運(yùn)用延遲摹仿再現(xiàn)的藝術(shù)形象往往容易把對象的某些特征突出、夸大，使形象呈現(xiàn)出“似與不似”、“似真非真”的形態(tài)，這說明了不確定性、不追求準(zhǔn)確與逼真性是延遲摹仿藝術(shù)作品突出的特點(diǎn)。

延遲摹仿是人類最古老的藝術(shù)摹仿方式。東方繪畫藝術(shù)從來就不采用寫實、寫生的摹仿，而采用獨(dú)特的“延遲摹仿”。人類的繪畫和造型藝術(shù)的起源之一，就是人類的巫術(shù)活動。狩獵的巫術(shù)的摹仿不可能像寫生摹仿一樣直接面對活生生的猛獸，而是采取“延遲摹仿”的方式進(jìn)行。東方藝術(shù)家承續(xù)了人類自原始時代以來的延遲摹仿的創(chuàng)作方法。L·比尼恩指出：東方的畫家們的創(chuàng)作“一切都須是來自記憶或想象；然后腦中豐富的觀念才流溢而出，化成形體和色調(diào)”［1］59。例如，古代“印度藝術(shù)家就是根據(jù)記憶來作畫的，但是這種記憶卻經(jīng)過了觀察軀體的自然運(yùn)動，尤其是對舞姿的觀察的嚴(yán)格訓(xùn)練。他比起歐洲藝術(shù)家來有著一個巨大的優(yōu)越處：在他們那里，在田里或是路上，都可以見到赤裸著身體干活的人，他在幼年時對這些就已經(jīng)非常熟悉了，因此便產(chǎn)生了在描繪人類形體的運(yùn)動和靜態(tài)上的那種非凡的技巧”［1］28。中國清代的大畫家鄭板橋所說：從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“筆下之竹”的創(chuàng)作途徑，就非常清楚地表述了“延遲摹仿”的全過程。直到20世紀(jì)的今天，中國的山水畫家、花鳥畫家依然承襲了這種方法。他們“搜盡奇峰打草稿”，“用心默記山水的神氣意蘊(yùn)”，然后再通過回憶和默寫來創(chuàng)作。直至近代，東方藝術(shù)家都不依憑寫生來創(chuàng)作，都是運(yùn)用延遲摹仿的方法來創(chuàng)作。

“延遲摹仿”是主觀性的摹仿。它所摹仿的是人的大腦中的“心象”，而不是純客觀存在的外物的形象。由于延遲摹仿具有更強(qiáng)烈的主觀性和更豐富的心靈化的內(nèi)容，因此，它比寫生摹仿更符合藝術(shù)的精神。黑格爾曾經(jīng)說過：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了。只有通過心靈而且由心靈的創(chuàng)造活動產(chǎn)生出來，藝術(shù)作品才成其為藝術(shù)作品?！保?］因此，延遲摹仿相對于西方藝術(shù)的寫生方法，相對于西方藝術(shù)創(chuàng)作上追求“逼真地再現(xiàn)”這一“寫實主義”原則來說，它又是非科學(xué)的。

第二，原始的完整性思維制約下的正面律與散點(diǎn)透視。

焦點(diǎn)透視是西方造型藝術(shù)的基本法則之一，其科學(xué)基礎(chǔ)是數(shù)學(xué)、物理學(xué)、光學(xué)。古希臘時期的藝術(shù)家們在“藝術(shù)摹仿現(xiàn)實”的“摹仿說”的美學(xué)原則支配下，就已經(jīng)開始探索和嘗試運(yùn)用焦點(diǎn)透視的方法創(chuàng)作，以便逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實。焦點(diǎn)透視就是把畫中的二度平面形象改變成為像視覺中的事物那樣的三度空間形象，具體地說，就是人從一個固定的位置去寫生或描摹對象，以某一點(diǎn)為視覺的中心所畫出來的圖像，其特點(diǎn)在于符合人的視覺的真實。文藝復(fù)興運(yùn)動中，布魯內(nèi)萊斯基首創(chuàng)了“透視法”，達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等藝術(shù)家在創(chuàng)作中大膽嘗試和運(yùn)用透視方法，使焦點(diǎn)透視的繪畫作品的視覺效果達(dá)到了與原物完全一樣的狀態(tài)。從此，焦點(diǎn)透視成為西方繪畫中不可動搖的創(chuàng)作法則。

東方繪畫藝術(shù)自古以來就采用“多點(diǎn)透視”或者叫做“散點(diǎn)透視”作畫，即對于同一物體，往往從不同的多視角方向去描繪，不管看不見的面或被遮擋的部分，都要如實地畫出來。L·比尼恩指出：“我們知道東、西方在透視上的方法是不同的?！保?］79例如，古埃及繪畫中最典型的畫面，第十八王朝時一幅著名的壁畫《池塘》，就是用俯視圖來表現(xiàn)出池塘的長寬大小，池中的游魚則是從側(cè)面表現(xiàn)的，就像人們潛在水中所看到的魚的樣子。如果同樣用俯視圖來畫魚的話，就只能看到魚的背部，看不到完整的魚。池塘四邊的樹就像被砍倒似地向四邊倒下，這是為了樹與樹不遮擋，樹也不遮擋住池塘。這樣，這幅畫就有了多個視點(diǎn)。這就是古埃及繪畫藝術(shù)著名的“正面律”法則。中國云南滄源發(fā)現(xiàn)的三萬年至一萬年期間的原始巖畫中，所有的房子都是躺倒在地上的；北美印弟安民族的海達(dá)人的樹皮畫就把熊的身體畫成對稱的兩半邊卻共有一個頭。這都是典型的“正面律”繪畫方法。盡管正面律的法則扭曲和變形了真實的人體，卻全面地?zé)o遮擋地把一張臉上的各部位都表現(xiàn)了出來。如果用焦點(diǎn)透視來從正面畫人體，那么，人的鼻子的高度和腳板的長度就無法正確地表現(xiàn)。

多點(diǎn)透視的“正面律”揭示了東方藝術(shù)家創(chuàng)作上特殊心理，這就是“無遮擋原則”。東方藝術(shù)家要全面地、無遮擋地表現(xiàn)對象，即便被遮擋的部分也要展開來加以表現(xiàn)?！罢媛伞崩L畫原則的思維基礎(chǔ)，就是原始巫術(shù)的“不遮擋”原則——動物和人物某一樣肢體沒有得到表現(xiàn)，這個動物或人物的肢體就是殘缺的，而任何殘缺的東西就不能取得好的巫術(shù)效果。

古代東方雕塑和繪畫的多點(diǎn)透視在西方藝術(shù)家的焦點(diǎn)透視觀念來看，完全是不能理解，不能夠接受的，是非科學(xué)的，嚴(yán)重違反了科學(xué)精神。但是，非常有意思的是，20世紀(jì)西方最偉大的畫家畢加索卻專心致志地學(xué)習(xí)了東方藝術(shù)的散點(diǎn)透視技巧，創(chuàng)作出了獨(dú)特的畢氏風(fēng)格的多側(cè)面組合的油畫人物像。

第三，富有象征性意義的自由想象的形象。

自由的任意的想象是東方造型藝術(shù)的內(nèi)驅(qū)力和主要特點(diǎn)。

首先，從藝術(shù)的題材上看，古代的東方藝術(shù)中就運(yùn)用大量的不可思議的神鬼怪異的藝術(shù)形象。例如，古代埃及藝術(shù)中有“獅身人面”的怪物；古代亞述王宮門前有“帶翼的人面牛身”的怪物；中國古代的伏羲、女媧就是人首蛇身，《山海經(jīng)》中還有大量的各式各樣的怪物，嫦娥可以徑直飛到月亮中去，敦煌壁畫上就有天空中自由飛舞的人形的“飛天”，佛教寺廟中有造型古怪的“千手觀音”，等等；印度的造型藝術(shù)中有“三眼四臉的濕婆”，有“象頭人身”的“象王”，有由人的身體變成的鹿，也有在天空中自由翱翔的“飛天”，有變化萬端的具有“三十二相”的佛陀，等等。這些形象體系，都是古代東方人的狂野想象的結(jié)果，用科學(xué)理性無法理解這些形象的意義和內(nèi)涵。西方藝術(shù)，尤其是造型藝術(shù)始終受到“實物”及“實體”的有限的“形式”的限制，都只是在實體的框架內(nèi)來發(fā)揮想象，在實像的范圍內(nèi)來摹仿和再現(xiàn)。藝術(shù)家的“心意”（情感、思想）的表現(xiàn)，始終被圈定在實體（實物）的“形式”和“形象”的范圍內(nèi)。東方藝術(shù)家從來就不受實體、實物的形象的限制。當(dāng)形式、形象不能充分表達(dá)心意時，就毫不猶豫地突破實體形象的限制，用改變形式、形象的方式來表現(xiàn)心意，甚至通過狂野的想象，采用非現(xiàn)實的、超現(xiàn)實的形式來表達(dá)心意。

其次，從東方藝術(shù)的形象的內(nèi)涵上看，它們都是屬于意象的形象，各自都具有特定的象征含義。例如，中國佛教藝術(shù)中的“千手千眼觀音”形象，是象征“觀世音”菩薩所擁有的“普渡眾生”的信念和拯救苦難生眾的巨大的能力。古埃及的獅身人面像和古波斯的“帶翼的人首牛身神”則是象征王權(quán)的強(qiáng)大、威嚴(yán)和巨大的力量。金字塔的四方錐體形狀是借用“大山”的形狀來象征法老的崇高和政權(quán)的穩(wěn)固。

中國藝術(shù)中的松、竹、梅、蘭、蓮、荷、山、水；日本藝術(shù)中的風(fēng)、花、雪、月、松、蘭、竹、石；印度藝術(shù)中的高塔、車輪、雄獅、蓮、荷、鹿、猴、大象等；中亞和波斯藝術(shù)中的雄牛、駱駝、星、月、水、草、夜鶯、玫瑰等等，都不是單指事物的本身，而是指向它們引伸的含義及暗含的象征意義。

總之，東方藝術(shù)為了象征的意念，在造型上都不顧經(jīng)驗事實，以超越理性的方式來任意地自由地拼湊、組裝、移植和嫁接各種動物植物的部件，使其構(gòu)成一個新的整體，來象征心中的意念。最典型的造型就是“中國龍”的形態(tài)：它是采取了馬的頭，牛的嘴，大象的耳，鹿的角，隼鷹的眼，鷹的腳爪，蛇的身驅(qū)，魚的鱗甲，鱷魚的背鰭，鯰魚的須和大鯢的尾巴等拼湊和組合而成的。中國龍是虛構(gòu)的，事實上不存在的東西。同樣，中國傳奇文學(xué)中有“百花齊放”的故事，中國畫中有《百花齊放》的作品，藝術(shù)家們居然把不同地區(qū)，不同地理高度、緯度生長的花以及不同季節(jié)的花都畫在了一起，并讓它們同時開放，這是違反經(jīng)驗常識和生活事實的，純屬藝術(shù)的虛構(gòu)。但是，這種虛構(gòu)和任意的組合，卻符合人們審美的情感意愿的需要。對于東方和中國的藝術(shù)家們來說，這些藝術(shù)品它所表達(dá)的不是事實的真實，而是人們的意愿的真實和情感的需要。

這就是東方藝術(shù)的真實觀——只顧追求情意的真切，而不顧形式的真實。它與西方藝術(shù)的摹仿和再現(xiàn)的真實觀迥然不同！西方的藝術(shù)的真實觀是注重形式的真實和逼真，并把鮮活的思想情感框定在實體、實物的形式之中來表達(dá)。

第四，東方繪畫是“線的藝術(shù)”。

東方繪畫可以從總體上稱之為“線的藝術(shù)”。從古代埃及的壁畫到波斯的淺浮雕，再到阿拉伯伊斯蘭的花紋，再到印度莫臥爾時代的細(xì)密畫和印度北部山區(qū)拉吉普特的線描畫，往東一直到中國和日本的繪畫，無論從時間上的古往今來來看，或者從地域的從西向東來看，東方繪畫一直保持不變的特色就是它的“線的藝術(shù)”。L·比尼恩敏銳地發(fā)現(xiàn)了東方繪畫的秘密：“在亞洲藝術(shù)中繪畫藝術(shù)乃是依靠線條來表現(xiàn)形體的。”［1］32L·比尼恩不僅看出了東方藝術(shù)與西方藝術(shù)不同的審美特點(diǎn)和藝術(shù)價值，而且也看出了亞洲藝術(shù)之間有著明顯的趨同性。對此，他指出：“至少在藝術(shù)上，亞洲國家比設(shè)想的還要有更多的共同點(diǎn)。沒有任何一幅亞洲的繪畫作品會被誤認(rèn)為是歐洲的繪畫。在所有的亞洲國家里，畫家們從來也不去……介紹投影法或是嘗試著運(yùn)用自然的作用而制造出一種幻覺效果?！瓘牟ㄋ挂恢钡饺毡?，所有的亞洲國家都有著這么一個共同點(diǎn)，那就是線描的技巧性和生命力，這是西方幾乎從來也不能與之媲美的?！保?］23

東方民族的繪畫正是通過富有生命張力的，流動的線條來描繪事物和人的輪廓，通過“線描畫的技巧性和生命力”［1］23來創(chuàng)造那些生機(jī)盎然的藝術(shù)形象的。中國繪畫兩千多年來一直是“以線造型”，即以線條作為主要的造型和表現(xiàn)手段。中國原始時期的藝術(shù)中的“線”主要是豎直線、橫線和圓線。這些線條是“不動的線”，顯得較笨拙、僵硬和呆板，主要起著區(qū)別、界定事物與空間的作用。直到公元4世紀(jì)，由于毛筆的普遍使用以及制筆工藝的精良化，使中國繪畫的線條逐漸從“不動的線”成為了“飛動的線”、“靈動的線”，使線充滿了生命力和表現(xiàn)力。美國藝術(shù)史家修·昂納和約翰·弗萊明指出：“中國毛筆運(yùn)筆的堅實與彈性，是隨所施力道與毛的軟硬，不斷調(diào)整轉(zhuǎn)移，也隨著所描繪的形式流動而變化——時而肥厚，時而瘦勁，時而又抖顫輕觸留飛白，與中國書法一樣，極富表現(xiàn)意涵”。中國畫“以輪廓線條勾勒描繪、淡彩，雖不加陰影，卻生動地表現(xiàn)出立體感，人物的性格也清楚地躍然紙上”［3］。阿拉伯伊斯蘭民族的“書法畫”和裝飾性的“阿拉伯花紋圖案”就是非常卓越的“線的藝術(shù)”。日本近代以來的“浮世繪”也充分地體現(xiàn)了東方繪畫的“線的藝術(shù)”的美。東方其他民族的繪畫千百年來也都是用線條來造型，來表現(xiàn)的。

值得一提的是，東方的繪畫由于過分依賴線條的表現(xiàn)力，因而顯得輪廓分明，但是在塊體和面的表現(xiàn)上發(fā)展得不夠充分。20世紀(jì)的中國畫家似乎注意到了中國畫重線條而輕塊體和面的特點(diǎn)，他們往往采取西方油畫的表現(xiàn)塊體和面的方法：正越來越多地使用墨彩與色彩。因此，近幾十年來，“全色彩”的“沒骨畫”得到了長足的發(fā)展，但是線條作為中國畫的基本構(gòu)件卻依然支撐著現(xiàn)代的中國畫，沒有線條就不成其為中國畫。因此，謝赫所謂的“骨法用筆”依然是中國畫的美學(xué)基點(diǎn)。

在東方藝術(shù)家的心目中，線條是表達(dá)視知覺感受的最基本的形式，是繪畫創(chuàng)造最重要的根本元素。東方人的視知覺心理認(rèn)為，把握住了輪廓就把握住了事物。西方藝術(shù)家的視知覺心理則認(rèn)為，把握住了事物和人的體塊的色彩和明暗特征，就把握住了它們存在的本質(zhì)。19世紀(jì)著名的西班牙畫家哥雅就說過：“在自然中從哪里找得到線呢？我所看見的，只是一些暗的體和亮的體，由遠(yuǎn)而近的面和由近而遠(yuǎn)的面、起伏和空白。我的眼睛從來既看不見線，也看不見細(xì)部?！保?］哥雅的話可以說代表了西方藝術(shù)家普遍的看法，也道出了東方與西方在繪畫語言上的明顯的差異。相反，L·比尼恩曾提到這么一個有趣的故事：“當(dāng)耶穌會會員們把歐洲的油畫傳給中國，并且把按照慣例將半個面孔表現(xiàn)為濃重的陰影的繪畫展示出來的時候，中國人大惑不解。他們問道：‘你們的朋友們莫非是只洗半邊臉？’按照他們的傳統(tǒng)手法，是干脆不看陰影的。他們并不喜歡這種陰影的表達(dá)方式?！保?］90這實際上就是東方與西方民族在視覺認(rèn)知心理和審美習(xí)慣上的差異。

第五，東方藝術(shù)表現(xiàn)的是自由的想象的時空觀念。

從科學(xué)理性看來，時間和空間是物質(zhì)存在的基本形式?？臻g指物質(zhì)存在的廣延性，即長度、寬度、高度，也叫做三度空間；時間是指物質(zhì)存在的連續(xù)性和順序性。時間與空間不能分割開來，時間的連續(xù)性也不能割裂，時間的線性結(jié)構(gòu)的順序也不可能顛倒。但是，原始思維的時空觀念卻不同于科學(xué)理性的時空觀念。對于早期人類的思維觀念來說，空間和時間是由主觀的意識所規(guī)定的，是由人們的感覺和意愿所支配的、調(diào)整了的。

首先，原始的時間觀是“非均質(zhì)的時間”，或者可以叫做“主觀的時間”。古代的人沒有客觀化了的計時器（鐘），因此沒有客觀的、準(zhǔn)確的、均勻的時間觀念。生產(chǎn)勞動和日?；顒拥臅r間是被規(guī)定為詳盡的、有序的、緊湊的；其他的非勞動、非勞作時間——例如冬日或農(nóng)閑則被劃為非常松散和模糊的，全由主觀的感覺來劃分。因此，古代的人類對時間的劃分只能夠是由詩性的、模糊的話語來表達(dá)——早春、仲春、暮春；“兮”（曦，清晨）、“旦”（中午）、“昃”（黃昏）；“小采”（“小食”，晚飯時間），等等。時間的這種劃分，既不準(zhǔn)確，也不平均。

其次，時間不是線性的和無限的；而是周而復(fù)始的，不斷重復(fù)的。古代印度的婆羅門教把時間形象化地比喻為“車輪”，認(rèn)為時間是在不斷地重復(fù)之中，所以用車輪來表現(xiàn)為永恒的不斷重復(fù)的時間。印度人把每一次的重復(fù)稱之為一個“劫波”（梵文kalpa），一個“劫波”大約是40億年。世界上的一切生命也隨同時間不斷毀滅、再生、重復(fù)輪回。古代的中國人把時間形象化和具體化為一個大圓盤，名叫“天鈞”，也是認(rèn)為時間像圓盤似的周而復(fù)始，旋轉(zhuǎn)不停。

再次，原始的時空觀念不是抽象的和無形的，而是具體的，有形的，“時間”是可以被觀察和表現(xiàn)的。古代的人們把時間具體化為現(xiàn)實存在的東西。例如，古埃及人用棕櫚樹表示“年”，因為棕櫚樹葉每年要割一次；中亞的草原民族用“草青”代表“年”，一個孩子八歲了，被說成是“見過八次草青了”；東亞各農(nóng)業(yè)民族的一年是用“布谷鳥又叫了”來表達(dá)。古代人類的空間觀念還可以用上、下、左、右，東、南、西、北、中等等具體方位來表達(dá)。這都是主觀劃分的，人為規(guī)定的時間。根據(jù)愛因斯坦的“相對論”原理，地球無所謂東、西、南、北；空間也無所謂上、下、左、右。

這說明了原始的時空觀念是詩性的，主觀創(chuàng)造出來的時空，是想象性的時間。這種時空觀表達(dá)的是主觀的意念和情感的想象，是被扭曲了的，主觀化了的，意象化了的，非科學(xué)的時空觀。在這種原始時空觀的制約下，原始人類可以任意地扭曲客觀的時空關(guān)系，以非常主觀的、特殊的方式來表達(dá)事物在時空中的狀態(tài)。例如，在古代印度、中國、阿拉伯和日本的繪畫藝術(shù)中，不同季節(jié)的花可以同時開放，同時出現(xiàn)在一幅畫之中，這叫做“百花齊放”。從科學(xué)的時空觀來說，這是嚴(yán)重違反植物花開的客觀時間的。在印度佛教和中國佛教的壁畫中，有一種用“共同的空間”來表達(dá)在“不同的時間”過程中所發(fā)生的事的畫法：在同一幅畫的空間中畫出事件先后發(fā)生的過程，但每一場景之間卻沒有任何邊界線相隔斷。例如，中國敦煌壁畫中，著名的“舍身飼虎”，“微妙比丘尼經(jīng)變”，“九色鹿經(jīng)變”，“以肉貿(mào)鴿”等畫就是用這種方法畫成的。在這些畫中，空間變成單一的，共同的空間；時間卻是變化著的時間。這就把不可分割的時間和空間割裂開來了。

這說明，古代東方民族的時空觀念是主觀的時空觀；東方藝術(shù)所表達(dá)的也是非科學(xué)的，主觀化了的時空觀念。如果用現(xiàn)代的科學(xué)理性的時空觀來看，是無法解讀古代東方的詩性的，主觀的時空觀念和造型藝術(shù)的時空觀念的。

第六，東方繪畫中色彩運(yùn)用的特殊性。

東方藝術(shù)中的色彩最突出的特征是具有單一性、象征性和主觀性。

首先，東方的繪畫幾乎都是采取線描輪廓和單一的原色平涂來制作。東方藝術(shù)家在繪畫時，通常都是將色彩分別平涂在人體或物體的各個部分上。一般來講，東方的繪畫中很少使用混合的色彩，過渡性的色彩也很少使用。總體上都是采取單色平涂的方法為對象著色，因此，幾乎沒有色彩的明暗深淺等技巧的運(yùn)用。西方的繪畫在希臘時期和中世紀(jì)基督教繪畫中，還存在著一些單色平涂的歷史痕跡，但是自文藝復(fù)興之后，西方繪畫對于色彩的研究和運(yùn)用發(fā)展迅猛，幾乎完全擯棄了單色平涂的方法。從此，東方繪畫與西方繪畫在色彩的運(yùn)用上，呈現(xiàn)出了涇渭分明的差異。線描和單一的平涂的色彩運(yùn)用，成為了東方繪畫的醒目的特征。

其次，東方民族賦予色彩以各種象征的意義。例如，用色彩來象征方位。古代的中國人源于星宿的信仰，將天空分成東、南、西、北四個區(qū)域，并且東方用“蒼龍象”來代表，南方用“朱雀象”來代表，西方為“白虎象”，北方為“玄武（龜蛇）象”，總稱為“四象”。不僅如此，東方人還用色彩來象征社會地位和權(quán)力的高低。埃及和中亞民族，金黃色象征國王的權(quán)力和地位，中國人也以黃色為帝王使用之色彩。色彩也是性別的象征：“各種文化中最受尊重的顏色都是男姓的顏色，第二等色才是女性的?！保?］古埃及人把深棕色用于男人的形象，女人的形象則一律采用淺黃褐色來表現(xiàn)。東方民族還用色彩來象征道德。印度教和佛教中的護(hù)法天神的像都因不同的道德象征而繪以不同的色彩。東方民族也用色彩來象征道德和情緒。最有代表性的就是古代印度的詩學(xué)理論家婆羅多，他在《舞論》中就把色彩同人的情緒、道德聯(lián)系在一起，使色彩具有道德上的和情緒上的象征意義。

此外，東方民族還把色彩賦予了文化上的象征意義：例如，阿拉伯伊斯蘭民族把綠色看作生命的色彩，象征神圣的天堂的顏色；埃及人把綠色視為最高天神的皮膚的色彩；白色對于伊斯蘭民族和日本民族而言是純凈圣潔的象征，日本人的新娘在婚禮上的著裝就是白色。相反，中國人把白色視之為“喪色”——象征著死亡、不幸與悲哀。相同的是，東方民族都用黑色來象征死亡。

再次，東方繪畫的主觀性特征是指東方的繪畫一般來說都無明暗的區(qū)分。東方繪畫藝術(shù)家消解了光線這一重要因素的作用：沒有黑夜和白天的區(qū)分，表現(xiàn)夜晚僅僅是畫上一個月亮，表現(xiàn)晴天則畫上一個太陽；然而無論畫黑夜或白天，畫面上的亮度不變。對一個事物的表現(xiàn)，也就沒有明暗之分。其實，生活中的光線總是處于不斷的變動之中，在我們的視覺感受中，黑暗房間中的白色的桌子事實上已經(jīng)不是純粹的白色，而是淺灰色或深灰色。但是，在東方繪畫中，依然把黑暗房間中的白色的桌子畫成純粹的白色，對于房間是黑暗的事實卻無動于衷。這說明，東方畫家所表現(xiàn)的是色彩對于人所早已凝固了的視知覺印象，而完全不顧物體表面光線變化的事實。

由此可見，東方與西方在藝術(shù)上的差異其根本還是在于文化精神上的差異。英國著名歷史學(xué)家湯因比說過：“藝術(shù)方面的現(xiàn)象為我們提供了明顯的事例，因為一般人都承認(rèn)每一個文明都創(chuàng)造了它特有的一種藝術(shù)風(fēng)格。如果我們打算確定任何一個文明的空間或時間上的界限，我們就會發(fā)現(xiàn)美學(xué)上的標(biāo)準(zhǔn)是最可靠的，雖然也是最不容易掌握的?！保?］的確，東、西方美學(xué)與藝術(shù)特征的差異在繪畫藝術(shù)上表現(xiàn)得最為突出，乃至于一眼就可以加以區(qū)別和判定。

［1］ 比尼恩．亞洲藝術(shù)中人的精神［M］．孫乃修，譯．沈陽：遼寧人民出版社，1988．

［2］ 湯因比．歷史研究：上［M］．曹未風(fēng)，譯．上海：上海人民出版社，1959：304－305．

［3］ 昂納，弗萊明．世界藝術(shù)史［M］．范迪安，譯．?？冢耗戏匠霭嫔?，2002：269．

［4］ 海勒．色彩的性格［M］．吳 彤，譯．北京：中央編譯出版社，2008：4．

On the Aesthetic Characteristics of the Oriental Arts

CHEN Xin1，QIU Zi－h(huán)ua2
（1．School of Literature，Hubei University of Education，Wuhan 430205，Hubei，China；2．School of Literature，Huazhong Normal University，Wuhan 430079，Hubei，China）

Oriental arts and western arts have different aesthetic characteristics and artistic value．Oriental arts and western arts have differences in cultural spirit．They have most obvious differences in painting．Oriental arts aesthetic have shown six characteristics as follows：First，the delay of imitation way；Second，the original integrity under the restriction of thinking positive law；Third，the image of free imagination；Fourth，the line of art；Fifth，the imagination of free space concept；Finally，the particularity of the use of colors．

oriental art；delay imitation；positive law；symbolic；“l(fā)ine art”

B83－06

A

10．3963／j．issn．1671－6477．2011．03．014

2011－03－26

陳 欣（1979－），女，福建省福州市人，湖北第二師范學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、東方美學(xué)與文化研究；邱紫華（1945－），男，重慶市人，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事美學(xué)及文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

“十一五”規(guī)劃國家重點(diǎn)圖書出版規(guī)劃項目（［2006］358號）

（責(zé)任編輯 文 格）