試論元雜劇作品中的群眾性

孫穎瑞

（吉林工程技術(shù)師范學(xué)院文化傳媒學(xué)院，吉林長春130000）

試論元雜劇作品中的群眾性

孫穎瑞

（吉林工程技術(shù)師范學(xué)院文化傳媒學(xué)院，吉林長春130000）

元雜劇是元代俗文學(xué)成熟的文學(xué)樣式，具有顯著的群眾性特征。本文從元雜劇作品內(nèi)容、外在形制和組織形式幾個(gè)方面來論述元雜劇的群眾性，意在剖其特質(zhì)，揭示其作用和影響。

元雜??；群眾性；作品

元雜劇隸屬戲曲，被歸于俗文學(xué)的范疇。俗文學(xué)就是指用傳統(tǒng)民間形式創(chuàng)作的通俗易懂的文學(xué)作品，有自己的發(fā)展路徑和特色，與民眾的生活方式和生存式樣密切相聯(lián)，全面反映民眾各時(shí)期的文化面貌，并用傳統(tǒng)民間形式創(chuàng)作，風(fēng)格是通俗易懂、為百姓所喜聞樂見，它的主要特征也就是群眾性。

元雜劇作品就內(nèi)容來看反映廣大人民的生活、思想，深受群眾喜愛，它的創(chuàng)作形式則體現(xiàn)出廣泛運(yùn)用了來自群眾口頭具有通俗、幽默、淺切風(fēng)格的語言，演藝在城市和農(nóng)村及隨處可及處，這幾個(gè)方面說明元雜劇具有的群眾性特征。

本文從以上幾個(gè)方面來論述元雜劇的群眾性特征，意在究其原因，剖其特質(zhì)，揭示其作用和影響。

一、元雜劇作品內(nèi)容的群眾性

元雜劇作品內(nèi)容全面、形象地再現(xiàn)了元代社會(huì)的真實(shí)狀貌。以《元曲選》、《元曲選外編》中署名106種作品，內(nèi)容所述故事涉及社會(huì)劇、愛情劇、公案劇、歷史劇、水滸劇和神仙道化劇，這些劇目有假托先朝卻直描元代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，有借用歷史故事和民間傳說反映百姓心聲的。其實(shí)質(zhì)或是描寫了被壓迫人民的反抗，或是反映青年男女追求婚姻自由，或是揭露了封建特權(quán)階級的昏庸腐敗，或是反映了現(xiàn)實(shí)無奈出世成仙的精神世界的。這些作品所反映的內(nèi)容都是人民群眾最熟悉、最喜聞樂見的。正如小平同志所說那樣：“在人民的生活中汲取題材、主題、情節(jié)、語言、詩情和畫意”，反映和表現(xiàn)人民群眾的生活及情感，創(chuàng)造出雅俗共賞，寓教于樂的優(yōu)秀作品。

以《竇娥冤》為例，它是社會(huì)劇的代表。作品的素材源于《漢書·于定國傳》和由此演化出來的干寶《搜神記》中“東海孝婦”的故事。但毫無疑問，這些劇作通過公案故事，揭示了深刻的社會(huì)問題，尤其是黑暗的政治勢力和邪惡的社會(huì)勢力對弱小者的殘酷壓迫，表現(xiàn)了廣大民眾對于公平的社會(huì)秩序和安寧的生活的向往。這部劇本完全沒有歷史傳說故事的氣息，而給人以活生生的感受。實(shí)際上，整個(gè)劇本中所出現(xiàn)的每一個(gè)人物，包括竇娥的父親，她所孝敬的婆婆，地痞惡棍和昏庸貪婪的官僚，都是元代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的人物。而竇娥冤判致死這一結(jié)果也符合元代現(xiàn)實(shí)狀況，這種悲劇結(jié)果徹底顛倒了普通老百姓所信奉所要求的善惡各有所報(bào)的法則。

《西廂記》作為一部群眾喜愛“反封建禮教”的作品，故事情節(jié)直接切入生活本身，來描繪青年男女對自由愛情的渴望。這里并沒有也不需要多少深刻的思想，而是在人物自然天性的基礎(chǔ)上大膽地表現(xiàn)出青年男女之間一見鐘情的愛悅，而引起讀者或觀眾的共鳴。在經(jīng)過一番艱難曲折之后，以男主人公中進(jìn)士然后完婚的陳舊的大團(tuán)圓模式來完成，但畢竟是張揚(yáng)了受抑制的情和欲的權(quán)力，表達(dá)了“愿天下有情人都成眷屬”的美好愿望；從而對封建道德教條的某些方面造成有力的沖擊。實(shí)際上，這種先苦后甜的模式，卻很好地反映和表現(xiàn)人民群眾的心理和情感。

雜劇的題材、內(nèi)容涉及多種多樣的社會(huì)生活層面和人物，并深刻地揭示了社會(huì)的黑暗面，集中反映了社會(huì)中受壓迫的弱者的生活遭遇和生活理想，熱情贊美人民群眾的美好品格，在反映社會(huì)對弱者的壓迫以及命運(yùn)對個(gè)人的壓迫的同時(shí)，始終表現(xiàn)出頑強(qiáng)的斗爭精神和對于美好人生的執(zhí)著追求。

二、元雜劇外在形制體現(xiàn)的群眾性

元雜劇是直接繼承金院本、又糅合了諸宮調(diào)的多種特點(diǎn)，并從其它民間伎藝中吸取了某些成分而發(fā)展起來的，因此其外在表現(xiàn)形式上具有明顯的群眾性特征。

從表演風(fēng)格看元雜劇運(yùn)用了群眾性語言。群眾性語言是指規(guī)范化了的群眾的口頭語。元雜劇適應(yīng)觀眾的需要不能不顧到當(dāng)時(shí)的口語。這說明雜劇為了滿足聽眾“悅耳”的要求，適應(yīng)內(nèi)容的需要，作品中口語化加強(qiáng)，貼近口語的韻書必然產(chǎn)生。胡適在《元人的曲子》一文中說：元曲大多數(shù)都是白話的……這個(gè)時(shí)代的文學(xué)，大都有一點(diǎn)新鮮風(fēng)味，一洗南方古典主義的陳腐氣味。曲子雖然也要受調(diào)子的限制，但曲調(diào)已比詞調(diào)自由多了，在一個(gè)調(diào)子之中，句法與字?jǐn)?shù)都可以伸縮變動(dòng)。所以曲子很適宜于這個(gè)時(shí)代的新鮮文學(xué)。

元雜劇運(yùn)用了群眾的口頭語，使它具有鮮明、生動(dòng)、形象、活潑等特點(diǎn)。貼近生活，貼近觀眾，靠的是語言的通俗化。這種通俗化語言的標(biāo)志之一,是語意淺顯明白，常用有生活氣息的慣用詞語，有鮮明的民間語言特色，少雕琢，樸素自然。

像《竇娥冤》中這段普通的說白：

（正旦云）婆婆，那張?bào)H兒把毒藥放在羊肚兒湯里，實(shí)指望藥死了你，要霸占我為妻，不想婆婆讓與他老子吃，倒把他老子藥死了。我怕連累婆婆，屈招了藥死公公，今日赴法場典刑。婆婆，此后遇著冬時(shí)年節(jié)，月一十五，有□不了的漿水飯，□半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上。

《竇娥冤》中竇娥臨刑時(shí)對婆婆的一段唱：

念竇娥葫蘆提當(dāng)罪愆，念竇娥身首不完全，念竇娥從前已往干家緣，婆婆也，你只看竇娥少爺無娘面。（《快活三》）

這樣樸素?zé)o華的說唱，多么肖似竇娥這個(gè)封建社會(huì)里小媳婦的聲口，從中我們幾乎看不到加工的痕跡，就像生活本身那樣自然、貼切、生動(dòng)，正是這些平凡不過的話語，淋漓盡致地揭示了這個(gè)從小就給人做童養(yǎng)媳的小媳婦屈辱的地位與悲慘的命運(yùn)。

還有《救風(fēng)塵》中宋引章的說白：

（外旦云）有甚么早不早！今日也大姐，明日也大姐，出了一包兒膿。我嫁了，做一個(gè)張郎家婦，李郎家妻，立個(gè)婦名，我做鬼也風(fēng)流的。

以上用語都是很好的例子，能夠根據(jù)劇情和主人公身份、性格的差異，在不同劇作中變化其語言風(fēng)格。這種語言較少文飾，既切合劇中人物的身份與個(gè)性，也貼近當(dāng)時(shí)社會(huì)活生生的口頭語言，更能把觀眾感情引入到劇情和戲劇人物的命運(yùn)中。

總的說來，始終新鮮活潑，生氣蓬勃，不失本色，是元雜劇戲劇語言最顯著的特點(diǎn)。元雜劇的語言在中國文學(xué)中別開生面，從根本上影響了后代許多人對于文學(xué)創(chuàng)作原則的認(rèn)識。元曲語言真正做到了“人習(xí)其方言，事肖其本色。境無旁溢，語無外假”（臧晉叔《元曲選·序》）。這種富有特色的通俗、流暢、生動(dòng)的語言風(fēng)格體現(xiàn)出元曲的群眾性。

三、從組織形式看它的群眾性

組織形式上主要是演出地點(diǎn)。元雜劇的演出主要在城市的瓦舍勾欄、農(nóng)村的寺廟，及路邊隨處作場（稱“打野呵”）。此外，還有酒樓茶肆及“喚官身”到指定場所演出等。主要是元代戲劇演出在平民社會(huì)越來越廣泛，隨著市場經(jīng)濟(jì)的繁榮，商業(yè)性的娛樂場所也日益增多，在《青樓集志》記載，元代“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾闌者，辟優(yōu)萃而隸樂。觀者揮金與之?！边@是對于元雜劇在城市演出狀況的真切描述。而元初散曲作家杜仁杰的《般涉調(diào)·莊家不識勾欄》套曲中有更詳細(xì)的描述:“要了二百錢放過咱，入得門上個(gè)木坡，見層層疊疊團(tuán)圞坐?！?/p>

勾欄一詞就是指宋元時(shí)期演出雜劇、百戲的場所，多為欄桿搭起的大棚。元代勾欄已形成一個(gè)完整的建筑物。

陶宗儀《輟耕錄》卷二十四“勾欄壓”條記載了一次勾欄棚頂壓落的事故：至正岳寅(1362)夏，松江府前勾欄鄰居顧百一者，有女官奴習(xí)嘔唱，每聞勾欄鼓鳴則入。是日入未幾，棚屋拉然有聲。眾驚散，既而無恙，后集焉。不移時(shí)，棚貼壓。顧走入抱其女，不謂女已出矣，遂斃于顛木之下。死者凡四十二人?！?dú)歌兒天生秀全家不損一人。從上述作品及資料，我們可以較清楚地看到城市瓦舍勾欄演出的大致面貌。劇場多為露天式，有的還有坡式座席。劇場外面，演出前開始貼出花花綠綠的“紙榜”(也叫招子，即海報(bào)、廣告)，寫上主要演員的名字、劇目，貼在其他地方的還要寫上演出地點(diǎn)。劇場門前還有人招攬觀眾，收費(fèi)。戲臺(tái)上面掛設(shè)的帳額，寫明劇團(tuán)名稱和主要演員的名字，如“太行散樂忠都秀在此作場”。有的還懸掛繡花的帷幕。演出前擺出旗牌、神睜、靠背等物；女演員還要面向觀眾坐排場；伴奏樂隊(duì)不住的吹打，以吸引觀眾。

這些都是元代城市的繁榮發(fā)展，市民階層的不斷擴(kuò)大，也促進(jìn)了元雜劇的興盛。它以通俗性、娛樂性獲得新的生命活力，以充滿人情的世俗生活和無數(shù)一般民眾的非英雄形象吸引了無數(shù)群眾。以大眾化、通俗化的姿態(tài),充分展示其藝術(shù)魅力，適合一般觀眾的文化水平,能夠?yàn)樗麄兝斫馀c接受，從而發(fā)揮曲藝藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

雜劇在農(nóng)村的演出情況，我們從大量戲曲文物和仍保留的戲曲舞臺(tái)可以得到答案。元代農(nóng)村也出現(xiàn)了固定的場所——戲臺(tái)，或者叫舞廳、舞亭、舞樓、戲樓。這種舞臺(tái)未必如勾闌節(jié)目那樣經(jīng)常，一般在廟會(huì)、節(jié)日才有演出活動(dòng)。這樣的演出距離很接近百姓。農(nóng)村演出主要與寺廟社火的活動(dòng)結(jié)合，一面酬神，一面娛人，并與農(nóng)村商業(yè)活動(dòng)結(jié)合。如從現(xiàn)存山西洪洞縣明應(yīng)王殿元雜劇壁畫可以看到當(dāng)時(shí)雜劇作場的場面。這種聚伙邀伴搭成的職業(yè)小班，走村串鎮(zhèn)到處演出，俗稱打地?cái)偅莻鹘y(tǒng)的演出形式，以滿足人民群眾日益增長的文化生活的需求。

總之，文化藝術(shù)活動(dòng)的各種形式本來就發(fā)源于人民群眾之中，作品所反映的內(nèi)容又都是人民群眾最熟悉的生活，最為群眾所喜聞樂見。元雜劇正是以廣大群眾為服務(wù)對象，緊貼群眾，反映群眾的生活和思想感情，使其文化藝術(shù)具有蓬勃的生命力。

[1]蔡登云.從源流沿革談二人臺(tái)藝術(shù)的群眾性［J］.內(nèi)蒙古藝術(shù)二人臺(tái)研究，2004（02）.

[2]吳晟.元?jiǎng)∷孜幕卣魈秸摚跩］.廣州師院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2000，21（09）.

[3]杜學(xué)霞.“白俗”文化溯源［J］.遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2010，33（1）.

（責(zé)任編輯：章永林）

Mass in Works of Yuan-Dynasty Zaju

SUN Ying-rui
(College of Culture and Media,Jilin Teachers'Institute of Engineering and Technology,Changchun,Jilin 130000,China)

Yuan-Dynasty zaju was a mature literary style of popular literature,had significant mass characteristics.This article from several aspects,namely,the contents of works,the external shape and form of organization of the Yuan-Dynasty zaju discussed the mass characteristics of the Yuan-Dynasty zaju,intended to analyze its character,revealing its role and influence.

Yuan-Dynasty zaju;mass;works

I207.37

A

1008—7974(2011)07—0068—03

2011—03—25

孫穎瑞（1973-），女，吉林長春人，吉林工程技術(shù)師范學(xué)院文化傳媒學(xué)院副教授。