作為話語(yǔ)儀式的懺悔

摘要：在延安時(shí)期的詩(shī)歌話語(yǔ)實(shí)踐中，何其芳主要運(yùn)用了一種雙重性的懺悔話語(yǔ)策略，以此來(lái)認(rèn)同并超越當(dāng)時(shí)正日趨成型的革命文藝話語(yǔ)秩序。其中隱含了主流權(quán)力話語(yǔ)重塑或改造詩(shī)人主體的運(yùn)作機(jī)制，即通過(guò)“排除程序”和“提純程序”來(lái)制約主體的話語(yǔ)空間和話語(yǔ)方式。何其芳的話語(yǔ)困境植根于他的心理困境，也折射了當(dāng)時(shí)面臨創(chuàng)作轉(zhuǎn)換的革命作家的普遍文化困境。

關(guān)鍵詞：何其芳；延安文學(xué)；懺悔儀式；話語(yǔ)機(jī)制；創(chuàng)作困境

中圖分類號(hào)：I206.6文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1001—4608(2011)01—0135—07收稿日期：2010—10—15

基金項(xiàng)目：教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃項(xiàng)目(NCET-10-0407)

作者簡(jiǎn)介：李遇春，博士，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授430079

一、認(rèn)同后的沖突

抗戰(zhàn)后的延安，作為紅色的革命圣地，在無(wú)數(shù)追求進(jìn)步的知識(shí)分子的心靈中，實(shí)際上被想象成了一片理想的精神家園。正是這股神圣的激情和詩(shī)意的沖動(dòng)催迫著他們毅然西行，奔赴那片紅星閃耀的地方。那情形，宛如虔誠(chéng)的教徒朝圣，“雖九死其猶未悔”；又如孤膽的“飛蛾撲火，非死不止”。這便是那一大批以自己的身心去擁抱革命卻又無(wú)奈地為政治所裹挾的現(xiàn)代中國(guó)人文知識(shí)分子的命運(yùn)。

何其芳正是這樣一個(gè)染有濃重悲劇色彩的群體中的一員。1938年8月，當(dāng)詩(shī)人行進(jìn)在通往心中“圣城”的川陜公路上時(shí)，他竟然“狂妄”地想起了倍納德，蕭離開(kāi)蘇維埃聯(lián)邦時(shí)的話：“請(qǐng)你們?nèi)菰S我仍然保留批評(píng)的自由?！贝藭r(shí)的何其芳還是一個(gè)滿懷“搖醒成都”般激情的詩(shī)人，用他自己的話說(shuō)，即“一個(gè)個(gè)人主義者，羅曼，羅蘭所辯護(hù)過(guò)的那種個(gè)人主義者”。這實(shí)際上是知識(shí)精英積極干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、謀求改良人生境遇的啟蒙主義姿態(tài)。它是五四以來(lái)現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子人文精神的主旋律。對(duì)于何其芳而言，從北平時(shí)期“自以為是波德萊爾散文詩(shī)中／那個(gè)憂郁地偏起頸子／望著天空的遠(yuǎn)方人”，躍進(jìn)到成都時(shí)期“不愛(ài)云，不愛(ài)月，／也不愛(ài)星星”，勇于對(duì)社會(huì)人生“嘰嘰喳喳發(fā)議論”(《云》)，這種轉(zhuǎn)變的積極意義無(wú)論如何估計(jì)也不過(guò)分。它標(biāo)志著詩(shī)人開(kāi)始洗盡鉛華、告別感傷，逐步超越早期狹隘的個(gè)人主義和形式主義的藩籬，擺脫“刻意”“畫(huà)夢(mèng)”創(chuàng)作定式的拘囿，從而預(yù)示著詩(shī)人又一個(gè)“藝術(shù)的春天”的來(lái)臨。然而，歷史就像那浩瀚無(wú)垠的大海，其間翻滾騰躍著無(wú)數(shù)神秘的時(shí)代的浪潮。古往今來(lái)，除極少數(shù)時(shí)代的弄潮兒能夠駕馭那神奇的偉力并藉此升騰至生命的峰巔外，無(wú)數(shù)生命的孤舟只能無(wú)奈地被時(shí)代的巨濤所挾裹，身不由己地漂流，至多只能做象征性的反抗，最終還是逃脫不了被歷史所吞噬的宿命。何其芳自然也未能例外。當(dāng)詩(shī)人向理想的“圣地”進(jìn)發(fā)時(shí)，在一定程度上，他是在誤把“延安”當(dāng)“成都”，他仍然天真地以醒世型的啟蒙者自居，像飛鳥(niǎo)愛(ài)惜自己的羽毛一樣珍視自己作為知識(shí)分子的獨(dú)立人格和批判精神。作為一個(gè)預(yù)言型的詩(shī)人，何其芳并沒(méi)能參透老黑格爾所謂“歷史的詭計(jì)”。這一次順應(yīng)時(shí)代潮流的漫長(zhǎng)“旅行”并不像詩(shī)人所想象的那么輕松。狡黠的歷史就像一柄雙刃劍，當(dāng)詩(shī)人響應(yīng)它的召喚去接受革命的洗禮時(shí)，同時(shí)他也就不經(jīng)意地卷入了政治的漩渦。

就主體與權(quán)威政治話語(yǔ)的關(guān)系而言，何其芳延安時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作大體上歷經(jīng)了三個(gè)階段：認(rèn)同、沖突、沉默或失語(yǔ)。最初的延安讓詩(shī)人“充滿了印象”和“感動(dòng)”，尤其那“自由、寬大、快活的空氣”更是讓詩(shī)人心折，他抑制不住內(nèi)心的激動(dòng)與興奮，寫(xiě)下了著名的時(shí)文《我歌唱延安》。詩(shī)人在這一階段的代表性詩(shī)作是《一個(gè)泥水匠的故事》，敘述了一個(gè)農(nóng)民如何階級(jí)意識(shí)覺(jué)醒，參加八路軍英勇抗日，最終凜然面對(duì)日寇的火刑慷慨就義，成為了一個(gè)“新的殉道者”和“新的圣徒”的革命傳奇經(jīng)歷。這首敘事詩(shī)其實(shí)是對(duì)當(dāng)時(shí)延安的主流意識(shí)形態(tài)的形象化演繹。它表明詩(shī)人的心靈開(kāi)始為權(quán)威意識(shí)形態(tài)所籠罩，同時(shí)也意味著一個(gè)自由的主體開(kāi)始被主流權(quán)力話語(yǔ)所重新塑造和建構(gòu)。但詩(shī)人對(duì)政治話語(yǔ)的直接認(rèn)同很快便遭遇了危機(jī)，他過(guò)去業(yè)已形成的以個(gè)人主義為本位的現(xiàn)代知識(shí)分子人格仍然想頑強(qiáng)地表達(dá)自己。巨大的心理沖突遂由此滋生并蔓延開(kāi)來(lái)，1945年初版的詩(shī)集《夜歌》中的大部分詩(shī)章便是詩(shī)人這一階段心靈掙扎、靈魂搏斗的真實(shí)寫(xiě)照。作為主體應(yīng)對(duì)政治權(quán)威話語(yǔ)的典型心態(tài)的傳達(dá)，何其芳這一階段的詩(shī)歌創(chuàng)作是本文后面所要深入討論的話題。

1942年春天以后，何其芳基本上中斷了詩(shī)歌寫(xiě)作。詩(shī)人陷入了痛苦的沉默，那是一種旁人無(wú)法深味的孤寂。“詩(shī)人”與“熱心的事務(wù)工作者”(《叫喊》)之間的沖突，只不過(guò)是一個(gè)“合理化”的借口，我們必須尋找詩(shī)人患上“失語(yǔ)癥”的真正原由。那年的春天正是延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)開(kāi)展得如火如荼的時(shí)期，緊接著毛澤東又在5月專門(mén)為文化人召開(kāi)了延安文藝座談會(huì)，并發(fā)表了著名的《講話》，旨在為文藝創(chuàng)作“立法”。隨后在翌年夏，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)又被康生變本加厲地導(dǎo)向了一場(chǎng)惡劣的“搶救運(yùn)動(dòng)”，弄得不少?gòu)摹巴ぷ娱g”來(lái)的文化人“惶惶不可終日”?？梢韵胍?jiàn)，這場(chǎng)鋪天蓋地的思想整改運(yùn)動(dòng)在何其芳的心靈中投下了深重的暗影。如果說(shuō)在前一階段他還能運(yùn)用“合法化”的話語(yǔ)策略來(lái)“變相的為個(gè)人而藝術(shù)”③的話，那么在《講話》業(yè)已確立了一套革命文藝規(guī)范，制定了一個(gè)從內(nèi)容(“寫(xiě)什么”)到形式(“怎么寫(xiě)”)高度政治意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)生產(chǎn)范型的歷史語(yǔ)境下，詩(shī)人除了熱情地充當(dāng)意識(shí)形態(tài)的傳聲筒外，便只能三緘其口了。何其芳早年的唯美主義傾向殘留，使得他從心靈深處鄙視前者，沉默或失語(yǔ)于是成了他不可移易的宿命。于是我們看到，從1943年至1953年，何其芳只留下了《新中國(guó)的夢(mèng)想》(1946)、《我們最偉大的節(jié)日》(1949)等寥寥幾首“頌詩(shī)”，直到1954年發(fā)表的《回答》才含蓄地泄露了詩(shī)人多年“失語(yǔ)”的隱秘心曲。詩(shī)人起始自比為一葉孤舟，被“猛烈”而“奇異的風(fēng)”所“鼓動(dòng)”，既“感到甜蜜，又有一些驚恐”；終篇又自喻為一只倦鳥(niǎo)，雖“努力飛騰上天空”，卻“只能在地上行走”。從中我們不難體味詩(shī)人靈魂里深深的苦悶與寂寞。由于建國(guó)后主流政治話語(yǔ)的無(wú)邊滲透，今天我們已無(wú)法深味詩(shī)人那長(zhǎng)埋心底的濃郁詩(shī)情：“像密封在地下的陳年的酒，什么時(shí)候你強(qiáng)烈的香氣，像沖向決口的水一樣奔流?”(《我們的革命用什么來(lái)歌頌?》1965年)

二、一種雙重性的話語(yǔ)策略

何其芳延安時(shí)期第二階段的詩(shī)歌創(chuàng)作占據(jù)了詩(shī)集《夜歌》中的絕大部分篇章。它為我們今天分析那個(gè)紅色年代的知識(shí)分子作家采取何種話語(yǔ)策略，超越意識(shí)形態(tài)權(quán)力運(yùn)作提供了一批絕好的文本“樣板”。詩(shī)人來(lái)延安后不久，便體察到了那種泛政治文化規(guī)范的限制和壓抑。他意識(shí)到只有“抒寫(xiě)自己的幻想、感覺(jué)、情感”才符合自己一貫的創(chuàng)作個(gè)性，而“用文藝去服務(wù)民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)”于自己只能是勉為其難。詩(shī)人于是“動(dòng)搖了”、“打折扣了”、“退讓了”、“變相的為個(gè)人而藝術(shù)的傾

向抬頭了”，這才留下了一批傳遞自身“新舊矛盾情感”的詩(shī)篇。在創(chuàng)作中，詩(shī)人一邊“唱舊世界的挽歌”，“我將埋葬我自己”；一邊“贊頌新世界的誕生”，“快樂(lè)地去經(jīng)歷我的再一次痛苦的投生”(《北中國(guó)在燃燒》斷片之二)。詩(shī)人在情感上是“如此快活地愛(ài)好我自己”，以至于在當(dāng)時(shí)的革命文藝規(guī)范尚未定型的語(yǔ)境下最大限度地宣泄自己，頑強(qiáng)地表達(dá)自己，與此同時(shí)，詩(shī)人在理智上又是“如此痛苦地想突破我自己，提高我自己”(《夜歌》之二)，他無(wú)法拒絕強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)的召喚，只能被迫否定自己、審判自己，藉此向其時(shí)已日趨成型的革命文藝秩序表示認(rèn)同和皈依。

不難看出，面對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的滲透和革命文藝規(guī)范的拘囿，何其芳或顯或隱地運(yùn)用了一種雙重性的話語(yǔ)策略來(lái)進(jìn)行自我抵御和防衛(wèi)。對(duì)此，詩(shī)人曾有過(guò)明確的說(shuō)明：“這些詩(shī)發(fā)泄了舊的知識(shí)分子的傷感、脆弱與空想的情感，而又帶有一種否定這些情感并要求再進(jìn)一步的傾向(雖說(shuō)這種否定是無(wú)力的，這種要求是空洞的)?！边@種意味深長(zhǎng)的話語(yǔ)策略在不同程度上體現(xiàn)在了何其芳延安時(shí)期的大多數(shù)詩(shī)文本之中。借用米歇爾，?？碌恼f(shuō)法，本文稱之為懺悔儀式。福柯指出：“懺悔是一種話語(yǔ)儀式，在這種儀式中，說(shuō)話的主體同時(shí)又是陳述主體；它同時(shí)又是在權(quán)力關(guān)系之中展開(kāi)的儀式，因?yàn)椴划?dāng)著合作者的面，誰(shuí)也不會(huì)去坦白懺悔。這位合作者不光是一個(gè)對(duì)話者，而且是一個(gè)權(quán)威，他需要你坦白，規(guī)定你要坦白，并對(duì)你的坦白予以評(píng)價(jià)，不斷介入以進(jìn)行裁判、懲罰、寬恕、安慰與調(diào)解；在這一儀式中，真要想得到確認(rèn)，就得克服在系統(tǒng)闡述時(shí)必然會(huì)出現(xiàn)的障礙和阻力?！弊鳛橐环N話語(yǔ)儀式，懺悔內(nèi)在地具有某種權(quán)力結(jié)構(gòu)。在說(shuō)話者和對(duì)話者之間的關(guān)系是不平等的，后者對(duì)前者具有支配性和統(tǒng)治力量，說(shuō)話者并不是支配者，因?yàn)檫@種說(shuō)話是身不由己或曰言不由衷的，它的背后隱藏著深層的話語(yǔ)構(gòu)成規(guī)則，說(shuō)話的內(nèi)容和形式早已預(yù)先被規(guī)定，因此說(shuō)話者表面上是主動(dòng)者而實(shí)際上卻僅僅是一個(gè)被動(dòng)的言說(shuō)機(jī)器。反之，對(duì)話者(準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)是聽(tīng)者，因?yàn)樵谡麄€(gè)儀式中它始終是一言不發(fā)的權(quán)威)才是主動(dòng)的支配者，他不僅是從說(shuō)話者身上“壓榨”和“擠出”坦白話語(yǔ)的人，而且是對(duì)這些話語(yǔ)進(jìn)行最終裁決和處置的權(quán)力載體。正如?？滤裕骸爸纼?nèi)情并給予回答的并不是支配者，而本應(yīng)什么都不知道的提問(wèn)者才是支配者?！比绱?，懺悔作為話語(yǔ)儀式內(nèi)含著某種苦澀的反諷意味。以上是就懺悔儀式的本質(zhì)而言，至于其功能則具有更強(qiáng)烈的悖論色彩。在?？履抢?，陳述主體一般來(lái)說(shuō)并不等于說(shuō)話主體，確切而言，應(yīng)稱其為“位置”。在懺悔儀式中，說(shuō)話者和聽(tīng)話者，懺悔者和裁判者本質(zhì)上是一種功能性的“位置”，前者可以由罪犯、教徒、學(xué)生、病人等一切可能的越軌者來(lái)置換，后者則可以由法官、牧師、教師、醫(yī)生等一切現(xiàn)實(shí)的立法者來(lái)替代。當(dāng)越軌者坦陳自己的犯禁行為時(shí)，一方面他通過(guò)否定自己以求立法者來(lái)拯救自己，另一方面他又憑借話語(yǔ)的力量再次宣泄并肯定了自己，而且對(duì)于包括一切立法者和追隨者在內(nèi)的聽(tīng)話者來(lái)說(shuō)都具有某種隱在的心理補(bǔ)償功能。顯然，后者對(duì)于越軌者和立法者而言是始料未及的，或者不如說(shuō)正是他們潛意識(shí)中所召喚的。

作為懺悔儀式的詩(shī)歌話語(yǔ)，詩(shī)集《夜歌》中的大部分篇章是在這樣的環(huán)境下寫(xiě)成的：那時(shí)的何其芳在白天“是一個(gè)忙碌的，／一天開(kāi)幾個(gè)會(huì)的，／熱心的事務(wù)工作者”(《叫喊》)，只有到了晚上或凌晨他才是一個(gè)詩(shī)人。在《夜歌》(二)中詩(shī)人引用了《雅歌》中的話作題記：“我的身體睡著，我的心卻醒著。”這里存在著一系列的對(duì)立，即白天／夜晚、革命／文藝、軀體／心靈、沉睡／清醒，它們本質(zhì)上是一種集體與個(gè)人之間的對(duì)立，是權(quán)威話語(yǔ)與自由人格之間的對(duì)立。實(shí)際上，這種外在的對(duì)立與詩(shī)人提供的詩(shī)文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是同一的。我們看到，何其芳延安時(shí)期的詩(shī)文本大多包含了兩套話語(yǔ)系統(tǒng)。一套是紅色話語(yǔ)系統(tǒng)，能夠集中凸顯其特征的關(guān)鍵詞有：工農(nóng)兵、革命、階級(jí)、集體主義、樂(lè)觀精神、大眾化、民族形式等；一套是“灰色”話語(yǔ)系統(tǒng)，與之相應(yīng)的關(guān)鍵詞則是：知識(shí)分子、自由主義、人性、自我、個(gè)人主義、悲觀情調(diào)、“化大眾”、西化傾向等。曾幾何時(shí)，現(xiàn)代中國(guó)的知識(shí)分子群體被貼上了“灰色”的標(biāo)簽，以彰顯其自私、冷漠、動(dòng)搖、妥協(xié)等負(fù)面特征。這使得他們?cè)诖蠊珶o(wú)私、徹底革命的“紅色”工農(nóng)兵群體面前相形見(jiàn)絀、黯然失色。實(shí)際上，何其芳延安詩(shī)歌中的兩套話語(yǔ)系統(tǒng)本質(zhì)上表現(xiàn)為紅色和“灰色”兩種意識(shí)形態(tài)之間的對(duì)立。然而，這種對(duì)立并不是勢(shì)均力敵的雙峰對(duì)峙，而是呈現(xiàn)出一邊倒的態(tài)勢(shì)；不是雙方之間平等的互動(dòng)式對(duì)話，而是一方折服并認(rèn)同于另一方的話語(yǔ)權(quán)力。從詩(shī)人提供的詩(shī)文本來(lái)看，紅色話語(yǔ)系統(tǒng)在文本中所占的篇幅，也就是它們得到的表現(xiàn)機(jī)會(huì)并不多。相反，“灰色”話語(yǔ)系統(tǒng)在文本中占據(jù)了大多數(shù)篇幅，有時(shí)甚至呈現(xiàn)為自言自語(yǔ)的獨(dú)白狀態(tài)。但是這種表面的話語(yǔ)強(qiáng)弱對(duì)比并不能說(shuō)明真實(shí)的情形。要想深入探討何其芳延安時(shí)期詩(shī)歌話語(yǔ)中內(nèi)在的權(quán)力結(jié)構(gòu)，我們必須考察兩種話語(yǔ)系統(tǒng)各自的地位和功能。首先，紅色話語(yǔ)系統(tǒng)在整個(gè)話語(yǔ)儀式中充當(dāng)?shù)氖侵湔?、統(tǒng)治者、裁判者的角色，本質(zhì)上它是所謂聽(tīng)話者，當(dāng)然這并不妨礙它不時(shí)地插話，更多的時(shí)候它還是不怒而威、“無(wú)聲勝有聲”的權(quán)威者。相反，“灰色”話語(yǔ)系統(tǒng)由于缺乏政治權(quán)力的支撐，面對(duì)高踞“上位”的權(quán)威聽(tīng)者，只得匍匐于地、屈居“下位”，除了遵照主流話語(yǔ)規(guī)范進(jìn)行坦誠(chéng)懺悔之外，似乎不可能有更好的命運(yùn)。在整個(gè)話語(yǔ)儀式中，它才是所謂的說(shuō)話者，然而正如福柯所言“說(shuō)話者并不是支配者”，因?yàn)檫@些被“壓榨”和“擠出”的坦白話語(yǔ)并不能真正地，或者說(shuō)不完全地代表“說(shuō)話主體”的心聲，它在很大程度上僅僅是被動(dòng)的“陳述主體”。當(dāng)然這只是問(wèn)題的一個(gè)方面。問(wèn)題的另一面在于，當(dāng)“灰色”話語(yǔ)系統(tǒng)在整個(gè)話語(yǔ)儀式中懺悔即“陳述”時(shí)，雖然其間滲透和輻射著主流話語(yǔ)規(guī)范，但這并不能完全排斥和封鎖住在那些懺悔式“陳述”中或隱或顯地傳達(dá)出的“灰色主體”的真實(shí)情感和思想。

不妨以愛(ài)情話語(yǔ)為例稍事分析。在紅色話語(yǔ)規(guī)范的視野中，愛(ài)情無(wú)疑是“灰色”的，屬于“小布爾喬亞情調(diào)”之類。而對(duì)于多情的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，“在這十年(指1932-1942——引者注)中纏繞得我靈魂最苦的／是愛(ài)情”，“談?wù)摰米铐懥恋氖菓賽?ài)”。(《給T.L同志》)但詩(shī)人深知作為“灰色”話語(yǔ)的愛(ài)情無(wú)法直接和正面地走進(jìn)詩(shī)文本之中，因?yàn)闄?quán)威政治話語(yǔ)已經(jīng)統(tǒng)攝了詩(shī)人的靈魂。就在剛引用的同一首詩(shī)中，詩(shī)人采用了自我否定的方式直接喊出了“打倒愛(ài)情”的口號(hào)，就“像可憐的洋車夫喊‘打倒電車”一樣，以此表達(dá)對(duì)紅色話語(yǔ)規(guī)范的認(rèn)同，同時(shí)也達(dá)到了“熱烈地談?wù)摗睈?ài)情話語(yǔ)的潛在目的。與這種“否定”的言說(shuō)策略不同，詩(shī)人在《夜歌》(五)中運(yùn)用了“消解”策略，即以紅色的“同志愛(ài)”置換“灰色”的愛(ài)情，以此達(dá)到話語(yǔ)稀釋和凈化的目的。設(shè)若稍加體味，便可發(fā)現(xiàn)這首詩(shī)實(shí)際上曲

折地表達(dá)了詩(shī)人對(duì)自己在奔赴延安途中邂逅的一位女子的愛(ài)慕、相思與悵惘。然而詩(shī)人并不承認(rèn)這是一首“情詩(shī)”，又說(shuō)，“我想即使是，／恐怕也很不同于那種資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)里的，／無(wú)論是在它的興盛期或者沒(méi)落期”。這種誠(chéng)惶誠(chéng)恐的表白顯然是為了贏得紅色話語(yǔ)規(guī)范的同情并逃避其懲罰。還有一首詩(shī)叫《我想談?wù)f種種純潔的事情》，它同樣運(yùn)用了消解式話語(yǔ)策略，雖說(shuō)是為了祭奠“最早的愛(ài)情”和憶念“最早的愛(ài)人”，但又不得不罩上“純潔”透明的面紗，小心翼翼地向權(quán)威政治話語(yǔ)爭(zhēng)取著“談?wù)f”“灰色”愛(ài)情的機(jī)會(huì)。

以上不過(guò)是對(duì)何其芳延安詩(shī)歌中的懺悔儀式與愛(ài)情話語(yǔ)進(jìn)行了權(quán)力分析，其實(shí)類似的“灰色”話語(yǔ)還有不少，譬如對(duì)階級(jí)血統(tǒng)的反思、對(duì)生命存在狀態(tài)的沉吟等。歷史有時(shí)候真是既殘酷又狡黠，在何其芳延安時(shí)期的詩(shī)歌話語(yǔ)中真正為他在當(dāng)時(shí)和以后贏得大量“愛(ài)好者和同感者”的主要并不是主流話語(yǔ)系統(tǒng)，而是知識(shí)分子的那些“不健康和有害的”，總之是“灰色”的思想情感。

三、被權(quán)力制造的主體

作為一種話語(yǔ)儀式，懺悔是權(quán)力的產(chǎn)物。懺悔實(shí)際上是作為應(yīng)對(duì)權(quán)力“技術(shù)”的某種策略而出現(xiàn)的。因此，從對(duì)懺悔話語(yǔ)的分析中，我們不僅可以發(fā)現(xiàn)話語(yǔ)主體對(duì)外在異己的權(quán)力話語(yǔ)的屈從和反抗，而且還能夠窺測(cè)出權(quán)力重新塑造和建構(gòu)話語(yǔ)主體的運(yùn)作機(jī)制來(lái)。隨著外在歷史文化語(yǔ)境的變遷，任何主體都可能面臨著“再主體化”的命運(yùn)。在當(dāng)代西方大多數(shù)思想家的眼中，主體不再是一個(gè)凝固的實(shí)體，而是一個(gè)不斷演變的生成過(guò)程。也就是說(shuō)，主體實(shí)際上是不同話語(yǔ)權(quán)力實(shí)踐和爭(zhēng)斗的場(chǎng)所。

在何其芳延安時(shí)期作為懺悔儀式的詩(shī)歌話語(yǔ)中，我們?cè)谏衔谋阋寻l(fā)現(xiàn)了兩種不同意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)之間爭(zhēng)斗的痕跡。阿爾都塞曾宣稱文學(xué)就是意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐，他的學(xué)生馬歇雷進(jìn)一步指出，“文學(xué)通過(guò)使用意識(shí)形態(tài)而向意識(shí)形態(tài)挑戰(zhàn)”。前一個(gè)意識(shí)形態(tài)是指作者個(gè)人的意識(shí)形態(tài)，而后一個(gè)則是指一定時(shí)代的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。對(duì)于話語(yǔ)主體來(lái)說(shuō)，前者是真實(shí)的，然而處于潛在狀態(tài)，后者是“虛偽”的，雖是“異化了的思想”，卻往往公開(kāi)在場(chǎng)。在何其芳的懺悔話語(yǔ)中顯然存在著馬歇雷所說(shuō)的文本一意識(shí)形態(tài)的“離心結(jié)構(gòu)”，即紅色和“灰色”意識(shí)形態(tài)的“貌合神離”，后者對(duì)前者在理智上雖表示皈依，在情感上卻依然故我。然而，問(wèn)題在于，在詩(shī)人的懺悔話語(yǔ)儀式中，作為權(quán)威話語(yǔ)，紅色意識(shí)形態(tài)用來(lái)馴化和改造業(yè)已存在的“灰色”主體的運(yùn)作機(jī)制究竟有什么特征?與此同時(shí)，“灰色”主體的懺悔策略對(duì)自身的重構(gòu)又有什么實(shí)際的影響?

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)在1930、40年代正經(jīng)歷著一場(chǎng)深刻的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型，即從以知識(shí)分子為本位的“灰色”啟蒙話語(yǔ)向以工農(nóng)兵為本位的紅色革命話語(yǔ)轉(zhuǎn)換。何其芳便處在這種話語(yǔ)變革的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上，形成了所謂“何其芳現(xiàn)象”，這使得他延安時(shí)期的詩(shī)歌話語(yǔ)在文學(xué)史上具有某種象征意義。話語(yǔ)轉(zhuǎn)型本質(zhì)上是話語(yǔ)內(nèi)部深層構(gòu)成規(guī)則的變遷。后者被福柯命名為“知識(shí)型”，意指“一套在任何既定時(shí)刻決定能夠思想什么和不能夠思想什么、能夠說(shuō)什么和不能夠說(shuō)什么的先驗(yàn)規(guī)則”。這種知識(shí)的自主性和支配性使得話語(yǔ)主體淪落為被動(dòng)的陳述主體。在此意義上，?？滦Q知識(shí)即權(quán)力，兩者實(shí)際上二位一體。不難看出，在何其芳延安時(shí)期詩(shī)文本中兩種不同色調(diào)的話語(yǔ)系統(tǒng)內(nèi)部，其實(shí)都隱秘地運(yùn)作著各自的深層話語(yǔ)構(gòu)成規(guī)則即“知識(shí)型”。只不過(guò)受歷史文化語(yǔ)境的制約，紅色的革命知識(shí)型由于有“制度化權(quán)力”的支持，成了一種強(qiáng)勢(shì)的“規(guī)范化權(quán)力”，而自五四文學(xué)革命以來(lái)粗具形態(tài)的啟蒙知識(shí)型則由于中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子在社會(huì)文化中的“漂泊”身份，一直處于某種孤立無(wú)援的狀態(tài)，直至紅色話語(yǔ)勃興，它也就無(wú)奈地退居邊緣，孤獨(dú)地發(fā)出自己微弱的聲響。何其芳的懺悔話語(yǔ)就誕生在這兩種知識(shí)型轉(zhuǎn)換銜接的交叉地帶，作為某種歷史“中間物”，從中我們可以發(fā)現(xiàn)新興的紅色文化規(guī)范是如何逐步改造和重塑詩(shī)人那業(yè)已成型的“灰色”的啟蒙主體的。

首先，革命知識(shí)型通過(guò)“排除程序”(proce－dures of exclusion)來(lái)對(duì)詩(shī)人的話語(yǔ)進(jìn)行控制，具體地說(shuō)，即借助“禁止”、“區(qū)分”、“拒絕”等戰(zhàn)略而發(fā)揮功能。所謂“禁止”是指對(duì)處于對(duì)立面的話語(yǔ)實(shí)行強(qiáng)制否定，而“區(qū)分”和“拒絕”則是對(duì)處于中間狀態(tài)的話語(yǔ)的歧視和貶低。這兩者實(shí)際上又統(tǒng)攝于某種對(duì)“真理意志”的鼓吹和張揚(yáng)之中。在何其芳延安時(shí)期的詩(shī)歌話語(yǔ)中，由于詩(shī)人運(yùn)用了雙重性的懺悔策略來(lái)應(yīng)對(duì)政治權(quán)威話語(yǔ)的調(diào)控，故而無(wú)論是與紅色話語(yǔ)處于對(duì)立狀態(tài)還是中間狀態(tài)，詩(shī)人啟蒙主體的許多“灰色”話語(yǔ)仍然在“規(guī)范化權(quán)力”所許可的最大限度內(nèi)得到了表達(dá)。“禁止”和“區(qū)分”的權(quán)力戰(zhàn)略在這里已經(jīng)合流，難分彼此。譬如工農(nóng)兵和知識(shí)分子，嚴(yán)格地說(shuō)在當(dāng)時(shí)并未構(gòu)成水火不相容的對(duì)立面，后者只不過(guò)被“區(qū)分”對(duì)待，處于遭受冷落和歧視的中間狀態(tài)。然而，正是這種尷尬的地位和身份使得詩(shī)人作為話語(yǔ)主體，不得不站在否定的立場(chǎng)上將知識(shí)分子處理為工農(nóng)兵的對(duì)立面，從而運(yùn)用懺悔儀式這種話語(yǔ)策略來(lái)拓展自己的話語(yǔ)空間，將知識(shí)分子的那些遭到紅色話語(yǔ)規(guī)范“禁止”和“區(qū)分”的“灰色”話語(yǔ)以某種否定的形態(tài)加以言說(shuō)。再譬如寫(xiě)“光明”還是寫(xiě)“黑暗”的問(wèn)題，對(duì)于身處“寫(xiě)光明”的陣營(yíng)——“魯藝”之中的何其芳來(lái)說(shuō)，擇前者而從之理所當(dāng)然。然而對(duì)這種對(duì)立話語(yǔ)的處理，詩(shī)人卻采取了雙重策略，即在懺悔儀式中站在“光明”的立場(chǎng)上來(lái)“暴露”和否定自己內(nèi)心中“黑暗”，“雖說(shuō)這種否定是無(wú)力的，這種要求是空洞的”。詩(shī)人正是以懺悔的話語(yǔ)策略來(lái)較為有效地抵御和超越了主流話語(yǔ)規(guī)范的“禁止”戰(zhàn)略。此外，諸如階級(jí)論和人性論，集體主義和個(gè)人主義，樂(lè)觀精神和感傷情調(diào)等對(duì)立話語(yǔ)中的后者，詩(shī)人都讓其在否定的形態(tài)中作為“他者”得到了間接的表達(dá)。當(dāng)然，上述外在的文化規(guī)范戰(zhàn)略與主體內(nèi)在的心理防御策略之間的對(duì)抗最終還是規(guī)約為對(duì)紅色“真理意志”的追求，一個(gè)紅色的“真理王國(guó)”開(kāi)始在話語(yǔ)主體的內(nèi)部將一切“虛假”的、“非理性”的、“反常態(tài)”的思想和情感以及潛意識(shí)當(dāng)作“另類”話語(yǔ)驅(qū)逐或排擠到了邊緣，以致最終消失或者說(shuō)壓抑進(jìn)了無(wú)意識(shí)域。

如果說(shuō)所謂“排除程序”是指紅色話語(yǔ)構(gòu)成規(guī)則系統(tǒng)對(duì)詩(shī)人懺悔話語(yǔ)的內(nèi)容從外部所施加的一種水平方向上的控制戰(zhàn)略，那么“提純程序”(procedures of rarefaction)則是前者對(duì)后者的形式、準(zhǔn)確的說(shuō)是廣義上的語(yǔ)言，從內(nèi)部實(shí)施的垂直方向上的控制戰(zhàn)略”。眾所周知，索緒爾把語(yǔ)言符號(hào)兩分為能指(聲音)和所指(概念或思想)。雖然他曾指出能指和所指最初的結(jié)合是“任意”的，但仍然認(rèn)為二者的關(guān)系通常猶如一張紙的正反面，不可隨意分離和拆解。顯然，這種語(yǔ)言符號(hào)觀采用了由上至下、由表及里的深度思維模式。它意味著符號(hào)內(nèi)在地具有某種垂直結(jié)構(gòu)，即每一個(gè)能指都有隱藏在下面的約定的所指。拉康對(duì)索

緒爾這種能指與所指之間的均衡對(duì)稱狀態(tài)提出質(zhì)疑，他使用“S／s”這一公式(即能指／所指；signifi—er／signified)來(lái)表明，雖然能指對(duì)所指具有至上權(quán)力，但是所指也能抗拒能指對(duì)它的限制和規(guī)范”。用?？碌脑捳f(shuō)，即“詞與物”，詞語(yǔ)秩序與事物秩序之間既可以互相規(guī)范，亦可以互相顛覆。與這種理想的狀態(tài)相反，?？滤^的“提純程序”是指規(guī)范化權(quán)力對(duì)主體話語(yǔ)的“詞與物”或“能指與所指”之間豐富的原生關(guān)系實(shí)行的“稀釋”、“凈化”或“閹割”戰(zhàn)略。不難發(fā)現(xiàn)，何其芳延安時(shí)期的詩(shī)文本基本上是一種轉(zhuǎn)喻型的文本，這與他早期典型的隱喻型文本(《預(yù)言》和《畫(huà)夢(mèng)錄》)形成了鮮明對(duì)比。從詞與物的關(guān)系看，隱喻植根于“相似性”的選擇和替換，在垂直方向上為語(yǔ)言開(kāi)拓了巨大的話語(yǔ)空間。而轉(zhuǎn)喻建基于“鄰近性”的橫向組合，在水平方向上為話語(yǔ)的有效傳遞構(gòu)筑了通道。當(dāng)年延安的革命知識(shí)型采用了“民族形式”作為“陳述方式”，正是它在深層次上規(guī)定了詩(shī)人選擇“純凈透明”的轉(zhuǎn)喻而不是意蘊(yùn)豐饒的隱喻進(jìn)行話語(yǔ)實(shí)踐，從而排斥了“灰色”主體反規(guī)范的另類話語(yǔ)，剝奪了詞與物之間“自由降落”的權(quán)利，構(gòu)筑了語(yǔ)言的“確定性”或“恰當(dāng)性”的神話。凡此種種，使得何其芳延安時(shí)期的詩(shī)歌藝術(shù)和早期相比遜色不少，同時(shí)也可以表明：話語(yǔ)內(nèi)在的“提純程序”對(duì)于一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)比外在的“排斥程序”更為嚴(yán)苛，因?yàn)楹笳擢q可以運(yùn)用懺悔儀式之類的話語(yǔ)策略來(lái)加以拆解或超越，而前者只會(huì)使主體深陷權(quán)力話語(yǔ)之網(wǎng)，無(wú)處遁逃。

從以上分析中我們不難想見(jiàn)，當(dāng)年的何其芳為了謀求被延安文學(xué)秩序所接納經(jīng)歷過(guò)艱難的心理困境，付出過(guò)沉重的精神代價(jià)。經(jīng)歷了從“舊我”到“新我”的艱難蛻變。如果說(shuō)所謂“舊我”指向啟蒙知識(shí)分子的“灰色”話語(yǔ)，那么“新我”則是以工農(nóng)兵為代表的革命話語(yǔ)的人格化身。顯然。作為話語(yǔ)主體，詩(shī)人的心靈已經(jīng)成了兩種意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)斗的戰(zhàn)場(chǎng)。按照阿爾都塞的觀點(diǎn)，“意識(shí)形態(tài)具有能動(dòng)的本質(zhì)，它在想象的關(guān)系中加強(qiáng)或改變?nèi)祟悓?duì)其生存條件的依附關(guān)系”。意識(shí)形態(tài)在某種意義上對(duì)主體和現(xiàn)實(shí)具有“再生產(chǎn)”的功能。從當(dāng)時(shí)延安的紅色話語(yǔ)來(lái)看，正是它用一種“真理”化的“想象性關(guān)系”規(guī)定了詩(shī)人作為話語(yǔ)主體所置身的社會(huì)秩序和文化秩序，并使其接受和認(rèn)同。這種認(rèn)同實(shí)際上是某種“誤認(rèn)”，然而這種誤認(rèn)對(duì)于撫慰詩(shī)人心靈上的創(chuàng)傷和人格分裂的痛楚來(lái)說(shuō)又是必需的。如果一種意識(shí)形態(tài)對(duì)于一個(gè)話語(yǔ)主體而言僅僅停留在表層的意識(shí)層面上，而不是積淀至無(wú)意識(shí)深層，那么它就還未能完成對(duì)話語(yǔ)主體的重塑和“再生產(chǎn)”。對(duì)于何其芳來(lái)說(shuō)，真正的誤認(rèn)便是他對(duì)紅色意識(shí)形態(tài)及其文藝規(guī)范的完全接受，使其真正實(shí)現(xiàn)“意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)”，即“無(wú)意識(shí)”(杰姆遜語(yǔ))。詩(shī)人從而可以心安理得地做“巨大”的意識(shí)形態(tài)機(jī)器上的一個(gè)“小齒輪”，“和其它無(wú)數(shù)的齒輪一樣快活地規(guī)律地旋轉(zhuǎn)”，并最終“消失在它們里面”。行文至此，我想起了何其芳寫(xiě)于1942年的詩(shī)句：“平靜的海埋藏著波浪／鳥(niǎo)雀未飛時(shí)收斂著翅膀／你呵，你為什么這樣沉郁?／有些什么難于管束的東西／在你的胸中激蕩?”詩(shī)人接下來(lái)這樣回答了自己的發(fā)問(wèn)：“我在給我自己筑著堤岸，／讓我以后的日子平靜地流著／一直到它流完，／再也不要有什么泛濫?！?《平靜的海埋藏著波浪》)

(責(zé)任編輯：陸林)