試論經(jīng)典散文的藝術(shù)境界

楊道麟

(華中師范大學(xué)中文系，湖北武漢430079;喀什師范學(xué)院人文系，新疆喀什844008)

試論經(jīng)典散文的藝術(shù)境界

楊道麟

(華中師范大學(xué)中文系，湖北武漢430079;喀什師范學(xué)院人文系，新疆喀什844008)

經(jīng)典散文和經(jīng)典詩歌一樣，需要有一種藝術(shù)境界，也應(yīng)該追求一種藝術(shù)境界。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界既是“語象世界構(gòu)筑的深層領(lǐng)域”，也是“作品所創(chuàng)構(gòu)的一種獨立存在的審美空間”，對于它的探究一般牽涉其形態(tài)、構(gòu)成和創(chuàng)造等問題。經(jīng)典散文的詩畫融結(jié)、姿容各異、象征紛呈等藝術(shù)境界的形態(tài)和經(jīng)典散文的情與景、畫面與氛圍、哲理與情趣等藝術(shù)境界的構(gòu)成以及經(jīng)典散文的緣情入景與因情造境、觸景生情與借景抒情、詩文點化與多方借鑒等藝術(shù)境界的創(chuàng)造等幾個方面的論述，基本上展示了經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的風(fēng)貌。這就要求欣賞者只有切實把握經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的精髓，才有可能又好又快地進(jìn)入經(jīng)典散文的藝術(shù)境界之中，從而獲得真的啟迪、善的感悟和美的陶冶。

經(jīng)典散文;藝術(shù)境界的形態(tài);藝術(shù)境界的構(gòu)成;藝術(shù)境界的創(chuàng)造

經(jīng)典散文和經(jīng)典詩歌一樣，需要有一種藝術(shù)境界，也應(yīng)該追求一種藝術(shù)境界。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的探究一般涉及其形態(tài)、構(gòu)成和創(chuàng)造等問題。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界又叫“意境”，是指作品中所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想情感融合一致而形成的一種特殊境界。這種境界既是“語象世界構(gòu)筑的深層領(lǐng)域”，也是“作品所創(chuàng)構(gòu)的一種獨立存在的審美空間”［1］224。它是一種既有景又有情，而且在情與景中還蘊含著一定的“理”的藝術(shù)境界，朱光潛將這種現(xiàn)象稱為“宇宙的人情化”［2］461。經(jīng)典散文無論寫景狀物還是記人敘事，都是以抒發(fā)情思、表現(xiàn)哲理、營造意象等為中心的，都是以綿長的情思、深邃的哲理、美妙的意象等感染欣賞者，并作為美學(xué)追求的?；诖?，筆者試圖從經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的形態(tài)、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造等幾個方面分別論述:

一、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的形態(tài)

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的形態(tài)是指作品中所蘊蓄的藝術(shù)境界的形成樣式。它既包括經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的詩畫融結(jié)的樣式，又包括經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的姿容各異的樣式，還包括經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的象征紛呈的樣式。下面主要從經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的詩畫融結(jié)、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的姿容各異和經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的象征紛呈等幾個方面予以具體闡述:

(一)經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的形態(tài)的詩畫融結(jié)

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界中的詩情與畫意的形態(tài)是相融結(jié)的。其中的詩情是作家的蕩漾著的牽魂攝魄的氛圍和情韻的結(jié)晶，而畫意則是作家的主觀之“意”與客觀之“畫”融合的產(chǎn)物。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界中的詩情與畫意的形態(tài)既是互為表里的，又是和諧統(tǒng)一的，能使欣賞者產(chǎn)生“詩中有畫，畫中有詩”的美感。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的詩畫融結(jié)的形態(tài)首先表現(xiàn)為詩情中有畫意。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的詩情中有畫意的形態(tài)，能讓欣賞者如臨其境，如沐其情。如朱自清生活在凜冽如冬的舊中國，眼看春天到來而動情，寫下了著名的《春》。當(dāng)我們欣賞者深入到作品的藝術(shù)境界中時，就能感受到那“表達(dá)得恰如其分，或濃或淡，味道極正而且醇厚”［3］2的情致，既為那心靈中幻化出的美好景象所陶醉，又為那盎然的生機(jī)和悠悠的情思所激勵，還為那洋溢的詩情與畫意所感染。又如秦牧的《土地》灌注著熱愛、珍惜、保衛(wèi)和建設(shè)每一寸土地的濃郁詩情，則得力于那縱橫開合、汪洋恣肆的想象。作家神馳意騁，心胸包羅萬象，達(dá)到了“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”［4］67的境地，使散亂于歷史和現(xiàn)實之中的諸多關(guān)于土地的逸事趣聞，被注入了詩情，編織成了一個奇妙而洞深的藝術(shù)天地。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的詩畫融結(jié)的形態(tài)其次表現(xiàn)為畫意中有詩情。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的畫意中有詩情的形態(tài)，能讓欣賞者激發(fā)想象并產(chǎn)生豐富的美感。如茅盾的《風(fēng)景談》聯(lián)綴六個富有畫意的風(fēng)景與風(fēng)俗的畫面，以“黎明剪影”最為突出。你看，“清晨，在朝霞初現(xiàn)的山頂，佇立著吹號與持槍的兩個戰(zhàn)士。他們有如雕像，只有號上的紅綢在飄動;霞光給萬物披上了柔和色彩，只有槍上的刀尖閃著寒光。”這畫面充滿著形體的動與靜、色彩的冷與暖、氣質(zhì)的剛與柔的對比，是引人入勝的。更妙的是作家從戰(zhàn)士“額角異常發(fā)亮”開始暗示，直到“我看得清了，仿佛看見民族精神的化身而為他們兩個”的直筆點出，畫面所蘊涵的詩情便流淌而出了。作家借這畫面所表現(xiàn)和贊美的“詩情”，就是堅韌而又剛強(qiáng)的民族精神。又如臺灣作家李樂薇的《我的空中樓閣》開篇寫道:“山如眉黛，小屋恰是眉梢的痣一點?！弊x到這里，欣賞者的腦海中是否出現(xiàn)過一幅遠(yuǎn)山與山背上一粒黑點似的小屋的美麗剪影呢?那喜愛與向往之情是否就油然而生呢?這便是作品的藝術(shù)境界的畫意中有詩情帶給我們欣賞者的美好的想象。再如袁鷹的《楓葉如丹》中這樣寫道:“最初的一縷朝陽投進(jìn)山谷，照到紅艷艷的楓葉上，照到莉貝卡金色的頭發(fā)上?！边@是一幅充滿生機(jī)的畫面，畫面中的明麗的朝陽、紅艷的楓葉、金色的頭發(fā)、熱烈的色彩等炫耀的是強(qiáng)烈的生命、跳躍的生命和歡樂的生命。也許它本身正是有了豐富內(nèi)涵的生命，才使欣賞者感受得那么深切，并進(jìn)而從中獲得了真善美的意蘊。

(二)經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的形態(tài)的姿容各異

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界中的姿容各異的形態(tài)是絢麗多彩的。既表現(xiàn)為歡快明麗，也表現(xiàn)為祥和舒適;既表現(xiàn)為朦朧清幽，也表現(xiàn)為恬靜溫柔;既表現(xiàn)為雄渾奔放，也表現(xiàn)為壯麗激越……經(jīng)典散文的藝術(shù)境界中的姿容各異的形態(tài)大多是作家的智慧、精神和美感的熔鑄，能讓欣賞者進(jìn)入迷人的藝術(shù)殿堂，并進(jìn)而領(lǐng)略各種奇異的藝術(shù)風(fēng)光。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的姿容各異的形態(tài)首先表現(xiàn)為既是歡快明麗的又是祥和舒適的。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的歡快明麗和祥和舒適的形態(tài)，能使欣賞者感到生活的安定甜美。就其歡快明麗的形態(tài)而言，朱自清的《春》即是范例。作家在文中這樣寫道:“盼望著，盼望著，東風(fēng)來了，春天的腳步近了。一切都像剛睡醒的樣子，欣欣然張開了眼。山朗潤起來了，水漲起來了，太陽的臉紅起來了。小草偷偷地從土里鉆出來，嫩嫩的，綠綠的。……桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。紅的像火，粉的像霞，白的像雪。花里帶著甜味兒……”這里，朱自清描繪的春景是那樣生機(jī)勃勃，意態(tài)盎然，催人奮發(fā):那歡快明麗的藝術(shù)境界，著實能激發(fā)欣賞者對青春、生命和一切真善美的事物的追求。就其祥和舒適的形態(tài)而言，美國作家亨利·戴維·梭羅的《寂寞》(節(jié)選自《瓦爾登湖》)是一個典型的例子。作家用詩一樣的語言將瓦爾登湖美好景色的描寫與他內(nèi)心無比熱愛自然的情感融合在一起，使作品具有強(qiáng)烈的感染力。開頭第一句話，就以“愉快”、“喜悅”等詞，點明了自己身處大自然的心情。在這種心情的觀照之下，牛蛙、夜鷹的鳴叫是那么動聽，風(fēng)聲的咆哮和湖水的漣漪是那么宜人，就連可能成為犧牲品的動物都沒有恐懼感，而是怡然自得地漫游在原野上……此時之景，是情中之景，此時之情，又是景中之情，二者和諧而又緊密地融為一體，打動了后世無數(shù)欣賞者的心。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的姿容各異的形態(tài)其次表現(xiàn)為既是朦朧清幽的又是恬靜溫柔的。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的朦朧清幽和恬靜溫柔的形態(tài)，能使欣賞者留下饒有意味的深刻印象。就其朦朧清幽的形態(tài)而言，朱自清的《荷塘月色》即是范例。作品中描繪的是一幅錯落有致的水墨畫，既用“正如一粒粒的明珠”、“又如碧天里的星星”、“又如剛出浴的美人”等三個比喻，分別描繪出月下荷塘荷花的靜態(tài)美;又用“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”、“那聲音仿佛是朦朧的月光和玫瑰的晨霧那樣溫柔;又像是情人的蜜語那樣芳醇;低低地，輕輕地，像微風(fēng)拂過琴弦，像落花飄零在水上”等一連串的比喻從視覺、聽覺等感覺器官描摹出荷塘與月色糅合在一起，栩栩如生，情景交融。其優(yōu)雅、朦朧、幽靜的物態(tài)之美能使欣賞者身臨其境，從而產(chǎn)生心靈的共鳴和美感的熏陶。就其恬靜溫柔的形態(tài)而言，日本作家水上勉的《京都四季》就是典型的例子。作品以敏銳的觀察力和細(xì)膩的表現(xiàn)力見稱，表達(dá)了日本傳統(tǒng)文化的審美情趣。作家善于抓住景物特點，并融入濃厚的情感，既突出了奧妙無窮的冬去春來的景色變化，又突出了無限情趣的安寧而自由的生活習(xí)俗，還突出了獨特與別致的京都寺院，從而使自然景觀與人文景觀完美結(jié)合，給欣賞者一年四季都有一種詩意美的享受。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的姿容各異的形態(tài)再次表現(xiàn)為既是雄渾奔放的又是壯麗激越的。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的雄渾奔放和壯麗激越的形態(tài)，能使欣賞者的心靈受到強(qiáng)烈而持久的感染。就其雄渾奔放的形態(tài)而言，峻青的《雄關(guān)賦》即是范例。作品中這樣寫雄關(guān)的景色:“你往北看吧，北面，是重重疊疊的燕山山脈，萬里長城，像一條活蹦亂跳的長龍，順著那連綿不斷起伏不已的山勢，由西北面蜿蜒南來，向著南面伸展開去。南面，則是蒼茫無垠的渤海，這萬里長城，從燕山支脈的角山上直沖下來，一頭扎進(jìn)了渤海岸邊，這個所在，就是那有名的老龍頭，也就是那萬里長城的尖端。這山海關(guān)，就聳立在這萬里長城的脖頸之上，高峰滄海的山水之間，進(jìn)出錦西走廊的咽喉之地，這形勢的險要，正如古人所說:西京鎖鑰無雙地，萬里長城第一關(guān)?！本嗫坍嫷摹疤煜碌谝魂P(guān)”是雄渾奔放的，具有“陽剛”之美的藝術(shù)魅力。作家既高瞻遠(yuǎn)矚，把萬里長城寫得何等氣象;又高屋建瓴，把雄關(guān)偉姿寫得何等氣魄!就其壯麗激越的形態(tài)而言，劉白羽的《長江三日》就是一個典型的例子。作品以三天的游程為描述順序，以時空變化為外在線索，以豐沛的情思為內(nèi)在線索，內(nèi)外交織，夾敘夾議，自然美與情思美相輝映。尤其是作家的“這時江風(fēng)獵獵，上下前后，一片黑森森的，而無數(shù)道強(qiáng)烈的探照燈光，從船頂上射向江面，天空江上一片云霧迷蒙，電光閃閃，風(fēng)聲水聲，不但使人深深體會到‘高江急峽雷霆斗’的赫赫聲勢，而且你覺得你自己和大自然是那樣貼近，就像整個宇宙，都羅列在你的胸前。水天，風(fēng)霧，渾然融為一體，好像不是一只船，而是你自己正在和江流搏斗而前?！锕饩驮谇懊?，我們應(yīng)當(dāng)努力?！@時一種莊嚴(yán)而又美好的情感充溢在我的心靈，我覺得這是我所經(jīng)歷的大時代突然一下集中地體現(xiàn)在這奔騰的長江之上。是的，我們的全部生活不就是這樣戰(zhàn)斗、航行、穿過黑夜走向黎明的嗎?”的情感抒發(fā)，能使欣賞者產(chǎn)生熱愛“母親河流”的壯麗激越的真摯美感。

(三)經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的形態(tài)中的象征紛呈

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界中的象征紛呈的形態(tài)是把抽象的“理”熔鑄在具象化的情景之中的。既表現(xiàn)為整體性的，又表現(xiàn)為多角度的;既表現(xiàn)為顯豁性的，又表現(xiàn)為隱蔽性的……經(jīng)典散文的藝術(shù)境界中的象征紛呈的形態(tài)大多得力于借景抒情、托物言志的方法，能使欣賞者獲得一種富于生機(jī)與靈氣的“理趣”。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的象征紛呈的形態(tài)首先表現(xiàn)為既是整體性的又是多角度的。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的象征紛呈的整體性的和多角度的形態(tài)，能使欣賞者不禁徜徉于誘人的理趣世界。就其象征呈現(xiàn)的整體性的形態(tài)而言，前蘇聯(lián)作家高爾基的《海燕》即是如此。作品創(chuàng)造了一種激越高亢的藝術(shù)境界，用海燕象征著站在革命斗爭前列的大智大勇革命者，用海鷗象征著資產(chǎn)階級自由派，用企鵝象征著立憲民主黨人，用海鴨象征著機(jī)會主義者……其中每個局部的象征意象，都是整體象征意象不可或缺的部分，它們不是對舉或并列的關(guān)系，而是共同熔鑄在一起構(gòu)成完整的藝術(shù)境界。這些象征紛呈的形態(tài)是欣賞者很快能夠發(fā)現(xiàn)的，所以欣賞者不會把它只當(dāng)作描寫大海景觀的作品來認(rèn)識，而是把它當(dāng)作革命者的戰(zhàn)斗宣言來吟誦。就其象征呈現(xiàn)的多角度的形態(tài)而言，史鐵生的《我與地壇》便是這樣。作品是一篇感悟生命的頌歌:寫地壇“古殿檐頭剝蝕的琉璃”和“門壁上淡褪的朱紅”等蘊含的意義，象征著“我”的滄桑命運;寫地壇古園中那“誰也不能改變”的落日光輝、雨燕高歌、孩童腳印、蒼勁古柏、夏雨秋風(fēng)等蘊含的意義，象征著“我”對自身經(jīng)歷酸甜苦辣的種種感受;寫地壇與四季相應(yīng)的多種事物所蘊含的意義，象征著“我”的各種體驗和多種心境;寫地壇“荒蕪而并不衰敗”蘊含的意義，象征著“我”的自強(qiáng)不屈的精神;寫地壇“歷盡滄桑在那兒等待了四百多年”蘊含的意義，象征著“我”的艱難坎坷的人生道路;寫“蜂兒、螞蟻、瓢蟲”三種動物蘊含的意義，象征著“我”這一渺小生命生存、思索、奮斗的快樂;寫地壇中“露水在草葉上滾動、聚集，壓彎了草葉轟然墜地摔開萬道金光”蘊含的意義，象征著“我”即使短暫平凡的小生命也能創(chuàng)造出生命……其間各個角度的象征意象關(guān)系可以是對舉的、并列的，由一種情感或思想統(tǒng)領(lǐng)著，從而構(gòu)成多側(cè)面統(tǒng)一的藝術(shù)境界，能更多地激發(fā)欣賞者對于命運的叩問和生死的感悟。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的象征紛呈的形態(tài)其次表現(xiàn)為既是顯豁性的又是隱蔽性的。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的象征紛呈的顯豁性的和隱蔽性的形態(tài)，能使欣賞者神往地激發(fā)悠遠(yuǎn)的情思。就其象征呈現(xiàn)的顯豁性的形態(tài)而言，魯迅的《秋夜》即是這樣。作品中那夜空、月亮和惡鳥的形象，象征著活躍在當(dāng)時黑暗社會中的帝國主義、反動軍閥及其幫兇等各種反動勢力;那花園里被霜欺寒侵的花草，象征著被壓迫和遭欺辱的民眾;那鐵干直刺夜空的棗樹，象征著堅決同反動勢力頑強(qiáng)斗爭的革命者;那小粉紅花，象征著被摧殘和折磨的青年知識分子;那撲向燈光的小青蟲，象征著為了追求光明而獻(xiàn)身的人們。作家就是這樣將那些不好直說或不便明言的事物或思緒，巧妙地、引人入勝地傳遞了出來，能給欣賞者以無限的遐想，從而深入淺出地理解作品中精深的意蘊。就其象征呈現(xiàn)的隱蔽性的形態(tài)而言，俄國作家柯羅連科的《火光》便是如此。作品從字面上看，似乎僅僅是在描寫“火光”，但是作家還有深遠(yuǎn)的寄意和良苦的用心，這就是追求自由和向往光明的象征。不論是在艱苦的斗爭歲月里，或是在黑暗的人生道路上，人們都會有這樣的體會:哪怕是極微弱而渺茫的一星點兒希望也是多么可貴，它能使人克服沮喪和煩惱的情緒，前赴后繼，永不停息，從而到達(dá)理想的彼岸。這里，作家以“火光”作象征，一下子就把這種微妙的感覺和復(fù)雜的生活體驗表達(dá)出來了。又如張潔的《揀麥穗》的藝術(shù)境界的象征也是呈隱蔽性的形態(tài)的。作品中的“小火柿子”令欣賞者想到賣灶糖老漢那顆雖飽經(jīng)風(fēng)雨卻仍能“紅得透亮”的心，象征著賣灶糖老漢的美好心地和一老一少之間的真摯友情?！靶』鹗磷記]讓風(fēng)刮下來，雨打下來，雪壓下來”寓意著純真情感不可磨滅，并將發(fā)揚光大。更有甚者，像彭荊風(fēng)的《驛路梨花》中的藝術(shù)境界的象征形態(tài)更是深藏不露，欣賞者必須而且只有反復(fù)咀嚼并仔細(xì)體味，才能夠更深層次地把握其中所蘊蓄的真善美的旨趣。

二、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成是指作品中所蘊蓄的藝術(shù)境界的組成因素。它既包括景與情的因素，又包括畫面與氛圍的因素，還包括哲理與情趣的因素。下面主要從經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的情與景、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的畫面與氛圍和經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的哲理與情趣等幾個方面予以具體闡述:

(一)經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成的情與景

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界中的情與景的因素在其藝術(shù)境界的構(gòu)成中是彼此密切融合的，二者缺一便無所謂藝術(shù)境界。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界中的景，是融進(jìn)了作家情感的景，是情中景;經(jīng)典散文的藝術(shù)境界中的情，是凝聚在作品描寫的自然景觀與社會生活中的情，是景中情。二者水乳交融，密不可分。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成首先表現(xiàn)為以情寫景。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的以情寫景的構(gòu)成，往往能讓欣賞者獲得“象外之景”、“弦外之音”的美感。如歸有光的《項脊軒志》中寫道:“借書滿架，偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬籟有聲;而庭階寂寂，小鳥時來啄食，人至不去。三五之夜，明月半墻，桂影斑駁，風(fēng)移影動，珊珊可愛?！鄙钋闋畹氖銓?，明月桂影的描繪，構(gòu)成了清淡的藝術(shù)畫面，彌漫著亦悲亦喜而終究悲甚于喜的寂寥境界。這里的景，是浸潤著作家寂寥凄清之情的景;這里的情，又分明是流蕩出作家濃郁的悲涼寂寥的情感。又如陶淵明的《歸去來兮辭》中這樣寫道:“舟搖搖以輕颺，風(fēng)飄飄而吹衣。問征夫以前路，恨晨光之熹微?！边@舟搖風(fēng)飄的輕快之景，不就是陶淵明擺脫官場、重歸自然時喜悅輕松之情的寫照嗎?著一“恨”字，雖無理而有情，這就把那急切返歸自然之情點染得何等淋漓!作品還描繪了一幅清幽和諧的田園生活畫面，這也正是作家淡泊脫俗、樂此不疲的心境的活寫真。可以說，是陶淵明把與世無爭、自甘淡泊之情，把急流勇退后的自滿自足之情，寄寫于田園生活之中，才有云的“無心以出岫”，鳥的“倦飛而知還”。在這里，我們看到的是情中景，我們體味到的是景中情。再如吳伯簫的《菜園小記》寫道:“不出十天八天，你留心那平整潤濕的菜畦吧，就從那里會長出又綠又嫩又茁壯的瓜菜的新芽哩。那些新芽，條播的行列整齊，撒播的萬頭攢動，點播的傲然不群，帶著笑，發(fā)著光，充滿了無限生機(jī)。一棵新芽簡直就是一棵閃亮的珍珠?！边@里極為尋常的菜園小景，卻被作家描繪得如此清新可愛，如此富有詩意，原因就在于它凝聚著耕耘者的希望，蘊藏著作家對勞動的熱愛和戰(zhàn)勝艱苦的革命樂觀主義精神。因為作家將這些美好的情感傾注于其中，所以才有那菜苗兒“微笑”、“發(fā)光”，像“閃亮的珍珠”。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成其次表現(xiàn)為以景寫情。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的以景寫情的構(gòu)成，往往會使欣賞者產(chǎn)生“化腐朽為神奇”的美感魅力。請看歐陽修的《醉翁亭記》，這是一篇以景寫情的佳作。作品開始用剝筍的筆法把欣賞者的視線從滁州逐步引到醉翁亭，一層層展開了一幅美不勝收的畫卷;繼而用傳神的筆墨描繪了山間四時與朝暮的氣象變化，使萬千景象盡收眼底;最后又盡情描寫出“滁人游”與“太守宴”的生活場景，熱鬧非凡，其樂融融。作品抒寫的自然美景與生活美景，無不浸潤著、表現(xiàn)著作家寄情山水和忘情山水的情懷。所以，面對山水勝景，面對歡樂場景，那“蒼顏白發(fā)”的太守竟“頹然乎其間”的醉了!他是為酒所醉，更是為治理滁州的政績所醉，這是“醉”所蘊含的樂的一面。這“醉”還有愁的一面:作為封建時代的士大夫，他身處僻遠(yuǎn)小幫，其心所戀的是朝廷;而有如此才華卻不被賞識，那郁郁不得志的愁緒能不使他少飲輒醉嗎?在作品中，作家以景寫情，其情可融，其情豐厚，因而其藝術(shù)境界也十分深邃。

(二)經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成的畫面與氛圍

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界中的畫面與氛圍的因素在其藝術(shù)境界的構(gòu)成中是不可分離的。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成中如果沒有氛圍的流貫，那么畫面就會沒有靈性;經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成中如果沒有畫面的顯現(xiàn)，那么氛圍就會流于飄渺虛無。優(yōu)秀的作家總是把二者結(jié)合在一起，以創(chuàng)造出幽美的藝術(shù)境界。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成首先表現(xiàn)為作家所描繪的是有層次有色彩的風(fēng)景畫與風(fēng)俗畫。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的畫面的構(gòu)成往往是引導(dǎo)欣賞者進(jìn)入作品的藝術(shù)境界的“直觀”的“觸媒”。如陸游的《過小姑山大孤山》中這樣寫小姑山:“微雨。復(fù)以小艇游廟中，南望彭澤、都昌諸山，煙雨空蒙，鷗鷺滅沒，極登臨之勝，徒倚久之而歸。方立廟門，有俊鶻摶水禽，掠江東南去，甚可壯也?！边@不啻是一幅“煙雨小姑廟”的水墨畫。那煙雨空蒙，空蒙中依稀可見遠(yuǎn)山;那江面靜闊，靜闊中偶有俊鶻摶水禽。明滅相映，動靜互襯，從而勾畫出山川的壯麗，也傳達(dá)出作家熱愛祖國山河的情感。又如朱自清的《威尼斯》中有許多異國風(fēng)俗民情的描寫，構(gòu)成了一幅幅別具情趣的風(fēng)俗畫。這是“威尼斯夜曲”:“剛朵拉”依次排列，像鳥翅在微風(fēng)里蕩漾;唱曲的男女熱情爽朗，輪到便唱;歌曲節(jié)奏繁密，聲情熱烈，語音純粹清朗;那微微搖動的紅綠燈球，那顫著的釅釅的歌喉，使朦朧的夜色也似乎透出了玫瑰紅。這風(fēng)俗畫的畫面，有物有人，有聲有色，既表現(xiàn)了威尼斯水域奇特的夜生活景觀，又洋溢著這夜生活的熱烈情趣。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成其次表現(xiàn)為作家洋溢于作品中的或濃或淡、或明或暗、或悲或喜、或柔或剛的特定的環(huán)境與氣氛。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的氛圍的構(gòu)成常常能把欣賞者引進(jìn)那神思飄蕩的意境中去。如袁枚的《祭妹文》，便籠罩著一股濃濃的哀思。在深切的哀思中作家追記了兄妹往昔相處的諸多情事，雖是羅縷細(xì)事，卻無不字字血淚，飽浸哀情。作品最后寫道:“身前既不可想，身后又不可知，哭汝既不聞汝言，奠汝又不見汝食。紙灰飛揚，朔風(fēng)野大，阿兄歸矣，猶屢屢回頭望汝也?！睗M腔的悲慟，慘淡的環(huán)境，把悲情推到了極處，從而令欣賞者蕩氣回腸，并產(chǎn)生心靈的震顫與人性的共鳴。又如季羨林的《幽徑悲劇》寫的是自己在北大燕園內(nèi)的住處附近一條幽徑上的一株古藤蘿的悲劇。作家把這株古藤蘿的悲劇，視為整個幽徑的悲劇、燕園的悲劇，乃至一個時代的悲劇，更是人性的悲劇。作品營造了一個悲天憫人的氛圍，內(nèi)涵豐富而又深邃，語言純粹而又雅致，情感沉痛而又不失含蓄，主要表達(dá)了作家對“愚氓滅美”的痛心和憤慨，其呼吁人們愛美護(hù)美的博大胸襟可見一斑。

(三)經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成的哲理與情趣

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界中的哲理與情趣的因素在其藝術(shù)境界的構(gòu)成中，也是彼此不能分離的。如果說哲理可使經(jīng)典散文的藝術(shù)境界升華而騰飛并更具深意，那么情趣則可使經(jīng)典散文的藝術(shù)境界增色而活躍，并更為靈動而富有吸引力。哲理與情趣二者對經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成，都是非常重要的。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成首先表現(xiàn)為作家在寫景狀物中所揭示出來的生活本質(zhì)與人生真諦，顯露出思想的睿智。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的哲理的構(gòu)成作為“精神的稀有元素”，可使其藝術(shù)境界脫穎而出，得以升華。如大家熟悉的幾篇古代游記散文，大都通過寫景敘事揭示了深刻的哲理。像范仲淹的《岳陽樓記》中表達(dá)了古代仁人志士“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的人生態(tài)度;王安石的《游褒禪山記》中抒寫了“世之奇?zhèn)?、瑰怪、非常之觀，常在于險遠(yuǎn)，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也”的人生哲理;蘇軾的《石鐘山記》中說明了必須“目見耳聞”，才能認(rèn)識客觀事物的道理……這些作品中的哲理的揭示似乎不只是為藝術(shù)境界燭照出靈光，而更是作家創(chuàng)作的動因與歸宿。就是說，明志是其目的，游記只是明志的載體，因此寓志于景便成了構(gòu)思行文的特點。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成其次表現(xiàn)為作家的情緒和智慧釀制而成并流露出來的風(fēng)神趣味，閃射出耀眼的光芒。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的情趣的構(gòu)成大多寓教育于興味之中，往往能更好地實現(xiàn)功利主義的目的。如李健吾寫《雨中登泰山》時因情緒心態(tài)而直接導(dǎo)致情趣的產(chǎn)生。作品中這樣寫道:“連我上了一點歲數(shù)的人，也學(xué)小孩子，掐了一把，直到花朵和葉子全蔫了，才帶著抱歉的心情，丟在山澗，隨水漂去?！边@是大自然的美，使年老的作家也萌發(fā)了童心，同年青人一樣的賞花、惜花，真情真趣，如在眼前，能激發(fā)欣賞者對自然美的熱愛之情。

三、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造是指作品中所蘊蓄的藝術(shù)境界的構(gòu)建方法。它既包括緣情入景與因情造境的方法，又包括觸景生情與借景抒情的方法，還包括詩文點化與多方借鑒的方法。下面主要從經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的緣情入景與因情造境、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的觸景生情與借景抒情、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的詩文點化與多方借鑒等幾個方面予以具體闡述:

(一)經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造的緣情入景與因情造景

經(jīng)典散文的緣情入景與因情造景在其藝術(shù)境界的創(chuàng)造中頗相似，但它們又有區(qū)別。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中的緣情入景中的景，是作家的情感推動并流蕩著作家情感的景，是現(xiàn)實實景的動情的描繪，屬于現(xiàn)實主義的描寫;經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中的因情造境中的景，是依作家要表達(dá)的情造出來的，且多體現(xiàn)著作家的理想，屬于浪漫主義的描寫。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造首先表現(xiàn)為緣情入景。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中的緣情入景，常常以作家的情感為先導(dǎo)而融于景的描繪之中，從而進(jìn)入一種情景交融的藝術(shù)境界。如朱自清的《荷塘月色》可視為典范。作品之所以無限動人，其中一個重要原因就在于作家緣情入景的藝術(shù)境界的創(chuàng)造。那輕紗般掩映下的荷塘景色，反映的恰是作家當(dāng)時微妙的心思。他要無牽無掛獨自受用無邊的荷香月色，就是要擺脫“心里頗不寧靜”，而追求剎那間安寧的心境。由這種情緒所決定，荷塘景色全是一派幽靜安寧的景象:花是零星的，香是縷縷的，風(fēng)是微微的，月是淡淡的，從而產(chǎn)生了“小睡也別有風(fēng)味”的所謂“恰是到了好處”的境界。追求剎那間安寧，為的是暫時忘卻，這里分明也曲折地反映了他對當(dāng)時現(xiàn)實的不滿。但作家畢竟不能真正超然，一聽到樹上的蟬聲與水里的蛙聲，一股愁思猛地襲上心頭，不禁發(fā)出慨嘆，“熱鬧是他們的，我什么也沒有”，寧靜的心情復(fù)又紛然。接著他又想起采蓮的事，但他卻又感到“可惜我們現(xiàn)在早已無福消受了”;于是又想起《西洲曲》，勾起了鄉(xiāng)思，作家深切而又微妙地反映了他“樂得暫時忘記”而又不能“忘記”的萬分苦惱的心情。作家一路寫景也一路抒情，流貫在無邊荷香月色里的，正是作家感觸甚重的脈脈情思。作家緣情入景，以景襯情，使作品創(chuàng)造了一種獨特的藝術(shù)境界。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造其次表現(xiàn)為因情造景。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中的因情造景，往往是因為作家情感的需要才“存在”的，所以最能表達(dá)一種理想的藝術(shù)境界。如陶淵明的《桃花源記》作為中國最早表達(dá)烏托邦式理想生活的作品，它所描寫的桃花源外的景(自然環(huán)境)和桃花源里的景(生活情景)，在當(dāng)時的現(xiàn)實生活中都不存在，它是作家為表達(dá)自己的向往之情，依照自己的理想創(chuàng)造出來，并因受作家理想的燭照而極富浪漫色彩。又如范仲淹的《岳陽樓記》抒發(fā)的是“不以物喜，不以己悲”的古仁人志士的高尚情懷。為此，作家以岳陽樓為依托，描繪了截然不同的兩個畫面，寫出登樓者因此而產(chǎn)生的或悲或喜的情感。顯然，這是以樂景寫樂情，以悲景寫悲情，從而構(gòu)成了情景交融的藝術(shù)境界。但是這樂情與悲情，是以物喜、以物悲，正是作家要否定的。為了這否定，就要表現(xiàn)其具體情態(tài)，于是創(chuàng)造了這兩種相反的景。這景，是因作家要否定之情而造的;在造景時，作家運用了典型的集中與夸張的筆法，顯現(xiàn)了鮮明的浪漫色彩。

(二)經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造的觸景生情與借景抒情

經(jīng)典散文的觸景生情與借景抒情在其藝術(shù)境界的創(chuàng)造中很相似，即都是有景才有情，因景才抒情，且都要做到景到情到，不能割裂，但它們又有區(qū)別。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中的即借景抒情帶有明確的抒情目的性，不像經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中的觸景生情那樣給欣賞者偶然與突發(fā)的印象。它們是既相聯(lián)系又有區(qū)別的創(chuàng)造藝術(shù)境界的方法。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造首先表現(xiàn)為觸景生情。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中的觸景生情，或是作家的眼前的景引發(fā)心中的情，或與作家久蓄心頭的情有緊密的聯(lián)系，或同作家的思緒與情感的波流有必然的關(guān)聯(lián)，不像藝術(shù)境界創(chuàng)造中的借景抒情那樣帶有明確的抒情目的性。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界創(chuàng)造中的觸景生情有時是作家的眼前的景引發(fā)心中的情，如柳宗元的《小石潭記》中這樣寫道:“坐潭上，四面竹樹環(huán)合，凄神寒骨，悄愴幽邃。以其境過清，不可久居，乃記之而去?！毙∈吨車摹捌嗌窈?，悄愴幽邃”之景，自然會觸發(fā)被貶謫到這蠻荒之地的作家的凄苦之情。這里，作家似乎沒有明確的抒情目的性，看起來確實帶有某種偶然性和突發(fā)性，但“以其景過情，不可久居”的抒寫，卻已道出此中的消息了。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界創(chuàng)造中的觸景生情有時與作家久蓄心頭的情有緊密的聯(lián)系，如香港作家黃河浪的《故鄉(xiāng)的榕樹》因久居異鄉(xiāng)的“我”，帶著小兒子在大榕樹的陰涼下散步、嬉戲時，由眼前的榕樹，勾起了對故鄉(xiāng)的榕樹有關(guān)人物、事件和景物的回憶，從而抒寫了作家蓄積在心頭的對于故鄉(xiāng)的真摯眷戀的深情;鄭振鐸的《海燕》因航行中所見的海燕在海上的斜掠、浮憩，儼然是海上英雄的形象，想起了家鄉(xiāng)的小燕子，從而寄托了作家作為海外游子的濃濃的鄉(xiāng)愁。這眷念與鄉(xiāng)愁，本是兩位作家久蓄在心頭的，眼前的榕樹與家鄉(xiāng)的榕樹，異國的海燕與家鄉(xiāng)的小燕子，或相同或相似。這里，作家的抒寫雖然看起來確實帶有偶然性和突發(fā)性，似乎也沒有明確的抒情目的性，但是卻能觸動作家的“情”而汩汩流出。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界創(chuàng)造中的觸景生情有時同作家的思緒與情感的波流有必然的關(guān)聯(lián)，如楊朔的《茶花賦》里，一群孩子來看茶花，是偶然的巧合，作家卻觸景生情，靈機(jī)一動，獲得了一個既富情趣又有深意的藝術(shù)境界的構(gòu)圖。它看起來雖然確實帶有某種偶然性和突發(fā)性，似乎也沒有明確的抒情目的性，但是想想作家早在海外便想請丹青手畫一幅能代表祖國面貌的畫，以寄托思念祖國之情，那么這藝術(shù)境界的構(gòu)圖的產(chǎn)生又屬于必然的了。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造其次表現(xiàn)為借景抒情。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中的借景抒情，常常是作家借所寫景物來抒發(fā)情感并將情寓景中，一切都通過逼真的畫面來表達(dá)的，不像藝術(shù)境界創(chuàng)造中的觸景生情的方法那樣具有“突發(fā)性”和“偶然性”。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界創(chuàng)造中的借景抒情中的情，既可以在寫景后直接抒寫，也可以曲折隱晦，藏而不露于景中。如冰心的《小桔燈》里的小姑娘，是一位文靜、靈巧的少女，她面對父親因參加革命活動而失蹤、母親因重病而不起等突然降臨的苦難，從不驚慌，不哭泣，并沉著地應(yīng)付這些突如其來的襲擊。她請大夫為母親治病，她為客人精心制作小桔燈，送客人照著上山，她堅定地相信，黑暗即將過去，曙光就在前頭。她的敏慧、乖覺、鎮(zhèn)定、樂觀，給欣賞者留下了深刻的印象。誠如文中所寫:“我提著這靈巧的小桔燈，慢慢地在黑暗潮濕的山路上走著。這朦朧的桔紅的光，實在照不了多遠(yuǎn)!但這小姑娘的鎮(zhèn)定、勇敢、樂觀的精神鼓舞了我，我似乎覺得眼前有無限光明?！边@是直接抒情。這種直接抒情，使作品中的藝術(shù)境界的意蘊更為顯豁。

(三)經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造的詩文點化與多方借鑒

經(jīng)典散文的詩文點化和多方借鑒在其藝術(shù)境界的創(chuàng)造中是不可忽視的，其詩文點化既可以是詩文意蘊中的具體“形態(tài)”的再現(xiàn)與擴(kuò)大，也可以是詩文意蘊的顯現(xiàn)與發(fā)揮;其多方借鑒既表現(xiàn)為對“詩藝”技法的借鑒，又表現(xiàn)為對“畫藝”技法的借鑒，還表現(xiàn)為對繪畫構(gòu)圖技法的借鑒，另表現(xiàn)為對電影藝術(shù)中的蒙太奇組接技法的借鑒。這是作家的縱向繼承和橫向移植及廣采博取的可喜收獲。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造首先表現(xiàn)為詩文點化。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中的詩文點化，能使作品更具典雅之氣，精粹之美。至于經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中的詩文點化的方法，一般有類比點化、擴(kuò)大點化與升華點化等三種。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中的類比點化，既可以直接借用詩文意蘊中的情景加以抒寫，如朱自清的《綠》就借用曹植的《洛神賦》中寫美人之眼的“明眸善睞”來寫綠的鮮潤可愛，寫山神的“神光離合”來寫綠的妖嬈迷人;也可以采用比喻或比較的辦法，并與詩文意蘊直接聯(lián)系起來加以抒寫，像楊朔的《茶花賦》在描述了華庭寺松子鱗榮樹榮花盛開的情景后，就感嘆道:“不見茶花，你是不容易懂得‘春深似?！拿钐幍?。”這便是對“春深似?！保?］405的直接類比，它使欣賞者更深切地感到茶花所體現(xiàn)的春色的濃郁。

經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造其次表現(xiàn)為多方借鑒。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中的多方借鑒，能使作品呈現(xiàn)變化之美。至于多方借鑒的方法，一般有“詩藝”技法的借鑒、“畫藝”技法的借鑒、繪畫構(gòu)圖技法的借鑒和電影藝術(shù)中的蒙太奇組接技法的借鑒等幾種。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中對“詩藝”技法的借鑒主要表現(xiàn)為對情韻和氛圍的渲染，如黎巴嫩作家紀(jì)伯倫的《奴性》，以胸懷世界的氣度，以暢達(dá)睿智的語言，以散文詩的形式，嚴(yán)厲批判了人類社會存在的愚昧、盲從、軟弱、守舊、強(qiáng)權(quán)等劣根性，從而使或清淡或濃麗、或凄惻或激越、或婉柔或雄放的詩情流貫于作品之中。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中對“畫藝”技法的借鑒，主要表現(xiàn)為畫面的構(gòu)成、畫意的凝結(jié)等，如瑞士作家赫爾曼·黑塞的《堤契諾秋日》一文，用一種看似漫不經(jīng)心、卻細(xì)膩健朗的筆觸，描繪了一幅色彩斑斕的優(yōu)美的風(fēng)景畫，再現(xiàn)了堤契諾美麗、明朗、澄澈、健康的秋天，表現(xiàn)出作家所體驗到的安詳寧靜與閑情逸致。這就很好地體現(xiàn)了我國古典繪畫中的“散點透視”的技法的特點。經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造中對繪畫構(gòu)圖技法的借鑒主要表現(xiàn)為色彩的運用、景物相迎相讓的布局等，如李健吾的《雨中登泰山》中按照作家足跡的移動、空間位置的轉(zhuǎn)換的移步換景的景物描寫與臺灣作家李樂薇的《我的空中樓閣》中以作家立足的地點作為固定點，或仰視，或俯視，或環(huán)顧，或遠(yuǎn)眺，或近覷，然后按照遠(yuǎn)近高下的順序而變換視覺的景物描寫，便是證明。

筆者以上對經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的詩畫融結(jié)、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的姿容各異、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的象征紛呈等經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的形態(tài)和經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的情與景、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的畫面與氛圍、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的哲理與情趣等經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的構(gòu)成以及經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的緣情入景與因情造境、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的觸景生情與借景抒情、經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的詩文點化與多方借鑒等經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的創(chuàng)造等幾個方面的論述，基本上展示了經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的風(fēng)貌。這就要求欣賞者只有切實把握經(jīng)典散文的藝術(shù)境界的精髓，才有可能又好又快地進(jìn)入經(jīng)典散文的藝術(shù)境界之中，從而獲得真的啟迪、善的感悟和美的陶冶。

［1］曹明海.文學(xué)解讀學(xué)導(dǎo)論［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1997.

［2］朱光潛.“子非魚，安知魚之樂”:宇宙的人情化［M］//朱光潛美學(xué)文集:第一卷.上海:上海文藝出版社，1982.

［3］葉圣陶.朱自清·序［M］//朱喬森.中國現(xiàn)代作家選集·朱自清.北京:人民文學(xué)出版社，1985.

［4］陸機(jī).文賦［M］//郭紹虞.中國歷代文論選:一卷本.上海:上海古籍出版社，1979.

［5］文康.兒女英雄傳［M］.北京:華夏出版社，1994.

(責(zé)任編輯 王玖)

Abstract:Classical prose should have artistic realm just like classical poetry.Readers are supposed to grasp the essence of the artistic realm of classical prose in order to have better understanding of it.

Key words:classical prose;artistic realm pattern;artistic realm constitution;artistic realm creation

On the Artistic Realm of Classical Prose

YANG Dao－lin
(Chinese Department of Central China Normal University，Wuhan 430079，China;Humanities Department of Kashgar Normal College，Xinjiang Kashgar 844008，China)

I26

A

1008－3715(2011)01－0069－06

2010－11－25

楊道麟(1959—)，男，湖北潛江人，博士，華中師范大學(xué)中文系教授，主要從事語文教育哲學(xué)和語文教育倫理學(xué)及語文教育美學(xué)的研究，現(xiàn)援疆任教于喀什師范學(xué)院人文系。