聊齋戲的藝術(shù)形態(tài)研究

摘要：聊齋戲的藝術(shù)形態(tài)是多樣的，而且是在不斷被豐富的s聊齋戲是以聊齋故事為題材，具有聊齋特色的戲劇、影視作品的統(tǒng)稱。二百多年來(lái)分別以俚曲、雜劇、傳奇、地方戲、電影、電視劇等不同藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)了大量的聊齋戲。聊齋戲成為一個(gè)統(tǒng)稱，其具體的藝術(shù)形態(tài)有很大的差異，并隨時(shí)代變化而不斷演化。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；聊齋戲；藝術(shù)形態(tài)

中圖分類號(hào)：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002－3712(2011)02－0123－17

《聊齋志異》以其獨(dú)特的敘事方式講述了眾多奇異而又富有人情事理的鬼狐神怪故事，這些故事因其中眾多充滿玄幻色彩、個(gè)性鮮明而又富有魅力的人物，便自其成書以來(lái)被說(shuō)唱、戲曲等多種藝術(shù)門類所看重，一再地被改編，被演出。聊齋戲的藝術(shù)形態(tài)是多樣的，而且是在不斷被豐富的。聊齋戲是以聊齋故事為題材，具有聊齋特色的戲劇、影視作品的統(tǒng)稱，二百多年來(lái)分別以俚曲、雜劇、傳奇、地方戲、電影、電視劇等不同藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)了大量的聊齋戲。聊齋戲成為一個(gè)統(tǒng)稱，其具體的藝術(shù)形態(tài)有很大的差異，并隨時(shí)代變化而不斷演化。

一、聊齋戲的界定

聊齋戲界定直接影響對(duì)聊齋戲形態(tài)的認(rèn)識(shí)。目前，對(duì)于聊齋戲的理解仍然存在一定的差異。這種差異主要存在于兩個(gè)方面，第一是對(duì)“聊齋戲”的界定，第二是對(duì)“聊齋味”的認(rèn)識(shí)?！傲凝S戲”的界定似乎在為聊齋戲的形態(tài)劃定一個(gè)外圍界限，“聊齋味”的認(rèn)識(shí)又是為了給聊齋戲確定內(nèi)在要求。

聊齋戲應(yīng)該如何界定?因研究者的視角不同往往有不同的界定方法。首先是對(duì)“戲”的認(rèn)識(shí)，在研究聊齋戲時(shí)，研究者一般習(xí)慣地接受“戲”專指“戲曲”(傳奇、雜劇、地方戲)，甚至連“戲劇”都不全包括，這是狹義的界定；另外，還有一種廣義的“戲”，不單指戲曲，也包括戲劇(雖然戲劇應(yīng)包括戲曲、話劇，但人們習(xí)慣上把戲劇戲曲連在一起，戲曲與戲劇并列，戲曲專指中國(guó)傳統(tǒng)戲劇形式)，更包括電影、電視劇(隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，聊齋游戲也已經(jīng)在快速傳播了)，這樣，聊齋戲就不僅僅是聊齋相關(guān)的戲曲作品。

其次是對(duì)于聊齋戲改編來(lái)源的認(rèn)識(shí)，研究者一般都認(rèn)為聊齋戲主要是來(lái)源于《聊齋志異》，這是沒(méi)有任何問(wèn)題的，可一些聊齋戲卻不是直接改編自《聊齋志異》，而是改編自聊齋俚曲，或是改編自聊齋戲，甚至是聊齋故事與其他故事混合而成。如川劇《聶小倩》改編自川劇《白楊墳》與《飛云劍》，《望海樓》則是聊齋戲《游涇河》的續(xù)寫，川劇《肉蒲團(tuán)》則是小說(shuō)《肉蒲團(tuán)》和《聊齋志異?韋公子》故事情節(jié)混合編織。也有少部分劇目來(lái)自于清代傳奇劇如《洞庭配》《游涇河》《金玉瓶》《胭脂判》《青梅配》等，清代文人創(chuàng)作的聊齋傳奇，“為那一時(shí)蓬勃興起的各地方劇種提供了新的劇目來(lái)源。在川劇現(xiàn)存聊齋戲劇目中，有部分劇目就能從清代傳奇中找到直接或間接的關(guān)聯(lián)，也可以說(shuō)清傳奇聊齋戲是川劇聊齋戲的源頭之一?！边€有一些劇目是從其他戲曲劇種移植而來(lái)，如《荷花配》《雙官誥》《孝婦羹》等，川劇聊齋戲《西湖公主》則來(lái)源自昆曲《絳綃記》。他們與《聊齋志異》的關(guān)系有直系血緣和旁系血緣之別，但卻都屬于聊齋戲。因此，我們所說(shuō)的聊齋戲?qū)嵵噶凝S戲類的大種族，而不單單是直接改編自《聊齋志異》的聊齋戲。

關(guān)于“聊齋味”的問(wèn)題，主要是涉及來(lái)源于聊齋的故事題材再加工的程度。有的基本遵照原有的故事情節(jié)、人物關(guān)系、基本思想和情感判斷，有的則作了較大的改動(dòng)和發(fā)揮，有的則僅僅取原有故事某一點(diǎn)、某一主要人物便根據(jù)需要進(jìn)行發(fā)揮，這樣的聊齋戲與《聊齋志異》不僅僅是血緣關(guān)系上的親疏之別的問(wèn)題，而是能否屬于聊齋戲的問(wèn)題，比如2008年新版電影《畫皮》，與《聊齋志異》中的故事差異很大，與戲曲中的《畫皮》也迥然有別。不同改編者在改編時(shí)都要處理好改編者的創(chuàng)造性與原著已有的藝術(shù)性之間的關(guān)系，要處理好原著已有的藝術(shù)形態(tài)與被改編后的藝術(shù)形態(tài)之間的關(guān)系。過(guò)于依賴原著或過(guò)于不尊重、過(guò)于強(qiáng)調(diào)改編后的藝術(shù)形態(tài)特征而忽視原著原有藝術(shù)形態(tài)特征都是不合適的。袁世碩在《不復(fù)有(聊齋)之神韻》中反思電視劇《聊齋》在改編中的失誤時(shí)說(shuō)：“《聊齋》系列劇改編的情況比較復(fù)雜，不一而足。其中有些部是基本忠實(shí)于原著，這類也有改編得好的或比較好的，如《云翠仙》、《田七郎》等；有的是直譯式的改編，沒(méi)有發(fā)揮改編的創(chuàng)造性，顯得比較平淡，沒(méi)有藝術(shù)生氣和魅力，如《冥間酒友》(原著題為《王六郎》)、《氣瑞云》等。然而，比較多的是程度不同地偏離了原著，程度不同地?fù)p傷、丟棄了原著的思想意蘊(yùn)和藝術(shù)韻致?！笨磥?lái)直譯式和偏離式的改編都不可取。鞏武威則認(rèn)為“聊齋味”是聊齋作品中所獨(dú)具的“奇”、“趣”、“美”，聊齋作品中的思想意蘊(yùn)和藝術(shù)韻致就是人們常說(shuō)的聊齋味。

對(duì)聊齋戲的界定必然影響對(duì)聊齋戲形態(tài)的認(rèn)識(shí)，因聊齋戲界定存在分歧，對(duì)于聊齋戲的形態(tài)界定自然存在不同的看法，如聊齋戲的戲曲形態(tài)，聊齋戲的電影形態(tài)，聊齋戲的電視劇形態(tài)，或者分為聊齋戲的舞臺(tái)形態(tài)和熒屏、銀幕、網(wǎng)絡(luò)形態(tài)等。

“何謂‘聊齋戲’?目前學(xué)術(shù)界對(duì)‘聊齋戲’具體內(nèi)涵的界定還存在著分歧，不同的意見(jiàn)歸納起來(lái)大致有三種：一是指僅僅根據(jù)小說(shuō)《聊齋志異》中的故事情節(jié)改編而成的戲曲作品；二是根據(jù)《聊齋志異》和蒲松齡所著的戲曲、俚曲改編而成的戲曲作品；三是只要與小說(shuō)《聊齋志異》和作者蒲松齡沾上邊際的戲曲均可稱為聊齋戲。筆者認(rèn)為后兩種界定過(guò)于寬泛，故而認(rèn)同第一種意見(jiàn)?！边@里雖羅列了三種界定，實(shí)際上還是在戲曲范圍類的界定，鄭秀琴認(rèn)同的聊齋戲可以說(shuō)是狹義中的狹義。李希今的《聊齋戲曲論》對(duì)聊齋戲的概念、劇目和改編進(jìn)行了闡釋。文章認(rèn)為“何為聊齋戲?這個(gè)問(wèn)題的提出也許有人認(rèn)為提得多余。而我所以認(rèn)為應(yīng)對(duì)聊齋戲作個(gè)界定，是因?yàn)樵谘芯俊读凝S》者中，確有對(duì)這個(gè)問(wèn)題存有不同的見(jiàn)解。我的看法是根據(jù)《聊齋志異》、蒲松齡的戲、俚曲改編的戲，均為聊齋戲。除此之外，該是不能列入聊齋戲的行列。即使是根據(jù)蒲松齡的故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)戲改編之戲，且又具濃厚的‘聊齋味’的戲，仍不該將它歸屬為聊齋戲?！绷凝S戲是指根據(jù)《聊齋志異》和蒲松齡的戲、俚曲改編的戲。李希今所認(rèn)同的聊齋戲明顯在聊齋戲來(lái)源上比較寬泛，而且對(duì)于聊齋戲的“戲”界定得也比較寬泛，不單指戲曲。鞏武威認(rèn)為“聊齋戲就其內(nèi)容來(lái)講是指根據(jù)蒲松齡《聊齋志異》篇章改編的戲劇作品。目前主要改編的形式有兩類，一是影視作品，一是舞臺(tái)戲劇作品?！边@里對(duì)聊齋戲的界定已經(jīng)由舞臺(tái)劇擴(kuò)展到了影視劇。郭漢城在《(聊齋志異)與川劇聊齋戲》一書的序中使用的是“戲曲聊齋戲”這樣一個(gè)概念，杜建華《(聊齋志異)向戲曲演化的歷史透視及其學(xué)科構(gòu)建意義》中也用了“戲曲聊齋戲”，相對(duì)來(lái)說(shuō)這種界定是比較準(zhǔn)確的，它把戲曲聊齋戲與影視聊齋戲區(qū)別開(kāi)來(lái)，但并不否認(rèn)影視劇《聊齋》作品在聊齋戲家族中的存在。

筆者認(rèn)為聊齋戲是一個(gè)類文化，在具體的研究中可以針對(duì)其中的某一類型來(lái)進(jìn)行研究，如戲曲聊齋戲、川劇聊齋戲：聊齋劇等，但對(duì)其整體的界定應(yīng)該從較為寬泛的角度來(lái)界定它，即取材于《聊齋志異》、聊齋俚曲、蒲松齡的戲改編而成的聊齋俚曲、戲劇、影視、游戲作品都應(yīng)該稱作聊齋戲。

二、聊齋俚曲與聊齋戲

最初把聊齋搬上舞臺(tái)的是蒲松齡，清雍正三年(公元1725年)張?jiān)珜懙摹读严壬贡怼繁庉d：“戲三出：《考詞九轉(zhuǎn)貨郎兒》、《鍾妹慶壽》、《鬧館》。通俗俚曲十四種：《墻頭記》、《姑婦曲》、《慈悲曲》、《翻魘殃》、《寒森曲》、《琴瑟樂(lè)》、《蓬萊宴》、《俊夜叉》、《窮漢詞》、《丑俊巴》、《快曲》各一冊(cè)，《禳妒咒》、《富貴神仙曲》后變《磨難曲》、《增補(bǔ)幸云曲》各二冊(cè)?！边@是人們常提的十四篇俚曲，其中有七部改編自《聊齋志異》，具體為：《翻魘殃》(《仇大娘》)、《姑婦曲》(《珊瑚》)、《慈悲曲》(《張誠(chéng)》)、《富貴神仙》、《磨難曲》(《張鴻漸》)、《禳妒咒》(《江城》)、《寒森曲》(《商三官》、《席方平》、《續(xù)黃粱》合成)。對(duì)于當(dāng)時(shí)蒲松齡為什么要編寫俚曲，尤其是把《聊齋志異》改編成俚曲?蒲箬在《柳泉公行述》中是這樣解釋的：如《志異》八卷“總以為學(xué)士大夫之針貶，而猶恨不如晨鐘暮鼓，可參破村庸之中，而大醒市媼之夢(mèng)也。又演為通俗雜曲，使街衢里巷之中，見(jiàn)者歌，而聞?wù)咭嗥！逼洋柙凇都栏肝摹分幸舱f(shuō)聊齋俚曲是在《聊齋志異》成書之后“間摘其中之果報(bào)不爽者，演為通俗之曲，無(wú)不膾炙人口。”蒲松齡改編聊齋俚曲是完全看中俚曲比《聊齋志異》更為通俗，更易為人接受，使見(jiàn)者歌，聞?wù)咂?，可以“破村庸之迷”、“醒市媼之?mèng)”。

對(duì)于蒲松齡的聊齋俚曲與戲劇之間的關(guān)系，即聊齋俚曲是否屬于戲劇，或是否屬于聊齋戲?人們一般習(xí)慣使用聊齋俚曲這一名稱，這似乎已經(jīng)明確把它與戲劇或戲曲區(qū)別開(kāi)了，聊齋俚曲是否屬于戲劇形態(tài)也似乎不是問(wèn)題，它屬于說(shuō)唱藝術(shù)。

對(duì)此，學(xué)術(shù)界主要有不同的觀點(diǎn)，有的認(rèn)為俚曲就是戲劇或是與戲劇非常接近的戲劇體制；有的認(rèn)為俚曲與戲劇有一定關(guān)系，既是說(shuō)唱藝術(shù)，又是戲??；還有的則明確認(rèn)為聊齋俚曲是說(shuō)唱，而不是戲劇。

周貽白從劇本的創(chuàng)作上看到了蒲松齡用俚曲寫戲的獨(dú)創(chuàng)性，他認(rèn)為在清代初年，“有一人，雖然不是專事戲劇撰作的作家，卻開(kāi)拓了清代戲劇的另一境界，那便是《聊齋志異》的作者蒲松齡?！薄捌渥登鷧s頗接近于戲劇的體制?！薄八怯幸庾R(shí)地要打破以往只知用南北曲作劇的陳套，而于戲劇的撰作上另辟蹊徑。”“在明代或蒲氏撰作這類俚曲之前，山東一帶當(dāng)已有這類民歌小曲組成的土戲。蒲氏的《禳妒咒》，不過(guò)是采用當(dāng)時(shí)流行于山東地區(qū)的這類土戲的體制而寫成?！逼阉升g在寫戲上的另一境界就是他“打破一般文人墨客只用南北曲作劇的這個(gè)舊規(guī)，而采用這種向不為人注意的土戲唱腔來(lái)寫他的《禳妒咒》及其他俚曲。”周貽白是把聊齋俚曲與雜劇、傳奇并列為戲劇，而俚曲不同于雜劇、傳奇就是因?yàn)樗皇怯媚媳鼻B套而成，而是由民間雜牌曲寫的戲，“即令這體制不是蒲氏所創(chuàng)明，仍將不失其偉大的?！弊T興戎在《(聊齋志異)與<聊齋俚曲>的比較》中認(rèn)為聊齋俚曲是“俚俗戲曲”，是“以劇中人物敘事，唱、白、科相結(jié)合?！痹髡J(rèn)為聊齋俚曲是“書齋劇本”，“從全國(guó)各地圖書館及已故路大荒先生對(duì)俚曲的搜集面來(lái)看，便足以說(shuō)明俚曲是為許多人所珍藏的一部書齋劇本?！碧偬镉淤t認(rèn)為“蒲松齡碑陰刻名‘通俗俚曲’，其實(shí)是‘地方戲’性的戲劇及講唱文藝。這些研究者對(duì)于聊齋俚曲的稱呼雖然有土戲、俚俗戲曲、書齋劇本、地方戲性的戲劇及說(shuō)唱文藝等不同，但基本上都把聊齋俚曲看作戲劇形態(tài)。

紀(jì)根垠雖然看到了蒲松齡的俚曲與當(dāng)時(shí)流行的土戲之間的關(guān)系，但他認(rèn)為蒲松齡只是用土戲的聲腔來(lái)寫俚曲，他不贊同把俚曲看作土戲的劇本，“可以肯定，在蒲松齡編寫俚曲之前，山東境內(nèi)已經(jīng)有用民間俚曲編寫戲文的先例了，很可能就是當(dāng)前流行的柳子戲等弦索系統(tǒng)的戲曲聲腔，蒲松齡采用這種土戲的聲腔來(lái)寫俚曲，確是獨(dú)樹(shù)一幟，頗有見(jiàn)地的。”紀(jì)根垠認(rèn)為是在蒲松齡當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匾呀?jīng)有了民間俚曲編寫戲文的先例，才有蒲松齡采用這種土戲的聲腔來(lái)寫俚曲。在他看來(lái)俚曲與土戲的關(guān)系為：民間小曲——土戲——聊齋俚曲。在周貽白那里俚曲與土戲的關(guān)系為：民間小曲——聊齋俚曲——土戲。關(guān)德棟認(rèn)為聊齋俚曲包括雜牌子曲和雜調(diào)戲曲，他在《聊齋俚曲選》序中認(rèn)為張?jiān)读严壬贡怼分小皯蛉觥?、“通俗俚曲十四種”“這些作品，都是采用了民間曲調(diào)，并用口語(yǔ)由敘事或移作代言的雜牌子曲和雜調(diào)戲曲；非常別致新穎，通稱之為‘聊齋俚曲’?！标P(guān)德棟的觀點(diǎn)代表一部分人的看法，他們既看到了聊齋俚曲與戲劇之間的關(guān)系，又看到了它們之間的區(qū)別，同時(shí)，也看出聊齋俚曲之間的不統(tǒng)一性，因?yàn)榱凝S俚曲在體例上是不完全統(tǒng)一的，大部分是敘事的說(shuō)唱文學(xué)，小部分是代言的戲劇。

還有一部分人則完全認(rèn)定聊齋俚曲是說(shuō)唱藝術(shù)，或說(shuō)唱文學(xué)，但不是戲劇。認(rèn)為聊齋俚曲是由小曲發(fā)展來(lái)的民間說(shuō)唱，或是一種有故事情節(jié)、有矛盾沖突、通俗而生動(dòng)的說(shuō)唱文學(xué)。持這種觀點(diǎn)的人理由也非常簡(jiǎn)單，因?yàn)樵趶堅(jiān)读严壬贡怼酚涊d中，明確把“戲三出”和“通俗俚曲十四種”區(qū)別開(kāi)來(lái)。

陳玉琛對(duì)聊齋俚曲進(jìn)行了多年的潛心研究，并有多篇研究論文發(fā)表，他的觀點(diǎn)有些與眾不同，他從聊齋俚曲的來(lái)源和蒲松齡的藝術(shù)創(chuàng)新上，認(rèn)為聊齋俚曲是一種融合了多種藝術(shù)特征的綜合藝術(shù)體，在結(jié)構(gòu)上，它與變文、傳奇、鼓子詞、明清俗曲、大曲、唱賺、寶卷、章回小說(shuō)等都有關(guān)聯(lián)。在音樂(lè)體制上，它又與南北曲、大曲、諸宮調(diào)、柳子戲、寶卷、民歌小調(diào)等密切相關(guān)?！百登诮Y(jié)構(gòu)形式上既吸取多種文體的特點(diǎn)，將其融為一體；又突破了某一種藝術(shù)形式之限制，雜取諸家，自立門戶，使之成為具有多種文體特點(diǎn)的綜合體?！薄八仁侵v唱，又具有敘事詩(shī)、詩(shī)劇或歌劇、土戲的特點(diǎn)；它既是文學(xué)的，又是音樂(lè)的；它既是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，又是對(duì)民族文化藝術(shù)創(chuàng)造性的發(fā)展?！?/p>

在《柳泉蒲先生墓表》碑陰中，張?jiān)前凑债?dāng)時(shí)一般認(rèn)識(shí)，把流行南北的傳奇、雜劇等由南北詞牌連套而成的作品稱作“戲”，而把由俚曲連套的作品稱作“通俗俚曲”，所以張?jiān)谡劦狡阉升g的著述時(shí)才把“戲”與“曲”分開(kāi)?？墒俏覀兌济靼住皯颉迸c“曲”有時(shí)是沒(méi)法分開(kāi)的，有時(shí)“曲”也就是“戲”。比如昆曲是以“曲”命名的，但昆曲主要是戲劇藝術(shù)形態(tài)而不是說(shuō)唱藝術(shù)形態(tài)。當(dāng)然，曲與戲還有很多的不同，可在中國(guó)古代，尤其是元明清時(shí)期，曲與戲的關(guān)系卻是相當(dāng)?shù)拿芮?，有時(shí)是難以區(qū)分的。事實(shí)上在蒲松齡的十四篇聊齋俚曲中，“戲”與“曲”就沒(méi)有分得那樣清，《墻頭記》《禳妒咒》《磨難曲》被人們認(rèn)作“戲”，而《慈悲曲》《寒森曲》《窮漢詞》等被認(rèn)作“曲”。其實(shí)，這些“曲”與那些“戲”都是用雜牌曲連套而成的，只是蒲松齡在創(chuàng)作上進(jìn)行了不同的嘗試，或者說(shuō)是他進(jìn)行了不同的綜合。

昆曲之曲與俚曲之曲同為曲，它們的區(qū)別主要是雅俗、大小之別。清初劉廷璣《在園雜志》卷三載：“小曲者，別于昆弋大曲也。在南則始于‘桂枝兒’，……始而字少句短，今則累數(shù)百字矣。在北則始于‘邊關(guān)調(diào)’，……再變?yōu)椤窖絻?yōu)’?！绷凝S俚曲屬于“小曲”，其中就使用了“呀呀油(優(yōu))”、“跌落金錢”等曲牌。與蒲公同時(shí)代的李聲振對(duì)《百戲竹枝詞打花鼓》注：“打花鼓，鳳陽(yáng)婦人多工者，又名秧歌，蓋農(nóng)人賽會(huì)之戲。”花鼓，我們現(xiàn)在認(rèn)為它是戲，是花鼓戲，可當(dāng)我們從它“又名秧歌”來(lái)看，一般人會(huì)把秧歌稱作民間小調(diào)，或民歌，不會(huì)稱作戲。在李聲振這里“歌”也是“戲”，那么，為什么“曲”就不能是“戲”?

清初有“南昆、北弋、東柳、西棒”之說(shuō)，其中“東柳”“西棒”主要是以俗曲、小曲等民間小調(diào)為基礎(chǔ)發(fā)展而成的。在“東柳”形成的早期，還未能取得普遍認(rèn)可的時(shí)候，它主要是以民間小曲在民間演唱民間故事，它被稱作曲，或者土戲，以區(qū)別雜劇、傳奇。

在清初，淄川一帶不僅流行這種土戲(曲)，也流傳傳奇這樣的大曲(戲)。蒲松齡在《請(qǐng)禁巫風(fēng)呈》中曾說(shuō)：“淄邑民風(fēng)，舊號(hào)淳良，二十年來(lái)，習(xí)俗披靡，村村巫戲。商農(nóng)廢業(yè)，竭貨而為會(huì)場(chǎng)；丁戶欠糧，典衣而作戲價(jià)。沸心聒耳，王武子之所樂(lè)聞；亂吠齊喧，介葛廬之所能喻?！?《聊齋文集》卷六)這“二十年來(lái)”應(yīng)當(dāng)是“柳子戲”等“東柳”戲曲聲腔系統(tǒng)快速發(fā)展的重要時(shí)期。這種“巫戲”不同于傳奇、雜劇，也不同于蒲松齡所作的俚曲，但它扎根民間，深得百姓歡迎，“商農(nóng)廢業(yè)，竭貨而為會(huì)場(chǎng)；丁戶欠糧，典衣而作戲價(jià)?！逼阉升g看到了巫戲這種通俗易懂、廣為流傳的優(yōu)勢(shì)，才借用當(dāng)時(shí)同樣通俗而流行的俚曲來(lái)連串成戲，創(chuàng)作出有別于“巫戲”的“新土戲”。聊齋俚曲這種“新土戲”的出現(xiàn)與“東柳”的形成期是一致的，它既借用了當(dāng)時(shí)“東柳”形成期的小曲、小調(diào)，也吸收了“東柳”的演唱形式。同時(shí)，聊齋俚曲的創(chuàng)作也促進(jìn)了“東柳”的發(fā)展。

我們把聊齋俚曲認(rèn)作“土戲”，認(rèn)作戲劇，它是否屬于聊齋戲就比較容易回答了。第一，它有七篇改編自《聊齋志異》，理所當(dāng)然屬于聊齋戲。第二，聊齋俚曲非來(lái)源于《聊齋志異》的篇目后來(lái)也多被改編成不同的戲劇作品，而這些作品我們現(xiàn)在基本上都認(rèn)作聊齋戲，如《墻頭記》等。第三，聊齋俚曲中的聊齋味是很濃的，出自蒲松齡之手的聊齋俚曲比出自很多后來(lái)聊齋戲改編者之手的作品，天然地富有聊齋味。

三、傳奇、地方戲中的聊齋戲

狹義的聊齋戲主要是指?jìng)髌?、地方戲中取材于《聊齋志異》故事、聊齋俚曲的戲劇作品，這類聊齋戲隨著戲劇形態(tài)的變化也呈現(xiàn)不同的形態(tài)，從傳奇到地方戲、新編戲曲等。這里新編聊齋戲主要是指1949年后根據(jù)《聊齋志異》、聊齋俚曲、聊齋傳奇、聊齋地方戲改編而成的地方戲曲，它本來(lái)屬于地方戲的范疇，但為了更清楚地了解聊齋戲不同形態(tài)及其形態(tài)變化，暫時(shí)把新編聊齋戲與聊齋地方戲分開(kāi)討論。對(duì)于新編聊齋戲時(shí)間界定也有不同的認(rèn)識(shí)，如鞏武威認(rèn)為“從民國(guó)年間由成兆才改編的評(píng)劇《花為媒》始，聊齋戲進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段。我們將其與舊聊齋戲區(qū)別開(kāi)，稱為新編聊齋戲?！?/p>

聊齋傳奇和聊齋地方戲之間既有承傳、轉(zhuǎn)借的關(guān)系，又是同源并生的關(guān)系，新編聊齋戲與聊齋地方戲之間也是這樣的關(guān)系。從聊齋傳奇到聊齋地方戲、新編聊齋戲反應(yīng)了我國(guó)近三百年來(lái)的戲劇形態(tài)的演變情況，也說(shuō)明聊齋戲本身也是不斷被豐富的，又不斷在變化的。

傳奇作為明清時(shí)期主要的戲劇形態(tài)，它吸引了大量的文人參與傳奇劇本的創(chuàng)作?！读凝S志異》成書之后引起了人們的關(guān)注，很快就被改編成當(dāng)時(shí)流行的傳奇。據(jù)關(guān)德棟《聊齋志異戲曲集?作家及作品簡(jiǎn)介》錢惟喬根據(jù)《阿寶》篇改編的四十出長(zhǎng)劇《鸚鵡媒》是在1768年，這距離青柯亭本刊行僅兩年時(shí)間。

據(jù)莊一拂《古典戲曲存目匯考》所載，聊齋傳奇有二十一部之多，其中四部已經(jīng)遺失。具體為：沈起鳳《文星榜》情節(jié)頗似《聊齋志異》中的《胭脂》，《報(bào)恩猿》頗似《小翠》故事，陸繼輅的《洞庭緣》為《織成》《西湖主》牽合而成，李文瀚的《胭脂舄》演《胭脂》事，黃燮清的《絳綃記》據(jù)《西湖主》改編，《鹡鴿原》演曾友于事，陳娘的《負(fù)薪記》演張誠(chéng)孝友事，《錯(cuò)姻緣》實(shí)為《姊妹易嫁》的一節(jié)改成，陸如鈞的《如夢(mèng)緣》據(jù)《聊齋志異?連瑣》本事轉(zhuǎn)化而出，楊恩壽《娩；畫封》所演為林四娘之事，許善長(zhǎng)的《神山引》參以《聊齋志異?粉蝶傳》而成，《胭脂獄》譜《聊齋志異?胭脂》事，夏大觀的《陸判記》本《聊齋志異?陸判》作為傳奇，劉清韻的《天風(fēng)引》演馬俊贅龍宮事，《丹青副》演《聊齋志異?田七郎》事，《飛虹嘯》據(jù)《聊齋志異?庚娘》改編，西泠詞客的《點(diǎn)金丹》取材于《聊齋志異?辛十四娘》，佚名作品中的《紫云回》(佚)與《聊齋志異》中的《陳云棲》條類似，《釵而弁》(佚)所演故事即《聊齋》所記易釵而弁之顏氏也，《琴隱園》(佚)前半似《聊齋志異》之《宦娘》；后半似《封三娘》，《顛倒緣》(佚)其末段與《聊齋志異?大男》略同。

關(guān)德棟編的《聊齋志異戲曲集》中共收錄了聊齋傳奇十四部，具體為：錢惟喬《鸚鵡媒》、陸繼輅《洞庭緣》、李文瀚《胭脂舄》、黃燮清《脊令原》《絳綃記》、許善長(zhǎng)《神山引》《胭脂獄》、陳烺《梅喜緣》《負(fù)薪記》、劉清韻《丹青副》《天風(fēng)引》《飛虹嘯》。其中錢惟喬的《鸚鵡媒》、陳烺的《梅喜緣》兩部為《古典戲曲存目匯考》所未錄。

周貽白在《(聊齋志異)來(lái)源及其影響》中也收錄了聊齋傳奇相關(guān)的十四部作品，具體為：陳烺《負(fù)薪記》《錯(cuò)姻緣》《梅喜緣》、楊恩壽《姽姬封》、陸繼輅《洞庭緣傳奇》、黃燮清《鵲鎢原》、西泠詞客《點(diǎn)金丹》、蔣士銓《雪中人》(收錄于《藏園九種曲》，本《聊齋志異?大力將軍》)、劉清韻《飛虹嘯》《丹青副》《天風(fēng)引》、許善長(zhǎng)《神山引》《胭脂獄》、李文瀚《胭脂舄》。其中與《古典戲曲存目匯考》《聊齋志異戲曲集》不同的是多出了蔣士銓《雪中人》一部傳奇。

據(jù)鄭秀琴《清代(聊齋志異)戲曲改編及其研究綜述》統(tǒng)計(jì)，在清末還有無(wú)名氏的《恒娘記》和《盍簪報(bào)》、唐詠裳的《名場(chǎng)債》等聊齋傳奇。這樣不完全統(tǒng)計(jì)，在清代聊齋傳奇至少有二十七部。

聊齋傳奇多出自文人之手，除個(gè)別作品被搬上舞臺(tái)，或被地方戲劇改編后搬上舞臺(tái)，絕大多數(shù)作品都為案頭之作。這些作品充分發(fā)揮了傳奇體例中出目較多、情節(jié)曲折、多近文雅的特點(diǎn)，故事多偏于家庭倫理、男女愛(ài)情，并注重社會(huì)道德批判。

到了地方戲階段，舞臺(tái)聊齋戲就更加豐富。聊齋地方戲的出現(xiàn)正好趕上了地方戲的形成時(shí)期，也是花雅爭(zhēng)勝時(shí)期，它幾乎和傳奇聊齋戲同步，但略微晚了半拍，即有一部分聊齋地方戲并不是直接改編自《聊齋志異》，而是有了聊齋傳奇后，便根據(jù)聊齋傳奇改編而成的。據(jù)杜建華考證“清傳奇本《洞庭緣》《絳綃記》《胭脂舄》《胭脂獄》《梅喜緣》與川劇之《洞庭配》《游涇河》《金玉瓶》《胭脂判》《青拇配》則有明顯的淵源或借鑒關(guān)系?！?/p>

在地方戲的形成過(guò)程中，地方戲可謂遍地開(kāi)花，在清代兩百多年的歷史中出現(xiàn)了不下兩百種的地方戲?！读凝S志異》以及聊齋俚曲、聊齋傳奇的一個(gè)最突出的特點(diǎn)就是故事情節(jié)曲折，人物個(gè)性鮮明，具有民間道德觀念，這正與地方戲的創(chuàng)作觀念相一致，而聊齋故事的傳播正好又與地方戲的形成和發(fā)展相一致。這樣，地方戲就很自然地選擇了聊齋故事作為其創(chuàng)作題材，因此，便出現(xiàn)了大量的聊齋地方戲。這就像地方戲中有大量的水滸戲、三國(guó)戲一樣，聊齋地方戲反應(yīng)了普通百姓的價(jià)值觀念和藝術(shù)愛(ài)好。1840年觀劇道人編寫了皮黃戲劇本《極樂(lè)世界》，這是較早的一部聊齋地方戲。杜建華《(聊齋志異)與川劇聊齋戲?川劇聊齋戲劇目概貌與生成背景》中根據(jù)《川劇詞典》《川劇劇目詞典》等統(tǒng)計(jì)，僅川劇聊齋戲就有一百三十多部，分別來(lái)自《聊齋志異》的六十七篇作品。陶君起《京劇劇目初探》一書考證聊齋戲有四十種。據(jù)李希今、李抒今研究，聊齋戲劇目有三百余部，涉及《聊齋志異》的《畫壁》、《王六郎》、《種梨》、《勞山道士》、《青鳳》、《畫皮》、《陸判》、《嬰寧》、《聶小倩》、《海公子》、《水莽草》、《俠女》、《蓮香》、《阿寶》、《張誠(chéng)》、《巧娘》、《紅玉》、《林四娘》、《魯公女》、《連瑣》、《夜叉國(guó)》、《羅剎海市》、《連城》等一百多篇，有京劇、評(píng)劇、河北梆子、北京曲劇、昆曲、吉?jiǎng)?、呂劇、柳琴戲、五音戲、茂腔、柳腔、柳子戲、平調(diào)、豫劇、河南曲劇、秦腔、郿鄂、贛劇、越劇、甌劇、婺劇、高甲戲、閩劇、莆仙戲、彈腔、川劇、花燈戲、滇劇、華劇、粵劇、黃梅戲、漢劇、同州梆子、閩西漢劇、川劇、花鼓戲、福建布袋戲、東北皮影戲、山東八角鼓、河南鼓子曲等四十多個(gè)劇種，占全國(guó)三分之二的省份、自治區(qū)、直轄市。其中聊齋戲劇目比較多的有川劇(約一百三十五部)、滇劇(約六十部)、京劇(約四十六部)。

聊齋地方戲到底有多少部作品，還沒(méi)有準(zhǔn)確的統(tǒng)計(jì)。首先是聊齋地方戲涉及的劇種很多；其次聊齋地方戲的作品非常豐富；再次，聊齋地方戲在舞臺(tái)上久演不衰；另外，不同地方戲之間的部分聊齋地方戲作品存在互相借鑒的關(guān)系。聊齋地方戲一方面隨著地方戲的地域文化、聲腔等不同而有所取舍，另一方面又在改編聊齋戲的創(chuàng)作中融入了地方戲的特征。同時(shí)，聊齋戲隨地方戲的演變而不斷變化。

對(duì)于聊齋地方戲怎樣改編《聊齋志異》的故事，杜建華在《(聊齋志異)轉(zhuǎn)化為戲曲的十種方式》一文中的研究具有代表性，她所研究的這十種方式，雖然主要是指川戲聊齋戲，但也與其他地方戲道理相同。聊齋地方戲自身除了劇種不同、改編時(shí)間前后有差異外，它們自身也有大戲、小戲之別。在與《聊齋志異》的關(guān)系上也存在親疏不同，有的是《聊齋志異》故事的完整呈現(xiàn)，有的只是演繹《聊齋志異》故事的一部分，有的增加的情節(jié)與原有故事情節(jié)發(fā)展比較一致，有的增加的情節(jié)則完全超出了原有故事發(fā)展的可能性。這種親疏差別主要是在改編聊齋戲時(shí)因?yàn)槿〔牟煌?、改編方式不同以及改編的思想態(tài)度不同的結(jié)果。

新編聊齋戲出現(xiàn)在1949年后，當(dāng)時(shí)我國(guó)的社會(huì)形態(tài)發(fā)生了根本性變化，傳統(tǒng)戲劇受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響很大。五十年代的戲曲改革，強(qiáng)調(diào)反侵略、反壓迫、愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)自由、愛(ài)勞動(dòng)，反對(duì)封建道德。在時(shí)代精神的要求下和推陳出新的創(chuàng)作觀念中出現(xiàn)了一些新編的戲曲作品，也包括聊齋戲。文革十年，聊齋戲因其多鬼怪故事，易與封建迷信掛鉤，其劇目多在禁演范圍，新編的作品很少，即使有新編的作品也因?yàn)檫^(guò)于強(qiáng)調(diào)思想政治，很大程度上限制了其藝術(shù)上的創(chuàng)作。改革開(kāi)放以來(lái)，人們已經(jīng)充分地肯定了《聊齋志異》和聊齋戲的歷史地位和藝術(shù)價(jià)值，在任何一部新編聊齋戲的創(chuàng)作中都會(huì)力求藝術(shù)上的創(chuàng)新。此時(shí)新編聊齋戲又進(jìn)入了一個(gè)發(fā)展時(shí)期，這時(shí)雖然沒(méi)有清代時(shí)期那樣繁盛，創(chuàng)作劇本不算多，但在舞臺(tái)上總是不斷能看到聊齋戲的演出，尤其是山東的地方戲在創(chuàng)作中更有意挖掘聊齋故事這一寶貴資源，五音戲、呂劇、柳琴戲、茂腔、柳腔等都不斷有新編聊齋戲演出，并有意把新編聊齋戲作為自己劇種的創(chuàng)作特色。

由五十年代以來(lái)，新編聊齋戲主要是改編劇本和新編劇本，如川劇的《一只鞋》《耐冬花》《碧波紅蓮》《井尸案》《狐女》《太陽(yáng)花》，評(píng)劇《牡丹仙子》《狐仙小翠》，五音戲《竇女》《翠霞》《云翠仙》，呂劇《姊妹易嫁》《嬰寧》《香玉》，茂腔《花燈記》《夜審周子琴》，柳琴戲《瑞云》，山東梆子《王者》《墻頭記》，越劇《胭脂》《瑞云》，京劇《田七郎》《換心記》，豫劇《司文郎》，吉?jiǎng)　读R鴨》，昆曲《宦娘曲》，滇劇《古琴魂》，等等。據(jù)杜建華的統(tǒng)計(jì)，僅1982年川劇的聊齋戲演出就有二十五部之多，許多劇目的演出都在一百場(chǎng)以上，可見(jiàn)新編聊齋戲的演出還是很受觀眾歡迎的。

在聊齋地方戲和新編聊齋戲的大量作品中，它們與《聊齋志異》、聊齋俚曲等的血緣關(guān)系也不一樣，尤其是《畫皮》《胭脂》等這樣有十幾個(gè)改編本的戲，其互相之間的差異就非常大。這些差異既有時(shí)代的差異，也有劇種的差異，不同時(shí)代的創(chuàng)作者和觀賞者決定了改編的主題、風(fēng)格、取舍不同，不同劇種因聲腔、表演等方面的特征決定了劇本在唱曲、對(duì)白等方面都有明顯的地方特色。不同時(shí)代、不同劇種之間聊齋戲的互相借鑒也影響了聊齋戲的創(chuàng)作。

四、電影、電視中的聊齋戲

影視聊齋戲要晚于舞臺(tái)聊齋戲的改編，但影視聊齋戲因其借用了電影、電視藝術(shù)的獨(dú)有藝術(shù)表達(dá)手段，使其在充分吸收舞臺(tái)聊齋戲的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出情景豐富、充滿奇幻色彩的藝術(shù)作品。

紀(jì)根垠《蒲松齡著作與地方戲曲》中統(tǒng)計(jì)1947年前拍攝的聊齋電影有《孝婦羹》《清虛夢(mèng)》《胭脂》《馬介甫》《蓮花公主》《田七郎》《恒娘》《莫負(fù)青春》等九部作品，其中最早的一部作品《孝婦羹》拍攝于1922年，由商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部攝制。到1980年約有十七部電影作品。1980年以來(lái)以《聊齋志異》為題材的電影仍然不少，大陸和香港的電影創(chuàng)作者都有相關(guān)的作品。如《胭脂》(1981)、《精變》(1982)、《鬼妹》(1985)、《狐緣》(1986)、《碧水雙魂》(1986)、《倩女幽魂》(1986香港)、《金鴛鴦》(1988)、《倩女幽魂Ⅱ人間道》(1990香港)、《鬼狐》(1990香港)、《倩女幽魂m道道道》(1991香港)、《古墓荒齋》(1991)、《幽魂奇戀》(1992)、《畫皮之陰陽(yáng)法王》(1993香港)、《古廟倩魂》(1994)、《席方平》(1999)、《陰陽(yáng)判官》(2003)、《鬼妹》(2005)、《畫皮》(2008)等。

聊齋電視劇雖然沒(méi)有聊齋電影起步早，但因其通過(guò)電視傳播的優(yōu)勢(shì)以及系列劇的特點(diǎn)，聊齋電視劇的社會(huì)影響則更為廣泛。1986年大陸《聊齋電視系列片》、1994年大陸《聊齋喜劇系列》、1995年臺(tái)灣《聊齋》、1996年香港《聊齋1》、1998年大陸《百集聊齋》、2004年香港《聊齋2》、2005大陸《聊齋之一》、2007大陸《聊齋之二》、2007大陸《聊齋奇女子》、2009大陸《聊齋之三》。

聊齋電視劇的創(chuàng)作在故事的選取和組合上與傳奇、地方戲中的聊齋戲有相似之處，注重《聊齋志異》中的故事和人物，但因?yàn)殡娨晞〉南盗行蕴攸c(diǎn)，又使聊齋電視劇非常注重故事之間的相類性，如《聊齋喜劇系列》，所選的幾部作品《官運(yùn)亨通》(《夢(mèng)狼》)、《妖女畫皮》(《畫皮》)、《蝴蝶美女》(《丐仙》)、《抱打人間不平》(《崔猛》)、《一笑三百年》(《嬰寧》)、《陰差陽(yáng)錯(cuò)》(《王蘭》)、《洗心革面》(《陸判》)、《雙遇麗狐》(《霍女》)、《兩個(gè)女鬼》(《湘裙》)，就是突出其中的喜劇性情節(jié)?！读凝S奇女子》也是考慮到《宦娘》、《連城》、《俠女》、《辛十四娘》中幾個(gè)主要人物的相似性。

聊齋電視劇的改編具有三個(gè)方面的優(yōu)勢(shì)，第一《聊齋志異》中奇、怪、變、幻的藝術(shù)空間和離奇、曲折的故事易于用電視的現(xiàn)代科技手法再現(xiàn)于觀眾面前；第二《聊齋志異》雖然單個(gè)故事篇幅較短，但故事與故事之間在人物類型、主題等方面有很多相類似之處；第三《聊齋志異》盡五百篇，每個(gè)故事有完全的獨(dú)立性，也有統(tǒng)一的特色，這樣為改編提供了更為自由的創(chuàng)作空間。尤其是電視系列劇中在對(duì)《聊齋志異》故事的取舍上，每次改編、拍攝都是聊齋故事的一次新組合，它不像改編四大名著那樣，既要保持對(duì)原著具體章節(jié)中故事細(xì)節(jié)的尊重，又要保持整部作品的完整性，《聊齋志異》改編成電視劇，完全可以根據(jù)需要自由組合，而不需要受《聊齋志異》篇目先后的限制，因?yàn)槠淝昂笃季哂邢鄬?duì)獨(dú)立性，沒(méi)有情節(jié)發(fā)展的邏輯關(guān)系。

電視劇在改編中由于要保證系列劇的連續(xù)性和風(fēng)格的統(tǒng)一性，必須要增加一些人物和很多的情節(jié)，這種增加遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于舞臺(tái)劇所增加的內(nèi)容。這樣有時(shí)就難免讓熟悉《聊齋志異》的觀眾有很多新鮮感，更有很多陌生感。觀眾在欣賞電視劇的離奇、玄妙的同時(shí)，也會(huì)疑問(wèn)這還是《聊齋》嗎?從總體上看，雖然各個(gè)版本的聊齋電視劇創(chuàng)作水平、風(fēng)格并不一致，聊齋故事改編影視劇的創(chuàng)作是成功的，它得到了觀眾的喜愛(ài)，尤其是年輕的觀眾，對(duì)其評(píng)價(jià)也主要是以肯定為主。影視藝術(shù)因其更快捷的傳播方式，也極大地?cái)U(kuò)大了《聊齋志異》及聊齋故事在觀眾中的影響。

舞臺(tái)聊齋戲和影視聊齋戲雖然作品數(shù)量并不對(duì)稱，但明顯可以看出，在改編中它們對(duì)于《聊齋志異》篇目的選擇是有一致性的，即那些故事性強(qiáng)、人物個(gè)性鮮明、深得讀者喜愛(ài)的聊齋故事、既容易被舞臺(tái)劇看重，也容易被影視劇看重，如《畫皮》《聶小倩》等。戲曲等舞臺(tái)藝術(shù)形態(tài)的聊齋戲受舞臺(tái)藝術(shù)的影響、制約，在改編時(shí)有其自身的特點(diǎn)和表現(xiàn)方式，電影又會(huì)利用其自身的藝術(shù)特點(diǎn)在改編時(shí)更多地進(jìn)行發(fā)揮和再創(chuàng)造。聊齋電視劇與聊齋電影雖有很多相似之處，但電視劇追求的是系列性的多集組合，所以和單個(gè)故事改編或多個(gè)故事組合的電影相比，它在注意單個(gè)故事改編的同時(shí)，更注重電視劇系列劇的整體性特征。

(責(zé)任編輯 魏靜)