論鄭振鐸的新詩理論與創(chuàng)作

摘要：鄭振鐸是中國新詩的拓荒者之一，是“小詩”的助產(chǎn)士，對新詩有著篳路藍(lán)縷之功。他的詩論豐富、深刻而富開創(chuàng)，是新詩史上重要的文論。他的詩歌創(chuàng)作即興、即抒、即發(fā)，現(xiàn)實(shí)主義特征突出，且蘊(yùn)音樂性，是其“為人生”的文學(xué)主張和詩論的實(shí)踐，是對文學(xué)革命和新文學(xué)的捍衛(wèi)。是對民主、自由的執(zhí)著追求，也是他一生浩然正氣的人格寫照。

關(guān)鍵詞：鄭振鐸 詩論 詩作

鄭振鐸是中國現(xiàn)代白話新詩的開拓者之一，他雖然并不以詩名世，但在新詩開拓者中卻是資格較老，且集論、創(chuàng)、譯于一身的作者。在新詩運(yùn)動史上，相較創(chuàng)作的成就和影響，鄭振鐸的詩論與譯介顯得更為突出。鄭振鐸有關(guān)新詩的一系列理論主張，包括《論散文詩》(1922)、《詩歌之力》(1923)、《何謂詩》(1923)、《詩歌的分類》(1923)、《新與舊》(1924)、《抒情詩》(1933)等，是新詩史上重要的文獻(xiàn)，涉及了詩的本體論、創(chuàng)作論以及新詩的鑒賞和批評等問題，對什么是新詩，詩歌的本質(zhì)與特點(diǎn)是什么，新詩與舊詩的區(qū)別及其與散文的區(qū)分，什么樣才是一篇好的詩歌作品，詩人和革命家的同質(zhì)性，等等，都作了系統(tǒng)而周密的論述。在新詩歷經(jīng)百年而命運(yùn)坎坷的今天，檢討新詩的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)和理論探索，重新審讀鄭振鐸的詩論，其詩學(xué)價(jià)值依然熠熠閃光。

一

中國的文學(xué)革命是以新詩開始的。五四時代暴飆突進(jìn)的精神，反映在文學(xué)上即追求擺脫一切舊套，打破傳統(tǒng)詩歌格律的限制成為新詩人要推倒的第一扇墻。但由于受傳統(tǒng)詩詞的長期浸染，“舊文學(xué)的習(xí)慣太深，故不容易打破舊詞調(diào)的圈套。這扇墻也最牢固。鄭振鐸在《(雪朝)短序》中鮮明地?fù)]出了這一重拳：“詩歌是人類的情緒的產(chǎn)品……詩歌的聲韻格律及其他種種形式上的束縛，我們要一概打破。因?yàn)榍榫w是不能受任何規(guī)律的束縛的。”這段話的詩學(xué)價(jià)值不在打破“詩必有韻”的傳統(tǒng)，因?yàn)樵缭?917年，幾乎與新詩的出現(xiàn)同步，劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》中，就提出“破壞舊韻，重造新韻”的主張。其意義在于刷新對詩歌本質(zhì)的認(rèn)識，突出強(qiáng)調(diào)了“情緒”。傳統(tǒng)詩論“詩言志”，后人雖也訓(xùn)“詩”為“志”，訓(xùn)“志”為“情”，但還不是純?nèi)坏膫€人內(nèi)心的情、意。鄭振鐸后來還進(jìn)一步解釋這種“情緒”的特質(zhì)在于：它常以“暗示的”文句“直接引起讀者的情緒”。和其它體裁的文學(xué)有著區(qū)別：“論文——文學(xué)化的——所含的情緒的要素較少”、“戲曲則是表現(xiàn)的作品，不如詩之含有最多量的情緒的元素”、小說雖是史詩的變化，但“是敘述的?！庇娙巳A茲華斯(Wordsworth)有一句至理名言：“詩起于經(jīng)過在沉靜中回味的情緒”，這一經(jīng)驗(yàn)?zāi)岵捎靡徊繒リU述，鄭振鐸在認(rèn)同中給予了進(jìn)一步發(fā)揮，使人一見就明白詩的性質(zhì)。

有破總要有立。推倒了格律這扇墻之后，所有的論者都面臨著回答“什么是新詩”。對此，劉半農(nóng)的《詩與小說精神上之革新》、胡適之的《談新詩》、周無的《詩的將來》、康白情的《新詩底我見》、俞平伯的《詩底進(jìn)化的還原論》等有關(guān)新詩的論文中多有闡發(fā)。但對比他們之間對新詩的本質(zhì)和要素的概括，相去較大。這里選擇同期表述接近且類似的幾個論者進(jìn)行比較，來解讀鄭振鐸的主張。鄭振鐸提煉了構(gòu)成新詩的四個基本元素，用公式表示就是：詩＝情緒＋想象＋思想＋形式。王獨(dú)清的主張是：詩＝(情＋力)＋(音＋色)郭沫若的回答是：詩＝(直覺＋情調(diào)＋想象)＋(適當(dāng)?shù)奈淖?，關(guān)于詩的“形式”，鄭振鐸解釋為“最能傳達(dá)，最美麗的形式”，再比照他個人的創(chuàng)作，可以理解為涵蓋了“適當(dāng)?shù)奈淖帧薄ⅰ耙簟?、“色”。如果用概括文學(xué)的一般公式“內(nèi)容＋形式＋表現(xiàn)”來解讀三者對詩的認(rèn)識，其要素是相似的。郭沫若把“直覺”和“情調(diào)”列首，是從詩學(xué)的邏輯起點(diǎn)，也就是美學(xué)家所謂產(chǎn)生“詩的境界”的二個條件來認(rèn)識詩的本質(zhì)，在這一點(diǎn)上是受到克羅齊美學(xué)的影響。相對郭氏，鄭、王把“情緒”前置，與中國傳統(tǒng)詩論貼的更近，詩人必先情動于衷而才形于言，是從詩歌的“力”來認(rèn)識新詩。鄭振鐸對詩歌之“力”也有過議論，他認(rèn)為的詩歌之“力”包括“詩人的想象力”、“詩人的表現(xiàn)力”和“詩歌感化力”。結(jié)合“情緒”后的三元素，特別是“思想”，鄭振鐸所說的“情緒”也就有了知性的蘊(yùn)涵，傳遞著要使思想知覺化，使感覺情緒化，是在對對象的情感體驗(yàn)中升騰起的一種不脫離感性表象的審美理解與領(lǐng)悟。這也烙上新詩初期說理是主調(diào)之一的痕跡。

但定義的闡述僅停留在本質(zhì)和內(nèi)涵的界定上是不夠的。比如，被康白情、朱自清、胡適、鄭振鐸等人同聲稱贊，被稱作新詩里程碑式的杰作，周作人1919年寫的《小河》，在有人看來全詩五十八行，黑乎乎一片不分段落。每行之間，意思連貫，全無分行的必要，也沒有叫做詩的必要。對郭沫若的《瓶》，也有人認(rèn)為是雜記，不是詩。甚至，1932年冰心在《冰心詩集》的自序中還說自己的“《繁星》，《春水》，不是詩?！笨梢娫趨^(qū)分新詩與其它體裁的文學(xué)作品上，當(dāng)時是相當(dāng)朦朧的。這就需要對新詩的外延進(jìn)行規(guī)定性描述，區(qū)分新詩與舊詩，界定新詩與其它文體，包括散文詩與散文、雜文等的區(qū)別。鄭振鐸給新詩與散文劃了個界線：其根本區(qū)別“絕不是于‘形式’，而在于精神?！奔础安辉谟许崯o韻的關(guān)系，而在于詩有詩的情緒，散文有散文的情緒”，所以，“只管他有沒有詩的情緒與詩的想象，不必管他用什么形式來表現(xiàn)。有詩的本質(zhì)——詩的情緒與詩的想象——而用散文來表現(xiàn)的是‘詩’；沒有詩的本質(zhì)，而用韻文來表現(xiàn)的，絕不是詩?！?/p>

在“散文詩”作為作品和概念引進(jìn)后，有人對“散文詩”的存在發(fā)生了懷疑。鄭振鐸在手邊沒有什么參考資料的情況下，花了五個小時一氣呵成《論散文詩》。他是國內(nèi)最早就這一文體的性質(zhì)、特點(diǎn)進(jìn)行了理論探討。這之后，滕固、王平陵等人也應(yīng)和發(fā)表了意見。正如，由“詩”而“詞”而“曲”，是古代詩歌文體演進(jìn)中名稱的更迭，代表一時代一文體中興和形態(tài)特征，為“散文詩”這一新文體正名，不僅是對“詩體解放”的拓展，是詩學(xué)的進(jìn)步，也是鄭振鐸認(rèn)識和接受新的文體所持的科學(xué)的文藝觀。

關(guān)于新詩與舊詩的區(qū)別，劉延陵曾指出：“‘新詩’與‘舊詩’的異點(diǎn)并不如尋常人所思僅僅在形式方面，‘新詩’和‘舊詩’的區(qū)別尤在于精神上的區(qū)別?！薄靶略姷木衲耸亲杂傻木瘛?，是“求適合于現(xiàn)代求適合于現(xiàn)實(shí)的精神?！边@一點(diǎn)是與鄭振鐸相通的。但鄭振鐸對“新”與“舊”的認(rèn)識上要比劉延陵走的更遠(yuǎn)些，他認(rèn)為“文藝的本身原無什么新與舊之別”，他不以“新”與“舊”作為“評估文藝的本身的價(jià)值”，而是從文體的進(jìn)步去認(rèn)識“新詩”與“舊詩”。他認(rèn)為新的思想還要用新的文藝、新的文體去承載，“新酒必須裝在新的皮袋里”，這是“文藝的正路的路牌?！闭\如王國維所言：“文體通行既久，染指遂多，自成陳套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故往往遁而作他體，以發(fā)表其思想感情。一切文體所以始盛終衰者皆由于此?！?/p>

在深入探討的基礎(chǔ)上，鄭振鐸最后給詩歌下了一個自認(rèn)為“較周密較切當(dāng)”的定義：“詩歌是最美麗的情緒文學(xué)的一種。它常以暗示的文句，表白人類的情思。使讀者能立即引起共鳴的情緒。它的文字也許是散文的，也許是韻文的?！边@個定義從詩歌的情緒本質(zhì)、暗示手法、接受程度、形式自由四個方面來界定新詩，突出強(qiáng)調(diào)了“情緒”，顯示出新的、具有現(xiàn)代性的詩歌本質(zhì)規(guī)定的生成。

新詩在初期以隔絕與古詩的聯(lián)系作為代價(jià)，換來新詩的新文化急先鋒的角色。但“在中國文學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程中，現(xiàn)代詩歌扮演了重要角色，然而，這是一種歷史的悖論性結(jié)構(gòu)：一方面，這是由中國深厚詩歌傳統(tǒng)所決定的；另一方面，現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作所承擔(dān)的超負(fù)荷的非審美的功能與責(zé)任，也嚴(yán)重地內(nèi)傷了中國詩歌的自身發(fā)展?！苯裉?，在新詩歷經(jīng)百年而命運(yùn)坎坷后，再來反思新文學(xué)運(yùn)動，來評價(jià)新詩的歷史意義，特別要評判新詩在政治史、思想史和文學(xué)史的意義，也只有從新詩的本質(zhì)切入，才能比較客觀的認(rèn)識這一文體的歷史地位。否則，只會簡單的得出新詩是新文學(xué)運(yùn)動中“收獲最少影響最微”、“成就最差，成熟也最遲”的一個失敗的文體的結(jié)論。

二

“五四”思想啟蒙時期，“寫實(shí)主義”成為“人的解放”、“個性解放”在文學(xué)上的反映。茅盾曾把“寫實(shí)主義”歸納為初期白話詩的三大特點(diǎn)之一。寫實(shí)主義的精神，表現(xiàn)在題材上是社會現(xiàn)象和人生問題的最大抒寫。初期白話詩中寫社會問題的作品很多，如康白情的《草兒在前》、《女工之歌》，劉半農(nóng)的《學(xué)徒苦》、《相隔一層紙》，劉大白的《賣布謠》，胡適的《人力車夫》等。這些詩作真實(shí)地反映了社會各階層人民的痛苦，不同程度地體現(xiàn)了反封建的精神。

“寫實(shí)主義”離不開“真”。早在1920年，鄭振鐸在推介俄國文學(xué)時就說：“俄羅斯的文學(xué)，……專以‘真’字為骨的；它是感情的直覺的表現(xiàn)；它是國民性格，社會情況的寫真；它的精神是赤裸裸的，不雕飾，不柬格律的表現(xiàn)于文字中的。所以它的感覺，能夠與讀者的感覺相通，而能收極大的效果”。鑒于“中國的文學(xué)，最乏于‘真’的精神，它們拘于形式，精于雕飾，只知道向文字方面用功夫，卻忘了文學(xué)是思想，情感的表現(xiàn)”，他急切地呼喚“另起一新文學(xué)”。這種強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”的觀念，也成了鄭振鐸評價(jià)作品好壞的最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。題材的真，情感的真，甚至描寫手段和效果的真，都成為他批評和鑒賞的基本原則。同時，因?yàn)樵姼璁吘故恰爸髑榈奈膶W(xué)”，“是人類情緒的產(chǎn)品”，更側(cè)重情感的表達(dá)。但也并不是任何情感的釋放和宣泄都可能是詩，核心之一就是這情感必須是真實(shí)的，是不必考慮別人會怎么看，社會怎么看，怎么議論。要真實(shí)，真實(shí)到敢于袒露最深沉情感的地步，這樣才能涌出使人顫栗的語言。正如法國詩人波德萊爾的《惡之花》在西方開辟了一個詩的時代，除開詩中所表現(xiàn)的廣闊的社會價(jià)值外，它所表現(xiàn)的情感是極為率真而大膽的，甚至為當(dāng)時世俗所不容的。所以，鄭振鐸特別強(qiáng)調(diào)情感的“真摯”：“我們分別那好的文藝的作品，與那夠不上稱為文藝的作品，不能用理智的道德的標(biāo)準(zhǔn)，只要看他所表現(xiàn)的情緒是否真摯懇切，它的表現(xiàn)的技術(shù)是否精密、美麗。任它是‘惡之花’也好，‘善之花’也好，任它歌頌上帝也好，歌頌薩坦也好，任它是抒寫人生的歡愉與勝利，或抒寫世間的絕望與殘虐，只要它所表現(xiàn)的情緒是真摯的、懇切的，它的表現(xiàn)的技術(shù)又是精密的、美麗的，那末它便是一篇好的文藝作品了?！币谎砸员沃骸拔乃囎髌?，第一要有濃摯的情緒……”，“要有不能不說的話，有迫欲流瀉的情感，然后做出來的才是真詩。而這種流瀉，“在創(chuàng)作時：/是‘寫作態(tài)’如潮水似的漲著……/是熱血涌沸，大聲疾呼著……”他明確地宣布：“我們要求‘真率’，有什么話便說什么話，不隱匿，也不虛冒。我們要求‘質(zhì)樸’，只是把我們心里所感到的坦白無飾地表現(xiàn)出來，雕祈與粉飾不過是‘虛偽’的遁逃所，與‘真率’的殘害者?！?/p>

鄭振鐸進(jìn)一步區(qū)分了文藝(敘述)真實(shí)與生活真實(shí)：“所謂‘真實(shí)’，并非謂文藝如人間史跡的記述，所述的事跡必須真實(shí)的，乃謂所敘寫的事跡，不妨為想像的，幻想的，神奇的，而他的敘寫卻非真實(shí)的不可。如安徒生的童話，雖敘寫小綠蟲，蝴蝶，以及其他動物世界的事，而他的敘述卻極為真實(shí)，能使讀者如身臨其境，這就是所謂敘寫的真實(shí)。至于那種寫未讀過書的農(nóng)夫的說話，而卻用典故與‘雅詞’，寫中國的事，而使人覺得‘非中國的’，則即使其所寫的事跡完全是真實(shí)也非所謂文藝上的‘真實(shí)’，決不能感動讀者。”

“真實(shí)”是文學(xué)的基本原則，算不上哪一流派特有的文學(xué)主張。鄭振鐸之所以特別強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，誠如陳夢家在第二個十年編《新月詩選》的序言中所說：“真實(shí)的感情是詩人最緊要的元素，如今用欺騙寫詩的人到處是，他們受感情以外的事物的指示。”

這種以“真”為基準(zhǔn)的評判標(biāo)準(zhǔn)與中國傳統(tǒng)的“盡善盡美”的詩歌審美原則之間已產(chǎn)生了相當(dāng)大的距離，表現(xiàn)了他的戰(zhàn)斗性的一面，也是他“為人生”的藝術(shù)主張和提倡“血和淚的文學(xué)”在詩歌領(lǐng)域的彰顯。他主張?jiān)谌〔姆矫娓觾A向于揭露現(xiàn)實(shí)社會、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生，而不僅僅是關(guān)注詩人個人內(nèi)心情感的“真實(shí)”。

在五四期的新文學(xué)運(yùn)動中，新詩是最早結(jié)有創(chuàng)作果實(shí)的部門，這在當(dāng)時是含有深刻的戰(zhàn)斗意義的。當(dāng)時，新詩就像海中的冰山，時而露出一角，時而淹沒在汪洋之中。當(dāng)時反對新詩的人也特別多，提倡新詩的意義絕不僅只在打破形式格律的束縛和提倡用白話寫詩方面，而同時是含有深刻的反封建的意義的。文學(xué)革命一定要在新詩的提倡上得到勝利，才可以使新文學(xué)取得正宗的地位。與鄭振鐸為新詩進(jìn)行理論建設(shè)一樣，他的譯介工作也是對文學(xué)革命和新文學(xué)的助威和捍衛(wèi)。

鄭振鐸在譯介外國文學(xué)上是不遺余力的，他是積極吸收借鑒外國詩歌的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。他在報(bào)刊雜志上積極譯介外國詩潮、詩人和詩作，特別是1921年初開始，在《小說月報(bào)》、《文學(xué)周報(bào)》等刊物對印度詩人泰戈?duì)柕脑u介和作品的翻譯，不僅幫助了這一時期的新詩人尋找新鮮的異域營養(yǎng)、發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作途徑，而且也為中國新詩走向多樣化進(jìn)行了有益的探索，催生了以冰心的《繁星》、《春水》為代表的，這一后來人們稱為“短詩”或“小詩”的新詩體的誕生。事實(shí)上，每一次文學(xué)新質(zhì)的獲得都是新舊文學(xué)“交互廝磨”和中外文學(xué)“雙向影響”的結(jié)果，正如周作人所說：“中國現(xiàn)代的小詩的發(fā)達(dá)，很受外國的影響，是一個明了的事實(shí)?！眲?chuàng)作小詩的冰心、宗白華和何植三等人正是在閱讀了鄭振鐸、周作人等人翻譯的泰戈?duì)栐姼韬腿毡举骄浜蟠俪闪?920年代的小詩創(chuàng)作潮流，特別是鄭振鐸譯介泰戈?duì)柤捌渥髌贰讹w鳥集》、《新月集》，改變了中國新詩在翻譯上的審美趣味和譯作的選擇范圍。鄭振鐸自己也創(chuàng)作小詩，隨意地把自己的生活感受或回憶，三言二語地寫下來，簡短通俗，雋永清新，使人耳目一新。他的描景小詩美麗、清新、安謐；寫心境時真切、動人，想象新奇；描寫剎那間感觸時，則真率、質(zhì)樸，透著對人生的思索。

三

新詩草創(chuàng)時期，創(chuàng)作與理論是并駕齊驅(qū)的。鄭振鐸的詩作大致可以分為1923年之前和1925年之后(主要是1930年代)二個時期，這和新詩從誕生到中衰，再由中衰到復(fù)興的步伐大致。

鄭振鐸1923年之前的詩作以收入《雪朝》中的作品為代表?！堆┏肥锗嵳耔I的詩作34首，大致寫于1921年。這些自由體新詩，鄭振鐸按照現(xiàn)代詩歌的特點(diǎn)和要求，運(yùn)用自由、適當(dāng)?shù)男问剑^好地表現(xiàn)了詩的情緒、詩的想象和詩的思想。在題材和內(nèi)容上，多是反映社會現(xiàn)實(shí)，呼喚振作與抗?fàn)帲河袑ι鐣牟还浆F(xiàn)象與特權(quán)階層表示了憤慨、反抗，以及某種無可奈何的情緒(如《祈禱》、《有衛(wèi)兵的車》、《忘了》)；有鼓勵被侮辱的工農(nóng)大眾團(tuán)結(jié)奮起，迎接光明(如《侮辱》)；有自發(fā)流露思想深處無法逃遁于“喧囂的人間”的人世觀念(如《雁蕩山之頂》)；有情不自禁慨嘆著人生的不易和凄苦(如《成人之哭》、《鼓聲》、《小孩子》、《痛苦》、《漂泊者》)；有贊頌赤子的真誠和母愛的偉大(如《赤子之心一一贈圣陶》、《母親》)；有坦承自己的“脆弱之心”(如《脆弱之心》、《灰色的兵丁》)；有抒發(fā)糾集于心田揮斥不去的某種獨(dú)特感受(如《J君的話》、《回憶》、《空虛之心》)；有及時把捉來自日常生活現(xiàn)象的某些聯(lián)想(如《社會》、《小魚》、《荊棘》)；

這一時期他的很大一部分作品表現(xiàn)了城市下層人民的苦難生活，抒發(fā)他們心中的憤意和不平，寄予了作者深切的同情。他從電車上見三等車?yán)飺頂D不堪，而頭等車只坐三個人，憤憤不平，看到了階級對立的社會現(xiàn)實(shí)，并喊出“愚蠢的人類呀/您們?yōu)槭裁床话堰@扇門打破了”(《在電車上》)。在《侮辱》一詩中，詩人對被奉天人打了兩個耳光的車夫并不止于同情，他呼號“只要我們把無數(shù)線的太陽光集在一起/就可以把黑霧散開了”，以陽光驅(qū)趕黑霧作比，流露出了反抗精神，意味深長。這種反抗精神在《雞》一詩中，更是高漲，差點(diǎn)被宰食而脫逃的雞跳海，“寧為玉碎，不為瓦全”，寧愿犧牲，也不愿被征服。這些早期的作品多少帶有“紅色鼓動詩”的特征。

前一時期的作品，除了收入《雪朝》之外，還有許多類似作于“五四”時期的《我是少年》那樣，氣勢軒昂、鼓吹反抗、頗具時代精神的作品和站在勞動人民的立場，流露出反對黑暗社會制度、鼓吹覺醒與革命的思想傾向的詩作，比如《微光》、《生命之火燃了》、《荒蕪了的花園》、《悲鳴之鳥》、《死者》等。其中《悲鳴之鳥》，假借一只禽鳥之口，悲嘆人間如沉寂之“墟墓”，抨擊社會之黑暗與不公，而人們又多有不覺悟與自私，以至于連鳥也悲鳴不止。巴金讀后，深表贊同：“西諦君的《悲鳴之鳥》何等沉痛呵!我讀這篇時已陪了不少的眼淚了?！?/p>

鄭振鐸的詩是時代的真實(shí)記錄，他用文字為我們定格了那段歷史?！堆┏窌r期潮起潮落，詩人所抒之情有在《微光》中追求光明的決心，把《生命之火燃了》；也有《飄泊》的《痛苦》和《空虛的心》；有對現(xiàn)實(shí)生活的感悟，對美好前景的憧憬，也有對困頓人生的疾呼，對《自由》的渴望，他完全把個人的悲歡融合到時代的悲歡里了。歷史地看，《雪朝》時期鄭振鐸的文學(xué)主張雖比較激進(jìn)，卻與民主、人道和自由的時代精神相契合，是“人的覺醒”的時代潮流在文學(xué)上的投影，這正是一個熱血青年、愛國作家的必然選擇。如果說郭沫若的詩作《讀TomasCarlylc：(TheHeroasPoet)的時候》(1920)在收入《女神》初版本時，另立《雪朝》為標(biāo)題，蘊(yùn)藏著對光明、對新時代的新詩人與新詩歌的的憧憬，那么，鄭振鐸等八人的詩集也以《雪朝》命名，則是對這種理想的呼應(yīng)和實(shí)踐。

如果說《雪朝》時期的詩人更多的是追求“人的覺醒”，那么，后一個時期以《戰(zhàn)號》為代表的，則是對“民族覺醒”的吶喊之作。

“五卅”運(yùn)動標(biāo)志著中國大革命高潮的到來。而后，由于國共合作的發(fā)展，中國革命出現(xiàn)了新的形勢。但在這個時候，帝國主義和北洋軍閥也更加兇狠地壓制人民革命斗爭。不久發(fā)生的“3·18”慘案讓鄭振鐸更自覺地關(guān)注中國社會政治斗爭的現(xiàn)實(shí)。在避難游學(xué)回國后，先是“12·8”淞滬戰(zhàn)役，而后盧溝橋戰(zhàn)事……面對急驟動蕩的大時代，他雖手無縛雞之力，“但卻有一團(tuán)浩然之氣在。一旦橫逆臨頭，當(dāng)知如何自處!”他無法容忍野蠻的力量對生命的摧殘，努力“和一切惡魔苦斗”，他呼喊人道和正義，他用筆作投槍、匕首，把詩獻(xiàn)給新的主題和題材：團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)。

后一時期，鄭振鐸創(chuàng)作情感的律動緊跟風(fēng)起云涌的救亡活動，顯現(xiàn)出奔放、雄健的氣勢。和蔣光慈、王統(tǒng)照、錢杏村等創(chuàng)作了許多具有革命傾向的詩歌一樣，輯于1937年的詩集《戰(zhàn)號》把源于民族苦難的深沉而熾烈的情感匯聚成那個特定時代的激揚(yáng)而又凝重、悲壯而又絢麗的篇章。藝術(shù)地記錄了中國人民用鮮血和生命寫下的反帝斗爭史上光輝的一頁。幾乎每首都像一把沖鋒號，句句都在吶喊?！段覀兊膫塾涝诒成稀肥撬盀槿褡宓目箲?zhàn)吹起的第一聲嘹亮的戰(zhàn)號”。(在《我們的中國》詩里，詩人勇敢地接受祖國的召喚：“我們的刀為你而拔，我們的生命將為你而舍棄?！薄镀響?zhàn)死》為國捐軀的精神更是擲地鏗鏘，驚天動地，令敵人膽戰(zhàn)心驚：“人生莫不有一次的死，/但能夠有選擇自己的死所的機(jī)會，卻只有一個：/殺敵而死，/死在戰(zhàn)場上!”這種感情氣壯山河。這些作品洋溢著昂揚(yáng)的戰(zhàn)斗情緒，充沛的革命英雄主義和革命樂觀主義精神，具有提高士氣，激發(fā)斗志，蔑視困難，增強(qiáng)勝利信心的鼓舞力量。在這些詩的字里行間，可以看到詩人激蕩的熱情和堅(jiān)定的信念，作品主題鮮明、情感濃郁真切。難怪阿英贊嘆鄭振鐸的作品“在反對帝國主義方面，是閃耀著光彩，飛揚(yáng)著戰(zhàn)斗的精神”。

前期，或由于當(dāng)編輯的緣故，或由于追求情緒的即興燃燒，鄭振鐸的詩作的表達(dá)有個突出的特點(diǎn)：即興、即抒、即發(fā)，就是多緊貼時世、即時揮就、即時發(fā)表，而少文字、音韻的修飾與推敲，故不工于技巧。初期白話詩主張通俗、淺明、易曉分不開。本來新文學(xué)的誕生，胎里就帶來了一種矛盾，文學(xué)革命初期的新詩，口語化的痕跡在所難免。后期，隨著新詩運(yùn)動在1926年復(fù)興以后，詩壇對新格律，并不感到是鐐銬。對詩歌語言的錘煉也越來越受到作者的重視。實(shí)際上，新詩創(chuàng)作者們反對把新詩的內(nèi)容框鎖在格律圈里，但并不反對詩的音樂性。鄭振鐸在1919年發(fā)表的第一首新詩《我是少年》被趙元任選人《國語留聲機(jī)課本》，灌制唱片，傳唱海內(nèi)外，不僅體現(xiàn)了他對新詩音樂性的追求，也顯示了他駕馭音律的能力。鄭振鐸后一時期的詩作，講求旋律和節(jié)奏，注意吸收詩歌傳統(tǒng)中回環(huán)復(fù)沓和反復(fù)詠嘆的藝術(shù)手法來表達(dá)激蕩的思想感情。像《我們的中國》、《我們的傷痕永不在背上》、《盧溝橋》、《保衛(wèi)北平曲》、《我翱翔在天空》、《機(jī)關(guān)槍手》等作品，運(yùn)用重復(fù)的疊句使韻律更明朗。這些作品無論是放聲朗誦或默默吟味，往往能觸摸到一種扣人心弦的音樂律動和情感的波瀾起伏。鄭振鐸新詩中未見以“歌”命題的，可上述幾篇卻是把歌唱和表現(xiàn)密切地結(jié)合在一起。其中《盧溝橋》更是一曲可以歌唱的戰(zhàn)歌，樂曲由四個樂段和一個尾聲組成，四個樂段一樣的節(jié)奏型、一樣的情緒，圍繞著“保衛(wèi)盧溝橋”這一主題展開。每段都以“盧溝橋——是我們的第一道防線，也是我們的墓地”開始，多次的重復(fù)表達(dá)了戰(zhàn)士們的決心。歌詞多次以感嘆號結(jié)束，加重了樂曲進(jìn)行的力量。最后的尾聲部分，通過兩個“保衛(wèi)盧溝橋，保衛(wèi)盧溝橋!”將樂曲推向了高潮。這個作品實(shí)現(xiàn)了文學(xué)和音樂兩種藝術(shù)形式的完美結(jié)合。這一時期的詩，他追求著適合表現(xiàn)思想和感情的某種音節(jié)和調(diào)子的音律的美，但不苛求甚至基本找不到韻腳。關(guān)于鄭振鐸新詩中的音樂性將另文闡述。

很久以來，不少研究者僅僅把鄭振鐸當(dāng)成是一個學(xué)者而看不到他首先是一個革命者，是一位忠誠的愛國主義戰(zhàn)士?！笆l(fā)讀書，尚明義利之辨，一腔熱血，愛國不敢后人”，是他一生的寫照。愛國主義和進(jìn)步的時代精神始終貫穿在他的詩作中。從《我是少年》抒發(fā)五四青年追求自由和光明，到瞿秋白去俄國學(xué)習(xí)、考察，他看到了“紅光”(《追記秋白、頌華、仲武》)，再到翻譯《國際歌》歌詞，直到吹起《戰(zhàn)號》，無不體現(xiàn)了他在民族存亡的緊要關(guān)頭臨危不懼、堅(jiān)貞不屈、勇于革命、忠于祖國的大無畏的英雄氣概。如果說在鄭振鐸五四時期(《雪朝》時期)的詩里，我們還只看到一個時而慷慨高歌，呼嘯向前，時而悲哀孤寂，徘徊不定，這樣一個矛盾復(fù)雜的抒情主人公，那么他在“五卅”血潮以后的作品里，則完全擯棄低沉、消極的因素，洋溢著革命樂觀主義精神。

關(guān)于鄭振鐸是不是個早期社會主義者，歷來為研究者所爭論，實(shí)際上在他的文(詩)論和詩歌作品中可以尋找到答案。早在1921年，鄭振鐸就把文學(xué)和革命緊密聯(lián)系，他說：“革命天然是感情的事，”而詩歌是最容易發(fā)出并沸騰人們的感情之火。在他看來詩人和革命家同質(zhì)，“理想的革命文學(xué)家絕不是現(xiàn)在的一般作家，而是崛起于險(xiǎn)難中的詩人”。他甚至認(rèn)為“大部分的社會主義者都是感情極強(qiáng)盛的人，都是看不慣舊的齷齪，所以希冀新的光明的?！彪U(xiǎn)難中的他，創(chuàng)作的目的就是沸騰起民眾共同奮斗的革命之火?！笆勘鴤兯枰牟粌H是物質(zhì)上的慰問，同時也需要精神上的糧食——這糧食便是文藝工作者所應(yīng)該給予他們的”正是基于這樣的文藝主張，他“連續(xù)寫著一些‘詩’，不顧任何的形式，只是覺得這樣的寫，最能夠表現(xiàn)我的悲憤，我的熱情，我的希望，乃至我的信仰，我的幻想而已?！币舱虼?，他的抗戰(zhàn)詩歌給人特別真切的感受。朱自清在《新詩的進(jìn)步》中說：“從新詩運(yùn)動開始，就有社會主義傾向的詩?！编嵳耔I的許多作品，如《在電車上》、《侮辱》等就帶有鮮明的社會主義色彩，真實(shí)地表現(xiàn)了階級矛盾和階級對立，反映階級剝削和勞動人民的悲慘生活，控訴當(dāng)時社會的黑暗和不合理，表達(dá)了知識分子對被壓迫的勞動人民深切的同情，希望改造不合理社會的強(qiáng)烈愿望，而且極富反抗精神。

解放后，鄭振鐸詩歌創(chuàng)作進(jìn)入尾聲，僅寫過幾首歌唱國際友誼，歌唱正義、反抗壓迫的作品，所作也多與主流意識形態(tài)話語契合。

鄭振鐸是我國“五四”新文化運(yùn)動時期重要的文學(xué)理論家，也是中國新詩的拓荒者之一，是“小詩”的助產(chǎn)士，對新詩有著篳路藍(lán)縷之功。他的詩論是富有卓識的，對新詩發(fā)展的貢獻(xiàn)是不可磨滅的。不僅如此，他還進(jìn)行了卓有成效而傾心的譯介和創(chuàng)作實(shí)踐。雖然他的詩作存在某些藝術(shù)性不高的作品，但就其思想性及對中國文學(xué)革命的貢獻(xiàn)來說，他的詩歌創(chuàng)作是“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義文藝主張的實(shí)踐。他為時代，為抗戰(zhàn)，為青春，為智者、美者、勞苦者歌唱，他的創(chuàng)作是對文學(xué)革命和新文學(xué)的助威和捍衛(wèi)，是對民主、自由的執(zhí)著追求，也是他一生浩然正氣的人格寫照。作為一個對國家、民族，對歷史、時代，對人民、自我生命都有著承擔(dān)的人，鄭振鐸以他那飽含深情、擲地有聲的詩歌作品在為歷史定格的同時，也譜寫了“大寫的人”。