談音樂(lè)表演藝術(shù)的“雙重性”

音樂(lè)表演藝術(shù)是音樂(lè)藝術(shù)中的一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，是再創(chuàng)造的過(guò)程，它以自身的規(guī)律和能動(dòng)性、極大的影響于作品；同時(shí)，音樂(lè)表演在音樂(lè)創(chuàng)作中的第二性、決定了它必須依附于音樂(lè)作品。二者是辨證統(tǒng)一的。只掌握作品的理解認(rèn)識(shí)而不具有相應(yīng)的表演知識(shí)和技能，就不可能實(shí)現(xiàn)音樂(lè)表演的目的；只掌握表演技能而無(wú)對(duì)作品的真正理解，表演只能是盲目的、形式主義的。任何偏廢、都不會(huì)有真正的藝術(shù)創(chuàng)造。

音樂(lè)是需要表演的藝術(shù)，作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思用樂(lè)譜記錄下來(lái)，為與音樂(lè)形象的塑造奠定的基礎(chǔ)，提供了表演的可能性，而音樂(lè)形象的真正確立，又必須通過(guò)表演來(lái)完成。甚至要有聽(tīng)眾的密切配合方可最后完成。因此，表演就成了音樂(lè)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。一個(gè)優(yōu)秀的表演者可能給作品帶來(lái)更大的光彩和感染力；一個(gè)拙劣的表演者也可能使一個(gè)好端端的作品面目全非。不僅表演者的藝術(shù)觀和理解力、表現(xiàn)力對(duì)作品有直接影響，作為音樂(lè)于聽(tīng)眾的橋梁，往往直接關(guān)系到作品的藝術(shù)生命。在這一點(diǎn)上。作曲家有罪深的感受。他們的新作，總希望選擇理想的表演者為其試奏、試唱，否則，寧可暫時(shí)收藏也不讓不稱職的表演者去毀捧自己辛勤的勞動(dòng)成果。

事實(shí)上任何作品都存在一定的表演自由和限度。同樣一首旋律，可以演奏或演唱的優(yōu)美、抒情，也可以使它憂郁、傷感；一首健康的歌曲，由于演唱者的錯(cuò)誤表達(dá)，卻產(chǎn)生了低級(jí)、庸俗的效果；一部音樂(lè)作品中往往存在復(fù)雜的因素，從社會(huì)效果衡量，有積極向上的因素，也有消極的因素，突出強(qiáng)調(diào)某一點(diǎn)，效果會(huì)截然不同。諸如此類，可見(jiàn)表演之作用。

因此，作為表演藝術(shù)工作者必須具各高尚的思想品德及一定的藝術(shù)素養(yǎng)，有了這個(gè)基礎(chǔ)、才可能結(jié)合專業(yè)特點(diǎn)進(jìn)入更具體的工作。

表演藝術(shù)有自己的規(guī)律，是一項(xiàng)十分細(xì)致的工作。譬如指揮藝術(shù)。L·斯托考夫斯基在《論指揮藝術(shù)》一文中指出：“一個(gè)優(yōu)秀的指揮者是樂(lè)隊(duì)不可分割的部分，他有在節(jié)奏、速度、句法、重音、旋律的造型、旋律的相互交織、音樂(lè)的漸次發(fā)展、音樂(lè)各部分在結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系、音響層次與樂(lè)曲風(fēng)格的再現(xiàn)、豐富的感情表現(xiàn)、自由的想象及音樂(lè)的氣質(zhì)方面和樂(lè)隊(duì)所有的演奏者合作，這一切都是指揮者的責(zé)任。

斯托考夫斯基所談的“責(zé)任”，是很實(shí)際的表按藝術(shù)范疇的具體工作。這些“責(zé)任”無(wú)不以作品的藝術(shù)形象的構(gòu)成有著密切的聯(lián)系。就拿比較敏感的“速度”而言，音樂(lè)中的速度是客觀存在的，表演者也必須從作品內(nèi)容的速度因素中，首先找出“基本速度”，因?yàn)樗谴_立音樂(lè)形象的重要因素。同時(shí)，要使音樂(lè)具有生動(dòng)的感染力，還必須透過(guò)音樂(lè)的每個(gè)細(xì)節(jié)，從音樂(lè)的律動(dòng)中掌握速度的“細(xì)微變化”。這種既有自由又有限度的變化，要求表演者必須具有音樂(lè)藝術(shù)規(guī)律所賦予的“分寸感”。這種“細(xì)微變化”的掌握，至少應(yīng)考慮以下幾個(gè)方面：一、它依附于音樂(lè)素材的應(yīng)用目的，符合音樂(lè)表情的需要。二、是基本速度限度內(nèi)的變化。三、是對(duì)比的結(jié)果。四、在音樂(lè)流動(dòng)中進(jìn)行。五、與其它音樂(lè)手段相結(jié)合。六、這種細(xì)微變化時(shí)必須的、而不是可有可無(wú)的。

正如H·伍德所說(shuō)：“演奏任何風(fēng)格的音樂(lè)，如果要避免枯燥無(wú)味，就要使它的基本速度有某些變化。呆板的時(shí)間計(jì)算是不能與一切藝術(shù)家的演奏風(fēng)格所具有的細(xì)膩的rubato(自由的節(jié)奏)藝術(shù)感相結(jié)合的?！?/p>

由此可見(jiàn)，作為對(duì)表演者的要求，僅僅局限于對(duì)作品的理性認(rèn)識(shí)是很不夠的，他必須掌握表演藝術(shù)規(guī)律并具有熾熱的創(chuàng)作熱情。否則，即使按照樂(lè)譜上的音符標(biāo)記原原本本的表達(dá)，也絕非真正的音樂(lè)藝術(shù)。

問(wèn)題的另一面，則是音樂(lè)表演藝術(shù)在音樂(lè)創(chuàng)作中的第二性，同樣是一個(gè)嚴(yán)肅的課題。

表演時(shí)不可能孤立存在的。要表演就要有音樂(lè)作品。作品的客觀內(nèi)容確定了表演的自由與限度。如果缺乏表演藝術(shù)的城市態(tài)度，對(duì)作品缺乏認(rèn)真細(xì)致的研究便“隨心所欲”的去“發(fā)揮”、“再創(chuàng)造”，其結(jié)果必然墜入表演的形式主義。這種表演即使確立了某種音樂(lè)形象，嚴(yán)格的說(shuō)已不再是原作品。

所以，表演者必須尊重作品，實(shí)現(xiàn)作品應(yīng)有的藝術(shù)形象是表演者的藝術(shù)使命。Io·克列姆遼夫指出：“表演只能獨(dú)特的實(shí)現(xiàn)在音樂(lè)作品中已經(jīng)潛在的東西?！蔽艺J(rèn)為如果不去掌握這種“潛在的東西”，“獨(dú)特的實(shí)現(xiàn)”只能是空談。

然而不重視研究作品的表演者卻大有人在。有的樂(lè)隊(duì)指揮連結(jié)束句的破旗子還為搞明白，卻敢于投入排練；有的在總譜上畫了許多箭頭，指向主要的旋律聲部，甚至把翻頁(yè)后的節(jié)拍變化、配器變化等，都要以紅筆標(biāo)在前頁(yè)?？上?qū)υ撘魳?lè)是等陌生!“再創(chuàng)造“有何基礎(chǔ)?彪洛夫有句名言：“總譜應(yīng)該在指揮的頭腦里，而決不是頭腦在總譜里?！贝艘馐侨绱松羁?

也有另一種情況，有的人熱衷于模仿他人的外部動(dòng)作，然后強(qiáng)加于某些作品，使音樂(lè)與表演對(duì)立起來(lái)。這難道不是對(duì)表演藝術(shù)的諷刺嗎!

F·魏因加特納曾對(duì)指揮提出：“指揮對(duì)于他所要演奏的作品，對(duì)于自己以及對(duì)于聽(tīng)眾必須誠(chéng)實(shí)。當(dāng)他將一個(gè)總譜拿在手里的時(shí)候，他不可以想“從這個(gè)作品里我能做出點(diǎn)什么?”而必須想“作曲家在這個(gè)作品里所要表達(dá)的是什么?”“僅僅滿足自己虛榮的演奏，則只能造成不利于真正藝術(shù)的氣氛。”

總之，表演的深度在于對(duì)作品的理解；作品形象的體現(xiàn)，又在于表演者忠于作品基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。表演藝術(shù)的這種“雙重性”是客觀存在的。承認(rèn)它，必須有助于表演藝術(shù)的發(fā)展，否則，則反之。