淺析藝術的真實與幻覺

攤開歷史的畫卷，那_幅幅簡潔卻精美絕倫的畫卷無不令人心曠神怡、流連忘返?？v觀繪畫的長卷可以發(fā)現(xiàn)許多世代以來縈繞在藝術史學家們心頭的一個問題。為什么不同時代、不同民族的人們會以如此迥異方式描繪這個視覺世界?有關藝術的一切是純主觀的還是有某種客觀標準?假如有客觀標準的話，如果說在今天的繪畫課上教授的方法能夠比遠古時期的人慣用的方法更忠實的模仿自然，那么為什么遠古時期的人沒有采用他們呢?藝術家視覺上的變異性難道也無助于說明當代藝術家創(chuàng)造的那些令人迷惑的形象嗎?

這是些有關藝術史的問題。但若要尋找這些問題的答案，卻不能只靠歷史的方法。對藝術史學家來說，當他描述出歷史上發(fā)生的變化時，他便完成了他的使命。他所關注的是一種藝術流派與其它流派間風格上的差異，并且使他的描述方法不斷精益求精，以便于過去年代幸存的藝術品進行分類、整理和鑒別。

瀏覽繪畫作品時，我們對這些繪畫也都能在不同程度上作出反應：我們領會一幅繪畫主題極其風格：我們看出這是一幅風景畫，那是一幅人物畫，這是一幅靜物畫，那是一幅肖像畫。我們已經(jīng)把這些分類看作是完全理所當然的東西了，以至于我們幾乎不再詢問為什么能如此輕而易舉地指出一棵樹是出自中國畫家之手或是出自荷蘭畫家之手。假如藝術僅僅或主要是個人視像的表現(xiàn)，那將不會有藝術史。

通常，當藝術評論家首先以再現(xiàn)的精確性標準來鑒賞當代作品時，他毫不懷疑這種再現(xiàn)的技藝一自開始的粗糙樸拙到后來關于幻覺的至善至美之境，已經(jīng)取得了長足的進步。講授藝術評論的教師們通常試圖反駁的首先便是這一偏見，即認為藝術家的過人之處就在于他具有如同照相般的精確觀念。換言之，美學以放棄它想涉足與藝術中真實再現(xiàn)問題以及幻覺問題的要求。在某些方面說，這確實是一種解放，沒有人會愿意恢復舊的混亂。但是，無論藝術史學家或評論家都不希望使自己糾纏于這種一再出現(xiàn)的老問題，因而使這種解放被人遺忘和忽略。于是形成了這一種印象，似乎幻覺與藝術毫不相干，因而必然是不折不扣地屬于心理學。

我們不必求助于藝術以證明這種觀點是錯誤的。任何心理學課本都會向我們提供一些令人困惑的例證，它們顯示了這些問題的復雜性。以幽默周刊上的一幅技巧簡單的繪畫為例一這幅畫已成為哲學討論班的話題，我們可以看出，那幅畫畫的既是一只酒杯也是兩張人臉，兩種解釋都不是困難的。但是，要描述出當我們從一種解釋轉向另一種解釋時所發(fā)生的變化則不那么容易。顯然，當面對“真實”的酒杯或人臉時，我們不會產(chǎn)生這種幻覺。嚴格地說，畫在紙上的這個圖形并不像這兩種實物。然而，毫無疑問，當酒杯的輪廓成為人臉的輪廓，當把另外被忽略的地方突出來變成人臉時，這個圖形便以某種微妙的方式發(fā)生了變化。我說“被忽略了，”然而當我們回過頭來解釋“酒杯”時，兩張人臉能夠完全進入我們視野嗎?為了回答這個問題，我們就不得不撇開這種解釋去看看研究“那里實際上是”存在什么，去認真看看這個圖形。于是我們很快會發(fā)現(xiàn)，這種可能性是不真實的。的確，我們能夠越來越快地由一種解釋轉向另一種解釋，當我們看酒杯時，我們也會“記住”人臉，但是，我們越是密切的關注我們自身，我們就會越肯定地發(fā)現(xiàn)，我們不可能在同一時間作出兩種選擇性解釋。我們將會發(fā)現(xiàn)，幻覺是難以描述或分析的，因為雖然我們或許能理智地意識到這樣一個事實：即任何一種已知的經(jīng)驗必定是一個幻覺。但嚴格地說，我們還是不能觀察到自身所具有的幻覺。

藝術家也同樣不可能記錄下他所見的一切，他只能把它轉化成他的手段，而他也被緊緊地束縛在這種手段所產(chǎn)生的色彩區(qū)域內(nèi)。眾所周知，畫家調(diào)料也不可能比得上在可見的世界中看到的光線明暗度的變化范圍。與攝影師所遇到的困境比較一下，最能說明這一問題。攝影愛好者喜歡把我們引入暗室，以便在屏幕上顯示他的幻燈片。借助眼睛的適應能力，和幻燈燈泡發(fā)出的強烈光線，他使這二者之間的關系改變的明亮了，因此使我們盡情地贊美幻燈片上那迷人的秋色。當看到攝影師在旅行中拍到的照片，而一旦我們在白天來看這些圖片，其光澤便頓然消失。在藝術中則不然，這正是藝術的一個奇跡。美術館中的繪畫，無論我們在陽光明媚的日子去看或者在雨日的午后光線暗淡時去看，它們都仍然如舊，永遠不變，一如既往。它們不可思議地有著自己的光線，因為它們的真實性并不是完美拷貝的真實性，而是藝術的真實性。藝術是通過提示，而不是通過欺騙使人快慰的。

藝術家不可能去復制出一片陽光普照的草地，但他能夠暗示它。他到底是怎樣在特殊的場合中做到這一點的，這是他的秘密，但是使這一魔術成為可能的那種有力的語言，對所有藝術家來說是眾所周知的一它就是“關系”。沒有哪位專業(yè)評論家能像一位著名的業(yè)余藝術家那樣，更清楚的看到這一問題的本質(zhì)，如果某一位真正的權威認真的研究一下記憶在繪畫中的作用，那將是很有趣的。我們帶著熱切的關注來觀察對象，然后轉向調(diào)色板，最后再轉向畫紙。畫紙接受的信息通常是在幾秒鐘之前從自然地對象中出發(fā)的。它通過途中的“郵局”傳來了，并且是以“密碼”的形式被傳送的。它從光線變成繪畫，作為一個密碼來到畫紙上。只有把它放到與畫紙上其它每一事物的正確關系之中，它才能被破譯，它的意義才能顯而易見，它才能被再一次從純粹的顏料轉變?yōu)楣饩€。而這時的光線，已不再是自然的，而是藝術的。

畫家所探究的自然，并非物質(zhì)世界的自然，而是我們的反作用加諸其上的自然。他所關心的是心理的問題——即靠幻想制造出令人信服的形象，而不考慮這樣一個事實，即這種形象并不是個人的陰影與我們稱之為“實在”的東西的一致。

藝術的真實如此不同于散文的真實，以至于我們永遠不應追問客觀性的問題，我認為并非如此。它只提醒我們，在討論這一問題時務必格外謹慎一些為是。