淺議民歌進(jìn)課堂中地方民歌與課堂模式的矛盾

地方民歌進(jìn)課堂是一項對人類文化遺產(chǎn)保護(hù)具有重大意義的舉措，關(guān)于它的積極意義作者在另一片論文《淺議地方民歌進(jìn)課堂對民歌的傳承意義》(發(fā)表于科教文匯2009年9月上旬刊)中已作了詳細(xì)的分析。為了使民歌進(jìn)課堂活動取得積極的效果，其中的問題與矛盾是不能視而不見的，清楚了這些矛盾產(chǎn)生的根源才能找到避免和解決的方法。民歌本產(chǎn)生于山野之間、街頭巷尾，服務(wù)于人們的勞動生活。它自由自在、無拘無束、奔放自由，實用性更多于審美性。當(dāng)荒野山嶺、田間地頭、溝壑塬澗變成整整齊齊、寬敞明亮、擺滿課桌的教室時；當(dāng)手拿砍刀、鋤頭、肩挑背抗的農(nóng)民變成手拿書本、正襟危坐的中小學(xué)生時；當(dāng)粗獷豪放的野性抒發(fā)變成稚嫩的童聲齊唱時，一些矛盾不可避免的出現(xiàn)了。

1、部分歌詞與接受主體的矛盾

愛情是人類永恒的主題，也是民歌的主要內(nèi)容。除了號子外，山歌與小調(diào)80％以上都與愛情有關(guān)，這些愛情類民歌可分為兩類，一類是反映男女之間純潔的愛情及對美好生活的向往。此類民歌格調(diào)高雅，語言樸實、含蓄、真切感人，如陜南紫陽民歌《我望槐花幾時開》“高高山上一樹槐，手把槐樹望郎來，娘問女兒望望啥子，我望槐花幾時開，幾乎說出望郎來?！绷硪活惽楦鑼儆谳^直白的酸歌，如紫陽民歌中的《對門打傘就是他》歌詞為“對門打傘就是他，打罐冷水去燒茶，冷水燒茶茶不滾，把郎引到東門西門、南門北門、水果涼亭、姐的房門、紅羅帳里、象牙床上、鋪蓋底下、席子面上去貪花，一身白肉當(dāng)細(xì)茶。“等，這類歌曲大多描寫男女偷情過程，用詞大膽、語言赤裸，雖說也是老百姓愛情生活的真實反映，但卻不宜讓未成年的孩子們接觸，會把學(xué)生教“歪”的。還有部分民歌因為經(jīng)歷了特殊的年代有著鮮明的政治烙印，如“大躍進(jìn)”、“浮夸風(fēng)”這些內(nèi)容的歌詞也是不宜向?qū)W生教唱的。

2、中小學(xué)生的音域、音色與民歌表現(xiàn)之間的矛盾。

民歌中最煽情、最富表現(xiàn)力的是山歌。山歌總是以高亢嘹亮、自由奔放而給人以深刻的印象。起調(diào)高、音域跨度大，如陜北民歌《上一道坡坡下一道梁》張口就是g2，最高音到c3，最低音gl，跨度達(dá)十一度。而中小學(xué)生的正常音域是a到d2或e2，而且往往要經(jīng)歷人生的第一個和第二個變聲期，這個時期他們因為喉頭、聲帶增長而伴隨的聲音嘶啞、音域狹窄、發(fā)音疲勞、局部充血水腫、分泌物增多從而導(dǎo)致說話、唱歌時的聲音與兒童時代不同并持續(xù)半年至一年的時期。這時期中小學(xué)唱歌課應(yīng)以自然聲區(qū)訓(xùn)練為主，一般不超過八度(c1——c2的范圍內(nèi))?？茖W(xué)、健康、合理地用嗓，有益于歌唱器官的保護(hù)。學(xué)生的這些聲音特點與民歌尤其是山歌的表現(xiàn)之間就存在著矛盾，如果不考慮學(xué)生聲音發(fā)展規(guī)律，只是一味的讓學(xué)生吼唱音域高、跨度大的山歌，不僅獲得不了山歌的美感，還會使他們產(chǎn)生逆反心理，稍有不慎還會毀了學(xué)生的嗓子。

3、民歌的自由即興與課堂教學(xué)模式的矛盾

民歌多以個體演唱為主，即興的抒發(fā)是其最大的特點，遇山唱山、遇水唱水、高興了唱歡快、憂傷了唱悲涼、吃飽喝足了唱的底氣十足、氣韻悠長、餓了困了則唱的懶散低沉，民歌．的魅力也正是體現(xiàn)在這種無拘無束、自由奔放上?！稑酚洝分杏涊d“凡音之起，由人心生也。人心之東，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音?！币舱f的是音樂乃是受到外界環(huán)境的影響而即興抒發(fā)的。民歌在流傳的過程中也會因每個個體的不同而發(fā)生變化，在基本框架的基礎(chǔ)上融入很強的個性特征?，F(xiàn)在的一切民歌譜例都只是記錄一個或兩個歌手的演唱處理而已，就連這，很多細(xì)微的處理也是無法記出來的。地道的民歌手是沒有歌譜限制與約束的，存留于他們頭腦中的只是大概的旋律線條，演唱時的即興成分非常大，在節(jié)拍、音高、速度、潤腔上都回帶來許多意外色彩。民歌進(jìn)課堂后，就必須適應(yīng)新的環(huán)境，而我國現(xiàn)在的音樂教育模式是一個老師面對一個版的學(xué)生。這種情況下，所有學(xué)生唱的民歌將是一模一樣，以他們老師的較長作為自己的范本來模仿，從而抹殺了個體演唱民歌時的主動創(chuàng)造性，也失去了民歌的即興魅力。而且，這種集體教學(xué)模式注重的是整齊統(tǒng)一，從而會造成多民歌中細(xì)微潤腔處理——韻的忽視。

4、音樂教師身份與原生態(tài)民歌手身份的矛盾

學(xué)生學(xué)唱民歌主要是通過音樂教師的傳授，音樂教師多來源于一些大中專院校的培養(yǎng)，如今的大中專院校的培養(yǎng)體系基本上是以西方理論體系為中心的，對他們工作地的地方民歌可能知之甚少。在演唱方法上他們學(xué)習(xí)的多是意大利美聲和中國普遍式的民族唱法，中國地大物博，每個地方的民歌都有自己獨特的演唱習(xí)慣與發(fā)聲方法，如果按照他們學(xué)習(xí)的普遍模式去套用每一個特色鮮明的地方民歌將會是對地方民歌特色的最大抹殺。他們本身不是民歌的載體，卻要在課堂上向?qū)W生教，一直以來接受西方音樂體系的他們，往往在唱法上、理念上存在巨大的差異，因為民歌中的許多體現(xiàn)特色的因素往往和他們接受的科學(xué)方法相抵觸，如民歌中的一些微分音現(xiàn)象在他們平均律的耳朵中則是不準(zhǔn)，一些地方民歌的演唱在他們看來是毫無科學(xué)依據(jù)的白聲喊叫，因而首先是老師必須解決觀念上的分歧，從內(nèi)心深處接受并熱愛當(dāng)?shù)孛窀瑁瑥亩撔南蛎耖g歌手學(xué)習(xí)，在掌握演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)上要用科學(xué)理論將其系統(tǒng)歸納后再傳授給學(xué)生。

上述問題都是實實在在存在的，它牽涉到教材的編寫、教學(xué)模式的創(chuàng)新、師資的培養(yǎng)等多個方面。各地方政府部門在民歌進(jìn)課堂開展之前就應(yīng)該考慮到這些問題的存在并努力在實施中避免，只有充分考慮到了這些問題并作了充分的準(zhǔn)備，民歌進(jìn)課堂才有可能取得應(yīng)有的效果。