魯本斯和倫勃朗同名作《下十字架》光影與明暗的分析與比較

摘要：藝術(shù)家通過光影與明暗的運用來表現(xiàn)出藝術(shù)作品當(dāng)中的主題。天主教和新教宗教文化的差異，使得魯本斯和倫勃朗遵循不同的創(chuàng)作思想，形成了了迥異的風(fēng)格語言。文章試圖分析兩人的同名作品《下十字架》中由光影與明暗構(gòu)成的物理空間與心理空間之間的不同，以及帶給觀者的不同的視覺感受和心理體驗。

關(guān)鍵詞：魯本斯 倫勃朗《下十字架》 光影 明暗

作者簡介：閆偉紅 洛陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師

光線幾乎是人的感官所能得到的一種最輝煌和最壯觀的經(jīng)驗。

事實上，到現(xiàn)在為止我們所見到的藝術(shù)作品中的光線與明暗的運用，其目的都不是用來反映藝術(shù)家所看到的光線，藝術(shù)家并不強調(diào)將他們的觀念藉由自然光線的明暗效果重現(xiàn)到畫中的方式，轉(zhuǎn)換成視覺形式。他們比較注重藉由明暗區(qū)域的運用，以表現(xiàn)出藝術(shù)作品當(dāng)中的主題。

同為十七世紀尼德蘭藝術(shù)大師，魯本斯的藝術(shù)體現(xiàn)出天主教的南方佛蘭德斯的巴洛克風(fēng)格特征，而倫勃朗的藝術(shù)代表著新教的北方荷蘭的現(xiàn)實主義風(fēng)格特征。這種風(fēng)格的差異在兩人的宗教主題同名作《下十字架》中有著突出的表現(xiàn)。在這兩件同名的作品中，光影與明暗有著截然不同的表現(xiàn)方式。

為了讓《下十字架》這幅作品在挺拔的哥特式教堂中顯出效果，魯本斯運用了很強烈的光影對比。這點可以看出他在威尼斯所受丁托列托、卡拉瓦喬等大師作品的影響。魯本斯畫面中出現(xiàn)的強烈的明暗對比，是立足于對意大利古典傳統(tǒng)和卡拉瓦喬主義的綜合性之上的明暗技法。在《下十字架》這幅作品當(dāng)中，魯本斯利用光線以及光線照在各種不同物體上的效果，來創(chuàng)造一種呈現(xiàn)裝飾效果的明暗圖形。畫中所有人物身上都有不同程度的受光區(qū)域，此起彼伏，跳躍于畫面的每一處空間之中，顯示出皮膚與衣物最富于變化的微妙質(zhì)感。這種光影的變化不僅使畫面構(gòu)圖顯得更豐滿，同時還充滿著和諧的韻律與節(jié)奏感。在畫中，基督的身體以及襯托他的白布形成了畫中最明亮的區(qū)域。同樣的強光也落在正在承接基督身體的圣約翰身上。這種光顯然來自畫面以外正前方，是一種現(xiàn)實的物理光。由于耶穌身后那塊裹尸布是白色的，對光線的物理反射作用本來就強，因此顯得比耶穌尸體的亮度大許多，白布褶皺上的明暗對比效果更加強烈，正好形成一個閉合的光影空間將耶穌基督包裹起來，加強了這個人物身上所固有的神圣氣氛。那位正用雙臂抬著耶穌尸體的圣約翰，也同耶穌基督一樣完全暴露在強光的照射之中。

人物本身與周圍呈現(xiàn)許多不同的陰影，形成明暗區(qū)域以傳達畫中的趣旨。圣約翰身形中的光亮能使觀賞者感覺他身體的某些部分看來比較近。例如，他身上的紅色大袍子顯現(xiàn)出高亮度下的鮮艷的紅色調(diào)子，使人覺得向前突出，但是金黃色的卷發(fā)和半個臉龐以及地面上那只露出很少亮光的腳都使我們覺得遠離我們而向后退去。我們注意到畫中所有人物的手指與手臂被分成幾塊明暗區(qū)域，這說明了手臂各部分在空間中的位置與狀態(tài)。耶穌基督的手臂上有一種漸進的明亮從手掌部位延伸到手指部分，也顯示這只手臂屈向前面的樣子。雖然耶穌尸體被安排在靠近畫面上方，但是觀賞者完全可以感受到耶穌基督被兩個相反的方向力牽制，處在一種絕對的重力平衡中。我們之所以能夠清楚地意識到這個動作中的力量，是因為我們的注意力被白色裹尸布吸引到耶穌基督左臂那個向上的力的緣故，也因為這部分是整幅畫中最明亮的區(qū)域。由于全畫各種明暗之間的對比都十分一致，明暗值的數(shù)目也較少，因此觀賞者幾乎只在一瞬間如此相近全部畫面：耶穌基督和圣徒們處在一個空間平面，他們背后的空間是畫面中第二個空間平面，似乎再沒有第三個空間平面。這看起來更像是一種類似舞臺燈光的強化效果，使我們感受到耶穌基督的死亡是不自然與突然的。

相比之下，倫勃朗畫面上微弱的明暗對比容易使觀賞者心中產(chǎn)生一種朦朧的或柔和的感情，這些感情使我們進一步得到暖昧或不確定的聯(lián)想。另外，倫勃朗在畫中還展示和運用了光線對它照射的物體所起的雙重作用，一方面被照射的物體看上去似乎是在被動地接受一個外在力量的影響，同時又使它本身變成了一個積極地發(fā)射能量的光源，換言之，在它自己被照亮之后，又向別的物體傳遞信息。這就是把燭光光源隱藏起來的手法?！断率旨堋分械墓庠赐瑯右脖徽诒纹饋?。這種手法可以達到消除被照射物體的被動性的作用，因為這樣一來，被照射物體就似乎變成了最初的光源。通過這種特殊的手法，即十分恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了《福音》書中所記載的那些神話故事的神秘性，又保存了光線本身的物質(zhì)特征。

在普通人眼里，黃金色的基底、光環(huán)以及由閃爍的星星組成的普通的閃光屬性在倫勃朗手里，變成了人們從現(xiàn)實中經(jīng)驗到的真正的光能，而由最亮的部分和陰暗的部分組成的那種美的景致，也被轉(zhuǎn)變成一種象征或啟示。在倫勃朗的作品中，陰影處象征著人性的神秘莫測，明亮處代表完美并能了解的部分。倫勃朗為了加強畫面中光的放射效果，往往將最明亮區(qū)域的一切細節(jié)都刪除掉，表面的這種不確定性，又進一步使它具有了變幻莫測性和非物質(zhì)性。

在倫勃朗的《下十字架》這幅畫中，明亮的光線與濃深的陰影強烈的顯現(xiàn)出眾人對基督的情感。當(dāng)一道明亮的光束射入這個狹窄黑暗的場景之中時，也就把它所攜帶的來自彼岸的生命信息帶了進來，這種信息似乎帶有一種神秘的和不可知的性質(zhì)，它們可以從光線強烈的反射作用中被感覺到。由于光線是從上方來的，地球上的生命就不再是位于世界的中心，而是位于它的最黑暗的底層，這種景象意味著人類居住的地方僅僅不過是一個由巨大的陰影遮蓋住的峽谷，它只能卑躬屈膝地依賴于位于上蒼中的那個真實的存在。當(dāng)光源直接位于畫面之內(nèi)時，其象征意義就全然改變了。這時，畫面中所再現(xiàn)的這個狹窄的世界的中心和邊界，是由創(chuàng)造生命的光源界定的，而在光線所及的范圍之外，則什么也不存在。

在倫勃朗的《下十字架》畫面的中心，正在從十字架上取下來的耶穌的尸體，也是由某個隱藏著的光源照亮的。這象征著，這個儀式是在一個黑暗的世界上偷偷摸摸地進行的。然而，由于光線的強烈照射，使得那具毫無生氣的尸體顯得十分高大。結(jié)果，生命的尊嚴便自然地傳輸?shù)搅怂勒叩纳砩?。在這幅畫中，光線所起的作用實際上是象征了《新約全書》上所講的那個故事——神光傳播到了大地上，它的出現(xiàn)使大地變得崇高起來。

對于倫勃朗來說，要畫出放下無生命的重量，能一方面顧慮它的安全，一方面又能保持對基督身體的敬重，實在不是一件容易的事。此外，這幕景象需要許多人的參與，因此有可能造成畫面過于擁擠的危險。面對這樣一群人，我們很容易失掉對其中主要人物的強烈反應(yīng)。倫勃朗解決了這些難題，他能夠輕松地在熱情與信念中訴說這個故事，很大程度上得力于明暗的運用：倫勃朗只讓光線籠罩在畫面中的重要部分，使觀賞者能充分意識到他們在場，而對次要人物的用光，卻顯得吝嗇得多，只是讓他們在微弱的余光中露出身體的某些部位，其余部位則完全湮沒在朦朧而無盡的陰影之中。例如，圣母頭部的明亮區(qū)域誘導(dǎo)我們的眼睛沿著畫面左邊的梯子向上，把它跟基督尸身周圍的光線聯(lián)在一起。圣母處在濃重陰影中的身體加深了觀者對她的同情。這個處于黑暗里的圣母形象對于這幅畫的主題不啻是一個旁注，其真正的意圖是使觀賞者增強對那即將放下的耶穌尸體的感情。這樣，借著明暗要素，倫勃朗把一個復(fù)雜的肉與靈的故事，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€簡潔有力的視覺景象。

在倫勃朗的畫中，由光影效果表明的質(zhì)感刻畫屈居次要，一切物體都顯示出相同的質(zhì)感，即：溫暖、柔軟、愛意融融。如果從理性判斷，畫中的光線自然應(yīng)該是來自于畫面以外正前方的某處，但是從人性的靈性方面來看，這里的光似乎來自耶穌基督的身體內(nèi)部，耶穌本身就是光源，他首先照亮了那塊將要包裹他尸體的白布，進而照亮將他從十字架上解下的圣徒們，然后光開始向空氣中擴散，直至畫面右方極遠處的天空，他——上帝之子一照亮了整個由上帝創(chuàng)造的世界。除此之外，由于畫中各個明暗區(qū)域所形成的輪廓十分模糊，使我們在注視耶穌基督的尸體時，會覺得他周圍的空間具有比現(xiàn)實空間更空曠、更神秘、更悲傷的特質(zhì)，它所要訴求的對象不僅僅是觀者的眼睛，而是心靈。我們看到那些籠罩在耶穌基督以及圣使徒們身上的光的大小、形狀、間隔有所不同，而造成畫面上明暗值的細微變化，這些變化使圍繞在人物四周的區(qū)域具有一種空間的感覺，進而使觀賞者覺得這些人物是在一個很真實的世界中行進。在畫面中，我們看到了比魯本斯畫中多出一倍的空間平面：前景中站立的墓地捐贈者代表著離我們最近的空間平面，而畫面左邊的圣母也處在這一空間平面中，其次是將耶穌基督解下的圣使徒們和耶穌同處在畫面的第二個空間平面，然后繼續(xù)往后推，就是樹木和城堡，是第三個，再往后的天空或者說空氣屬于第四個空間平面。事實上，畫面中不僅僅交待了這幾個物理空間層次，還暗示出兩種心理空間：即由前景中墓地捐贈者所處的冷漠的現(xiàn)實人間世界和被他的視線引領(lǐng)出的那個以耶穌基督為首的信眾們所向往的神圣世界。倫勃朗處理這幅畫中由暗至明的微妙變化，使我們覺得耶穌基督所存在的空間與我們所處的空間是類似的。倫勃朗利用一種由他所設(shè)定的特殊光線狀態(tài)，適宜地安置人物的各個組織團塊，進而造成一種能愉悅觀賞者的明暗變化圖形。復(fù)由這種圖形所提供給觀賞者的愉悅，加深了我們對畫中耶穌性格的印象。當(dāng)我們的眼睛隨著人形周圍的密集輪廓線條緩慢的運動，感覺基督所處的空間似乎是很不容易被看穿似的。這種怪異的氣氛，造成一種靜默的效果，使觀賞者能夠注意到耶穌基督正在代替世人忍受痛苦的神態(tài)，甚至我們似乎能夠聆聽到他的心思，就如每一位遭受痛苦折磨的人所特有的神態(tài)一樣。

十七世紀的宗教改革導(dǎo)致的政治分裂引發(fā)尼德蘭藝術(shù)的分裂。從這兩件《下十字架》中可以看到天主教和新教之間宗教文化的差異對兩位藝術(shù)大師的影響，他們遵循不同的創(chuàng)作思想，形成了了迥異的風(fēng)格語言。兩件《下十字架》中的光影與明暗，構(gòu)成了不同的物理空間與心理空間，給觀者帶來不同的視覺感受和心理體驗。

參考文獻：

[1]A·拉普切夫：“倫勃朗的管筆畫”，《世界美術(shù)》，1983年第04期。

[2]艾中信：“倫勃朗的肖像藝術(shù)一看畫讀書筆記”，《世界美術(shù)》，1983年第04期。

[3]常寧生：“造型藝術(shù)比較研究”，《藝苑》·美術(shù)版1994年第01期。

[4]常又明：“畫家魯本斯”，《世界美術(shù)》，1982年第03期。

[5]鐘涵：“倫勃朗《巴達維亞人之誓》觀后述評”，《美術(shù)研究》，2003年第03期。