主旋律電影理論研究

[摘要]在商業(yè)化的大潮影響，當(dāng)前中國主旋律電影面臨著嚴(yán)重的認(rèn)同危機(jī)和生存困境，在新的時代環(huán)境下，如何在電影藝術(shù)中凸現(xiàn)時代精神，實現(xiàn)精神文明建設(shè)的重要功能，是受到上上下下、方方面面關(guān)注的問題。

[關(guān)鍵詞]主旋律 意識形態(tài) 傳播效果

每一個時代，都有歷史發(fā)展的主潮，因而也就有與之相適應(yīng)的時代精神，每一個社會，都有自身的價值系統(tǒng)和理想?yún)⒄?；而每一個民族，又都有自己的精神信仰和傳統(tǒng)風(fēng)范……。概而言之，每一個社會和民族，都有自己的主流意識形態(tài)，都要宣揚和傳播自己的主流意識形態(tài)。文藝作品，由于其突出的形象性情感作用，往往成為承載主流意識形態(tài)的良好媒體(其實，任何藝術(shù)，哪怕是通俗藝術(shù)，都起著意義明確的意識形態(tài)作用)?！拔囊暂d道”、“詩言志”自古以來成為我國文學(xué)的一個鮮明傳統(tǒng)，也是中國電影前幾十年來的一個思想藝術(shù)特征。電影，作為集多種藝術(shù)優(yōu)點于一身的綜合藝術(shù)，其巨大的教化功效歷來受到重視。也就是說，宣揚社會與民族的主流意識形態(tài)的電影被稱為主旋律電影。今天，在新的時代環(huán)境下，如何在電影藝術(shù)中凸現(xiàn)時代精神，實現(xiàn)精神文明建設(shè)的重要功能，是受到上上下下、方方面面關(guān)注的問題。

創(chuàng)作主旋律電影的政策是在八十年代中期提出的，主旋律顯然是一個過于寬泛的提法。在藝術(shù)創(chuàng)作中要求這樣做，而不能那樣做，是一件比較困難的事。特別是進(jìn)入九十年代以后，商業(yè)浪潮的風(fēng)起云涌，要求在市場體制中完全按照一種模式去制作電影就顯得不太現(xiàn)實。主旋律并不是一個大眾文化中自然而然生成的一種成熟的模式，并不是好萊塢經(jīng)過長期的市場規(guī)律驗證的類型。這樣看來主旋律更象是一個主觀概念，一種自上而下的推動。而不是電影領(lǐng)域所必需的客觀事實。如果是在整個社會都以經(jīng)濟(jì)利益判斷一個事實的得失的時期，將這一未經(jīng)驗證的主觀概念加入電影，在創(chuàng)作中如何把握這一尺度就顯得比較令人難以捉摸。

回顧中國建國以來的電影創(chuàng)作，雖然電影界在歷次政治運動中都要受到一定程度的沖擊，某些電影作品被一次又一次的批判，但是如果我們今天以一種客觀的角度來看待整個中國大陸近三十年的創(chuàng)作，偏離主流意識形態(tài)的電影是很少的(至少從創(chuàng)作者的角度來看更是如此)。本來是無所謂主旋律概念電影和非主旋律概念電影。關(guān)于主旋律概念的提出，是一種傳播體制的改變，所造成的一種兩難的處境。電影作為一種總體經(jīng)濟(jì)商品產(chǎn)生，誰也不能否認(rèn)它的經(jīng)濟(jì)屬性。雖然電影被無數(shù)次證明是非常有效的意識形態(tài)工具，但這已并不是電影的最重要的功效，而且電影在表現(xiàn)出這種功效時也大多在一些非常時期。在電影已經(jīng)沒有能力再承擔(dān)這種意識形態(tài)效用時，卻還有一種來自外部的力量要求它仍然承擔(dān)這種功能，使電影處于與整個社會潮流相逆的發(fā)展方向。這是令人不可思議，這也正是一種傳播體制出現(xiàn)問題的時刻。

如果換一種角度看主旋律概念電影問題，我們會發(fā)現(xiàn)完全沒有必要對電影領(lǐng)域大動干戈。電影作為一種傳媒來說它的效用是在走下坡路，對普通受眾的影響力可以說是在逐年下降，從全球范圍來看。這也是一種必然的大趨勢。如果從傳播效果的角度來分析各種傳媒，我們會發(fā)現(xiàn)電視在八十年代中后期，早已取代電影的地位，電影已不再是最重要的傳媒了。有一段時期，電影的觀影人數(shù)已經(jīng)下降到了歷史的最低點。電影只成為精英們談?wù)摰脑掝}，不再為大眾所關(guān)心。電影為什么在這樣的境地，還會受到政府的主流意識形態(tài)如此的關(guān)注，還會在這樣的時期有主旋律概念的提出。這個問題主要是在國際交流方面，電影已經(jīng)由大眾文化的主要媒介的主要功能，變?yōu)橐环N國家形象代表的功能，主流意識形態(tài)可能不再把電影看成主要的對內(nèi)宣傳工具。

但電影在視聽媒介領(lǐng)域享有特殊的地位，電影在西方的文化領(lǐng)域還是較有影響力。電影在西方變?yōu)橐环N參與性很強(qiáng)的活動，主流知識分子在視聽媒介中最關(guān)注的還是電影。在很大程度上，對一個第三世界國家影像的了解是通過電影進(jìn)行的，特別是一個西方新聞報道受到某種限制的國家。電影已經(jīng)成為對一個國家進(jìn)行文化記憶的最重要手段。種種的情況和條件使電影在國際文化交流中處于被重視的地位。在這種情況之下，意識形態(tài)國家機(jī)器必然對自己生產(chǎn)什么樣的電影變得異常的關(guān)心。本來一種普通的大眾媒體受到了許多超出它可能承受的關(guān)注和壓力。

主旋律電影在創(chuàng)作中遇到的各種各樣的實際困難，這在很大程度上是一個在新時期對電影本性的重新認(rèn)識問題。也就是說對未來電影的走勢，以及電影處于整個大眾傳媒之中的地位目前尚缺乏一個明晰的認(rèn)識。電影是應(yīng)該在與整個大的社會背景相吻合的生產(chǎn)條件下進(jìn)行運作，才有可能得到良性循環(huán)式的發(fā)展。八十年代的末期，大陸市場已經(jīng)完全顯露出向商業(yè)片發(fā)展的可能性，即把電影主要作為一種經(jīng)濟(jì)活動來進(jìn)行，這在當(dāng)時的中國電影來說，是最好也是最后一次向作為商業(yè)活動轉(zhuǎn)向的可能性的機(jī)會，觀眾對電影還是有一定興趣，觀眾人數(shù)剛剛處干下降趨勢，但還沒有達(dá)到不可挽回的程度，電視媒介此時正在走向不可避免的強(qiáng)勢，電影在這個階段不確定自己的位置，是一種相當(dāng)不明智的態(tài)度。在當(dāng)面臨著這樣逐漸世俗化，逐漸商業(yè)化的社會中，怎么有可能想象用電影這樣一個弱勢的媒介來做一件它自身力量達(dá)不到的傳播效果。

這種承擔(dān)過多的媒體，在具體的操作上必然面臨著各種困難。作為一種大投資，電影的投入無法有保障的回收。主旋律概念本身的不明確，造成在創(chuàng)作中不求有功，但求無過的心態(tài)去創(chuàng)作，在這種創(chuàng)作環(huán)境下，必然造成主旋律題材影片的雷同。在有多種傳媒和娛樂的今天。電影當(dāng)然被受眾逐漸放棄。投入回收的無法保證和持續(xù)不斷的繼續(xù)投入，這種惡性循環(huán)的狀況必然是電影本身受到很大的傷害。這種狀況的長期存在必然導(dǎo)致電影生產(chǎn)質(zhì)量的下降和電影觀眾的流失。所以，精品戰(zhàn)略想改變主旋律在的不利局面，在龐大的主旋律概念之中當(dāng)然不乏精品，但也只是主旋律電影之中的一部分，不可能解決電影的根本頹勢。對主旋律精品的具體分析，可能更加看清一種概念在具體運作之中的兩難處境。在一輪又一輪歷史文獻(xiàn)式的傳記片過后，主旋律概念電影無疑需要一些新的元素的加入，才有可能使其自身發(fā)展下去。

接踵而來的是不可避免的主旋律電影世俗化傾向和商業(yè)化傾向。但現(xiàn)在看來也很難說清，是主旋律概念電影必然產(chǎn)生這種傾向，一些影片想要主旋律概念對起經(jīng)濟(jì)活動進(jìn)行政策上的保護(hù)。而這些電影的傳播效果好象又是主旋律概念中較好的，受到了相關(guān)其他媒介的廣泛的關(guān)注?！峨x開雷鋒的日子》開始描述一個普通人的風(fēng)尚，當(dāng)然這需要通過與一個不普通的人的關(guān)系來構(gòu)成其特殊的意義《紅河谷》中的異域風(fēng)情的大表演更加明確了其商業(yè)化的取向。還有主旋律概念電影在開發(fā)題材方面越來越顯得力不從心，這主要表現(xiàn)在它的歷史傳記片方面，即給各種人物的立傳顯得越來越迫不及待，毛澤東的形象是在八十年代中期才出現(xiàn)，而我們可看到下一代領(lǐng)導(dǎo)人得形象越來越快得，越來越多得出現(xiàn)在銀幕上。種種情況無不說明了主旋律概念電影在題材上的困境。

主旋律概念電影得傳播效果到底有多大?？赡苁且粋€人人都關(guān)心得問題，也是它存在得最重要得原因。這是一個相當(dāng)明顯的現(xiàn)象，又有著極為不明確的可能性。電影媒介在傳播中得特殊性，必須通過一個完善得體制才能完成整個傳播活動。誰能控制整個傳播體制，大眾通過這個媒介就只能接受傳播者給他們的產(chǎn)品，如果從這個角度來看問題的話，市場之中確實主旋律概念電影占了絕大多數(shù)，可以說在電影媒介中有著絕對的優(yōu)勢。如果順勢而推，電影領(lǐng)域中得傳播效果應(yīng)該是很好的。但實際情況并非如此，電影媒介對大眾的吸引力迅速下降。電影不再被人選擇，傳播是否有效可想而知。選擇媒介的多元化，對一個弱勢媒介電影來說使非常不利的。傳播控制的可能性越來越小了。

在很長的一段時間里，無論是創(chuàng)作者還是觀眾，對主旋律這個概念，都有認(rèn)識上的誤區(qū)，將主旋律電影與簡單的宣傳說教劃上等號。這種片面的理解，造成了主旋律電影無論是題材的選擇和創(chuàng)作手法的運用上，都被限定在某些特定的區(qū)域中，影片的選題越來越狹窄，表現(xiàn)的手法越來越單調(diào)，影片的可看性也越來越弱。過去，主旋律電影僅僅靠政治熱情，使本該積極向上、昂揚醒目的主調(diào)變成了干澀的號叫。久而久之，觀眾對主旋律影片形成了排斥心理。就像農(nóng)村片的概念總讓城里人提不起興趣，文藝片的概念總讓人覺得晦暗難懂，主旋律的概念也總讓人覺得進(jìn)電影院像是進(jìn)了教室。事實上，主旋律電影一直在探索。當(dāng)年的《紅色戀人》請來張國榮就引起了很多老同志的反感，這部電影的通過也頗費周折。導(dǎo)演說：“他們都認(rèn)為共產(chǎn)黨員應(yīng)該‘高大全’，怎么能是張國榮呢?其實這些年主旋律影片一直在慢慢沖破舊的精神桎梏?！?/p>

也有學(xué)者對主旋律電影(新主流電影)進(jìn)行了新的界定：“A.具有主流意識形態(tài)話語的教化功能及導(dǎo)向作用，但在表述上有較大的包容性，而不是簡單地圖解和說教。B.按照建立社會主義電影市場經(jīng)濟(jì)體制的總的要求，遵循投人／產(chǎn)出的市場經(jīng)濟(jì)規(guī)則來運作。C.要反映和表現(xiàn)出富有中國特色的時代精神和人文情懷。最基本的藝術(shù)定位是面向國內(nèi)市場和國內(nèi)觀眾?！?/p>

應(yīng)該說，政治倫理化、英雄平民化的“泛情化”策略一直是近年主旋律電影既傳播國家意識形態(tài)又能進(jìn)入尋常百姓的一條相對有效的通道?！爸袊哂杏凭玫膰?、政治／倫理一體化的傳統(tǒng)，國家政治通過社會家庭倫理進(jìn)入現(xiàn)實人生，倫理的規(guī)范性和道德的自律性通過這種一體化而轉(zhuǎn)化為對政治秩序的穩(wěn)定性的維護(hù)和說明，政治意識形態(tài)的一元化借助于對倫理道德規(guī)范和典范的肯定而與人們的日常生活產(chǎn)生聯(lián)系?！边@種為意識形態(tài)主題注入了倫理感情的敘事策略有效地調(diào)動了觀眾的觀影情緒，達(dá)到官民同樂并有良好的票房回報的目的。但是，在這些影片中，先驗主題與直接體驗、倫理與政治、情與理、個人與社會、個人情感與記憶和集體、民族記憶之間的裂縫實際上并沒有得到完全的縫合。關(guān)鍵在于影片遠(yuǎn)離了時代，遠(yuǎn)離了生活，使得由個體意識到集體觀念轉(zhuǎn)換所依賴的一種存在于導(dǎo)演與觀眾間的共同想象關(guān)系無法構(gòu)建。英雄時代的創(chuàng)世回憶、清官良民的盛世故事、善男信女的勸世寓言構(gòu)成了當(dāng)前主旋律電影的主體，這實際上不同程度地回避、甚至有意無意地虛構(gòu)著我們所實際遭遇的現(xiàn)實，脫離了普通大眾的生活世界和情感世界，也就無法成為觀眾滿足個人心靈撫慰、苦悶宣泄和烏托邦追尋的精神娛樂中介。最終失去了市場。如果主旋律電影創(chuàng)作的主題能夠從英雄人物“平視”到人民大眾上來，以當(dāng)代普通大眾的現(xiàn)實人生為焦點，關(guān)注老百姓的心理和社會情緒，或許能重構(gòu)觀眾對影片的心理認(rèn)同，從而找到以上矛盾與裂縫的契合點。