《風(fēng)聲》:從小說(shuō)到電影

[摘要]由同名小說(shuō)改編的電影《風(fēng)聲》，在原著主要內(nèi)容的基礎(chǔ)上，對(duì)小說(shuō)的敘事方式、敘事策略和敘事空間加以適當(dāng)?shù)母木幰赃m應(yīng)電影的表達(dá)，電影視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用更是增添了小說(shuō)的形象感與真實(shí)感。由于藝術(shù)表達(dá)策略的差異，電影《風(fēng)聲》對(duì)小說(shuō)文本的改編存在很多不足之處，呈現(xiàn)出對(duì)原著的藝術(shù)背離，但這并未影響電影《風(fēng)聲》取得成功。

[關(guān)鍵詞]《風(fēng)聲》 小說(shuō) 電影 改編

小說(shuō)與電影作為兩種再現(xiàn)歷史的藝術(shù)，文學(xué)用的是文字，電影用的是形象。兩者有著近乎天然的聯(lián)系，電影從其產(chǎn)生開(kāi)始就一直存在著對(duì)文學(xué)作品的改編，尤其是對(duì)文學(xué)名著的改編。但小說(shuō)和電影作為兩種不同的藝術(shù)形式，兩者的敘事要素有著不同的表現(xiàn)特質(zhì)，電影對(duì)小說(shuō)的改編也存在著背離，麥家的小說(shuō)《風(fēng)聲》和陳國(guó)富、高群書(shū)導(dǎo)演的同名電影《風(fēng)聲》則是這一典型代表。

一、關(guān)于敘事方式

《風(fēng)聲》講述的是一個(gè)汪偽政府跟日軍聯(lián)手通過(guò)酷刑逼供找出潛伏的共產(chǎn)黨臥底的故事。小說(shuō)《風(fēng)聲》的敘事方式是作者精心建構(gòu)的。麥家在寫(xiě)作小說(shuō)《風(fēng)聲》時(shí)，始終采用一種寫(xiě)實(shí)的手法進(jìn)入，三部開(kāi)頭都以采訪、紀(jì)實(shí)的筆調(diào)開(kāi)始，甚至不忘用自己生活和創(chuàng)作中的一些實(shí)際經(jīng)歷作鋪陳，看上去很不經(jīng)意。這種寫(xiě)法讓人覺(jué)得，他這些故事都是“不得不”寫(xiě)的結(jié)果，特別是“西風(fēng)”的開(kāi)頭，敘述是為了保證“東風(fēng)”能順利出版才不得已而為之的。這種借當(dāng)事人或與之相關(guān)聯(lián)的人物，以往事回憶或追述的方式來(lái)講述故事的敘述方法恰恰是很機(jī)智的。

而電影《風(fēng)聲》的劇情則采用順序和補(bǔ)敘的方式，以視角奇特的“無(wú)人稱視點(diǎn)”鋪展開(kāi)來(lái)，借助一系列的“希區(qū)柯克式”懸念使劇情跌宕起伏，扣人心弦。為了使影片至始至終都保持著情節(jié)的懸念和緊張感，導(dǎo)演在畫(huà)面中故意遺漏、懸置某些重要的信息或影像細(xì)節(jié)，使觀眾一直處于一種疑惑、緊張、焦慮的狀態(tài)，對(duì)情節(jié)發(fā)展和人物命運(yùn)產(chǎn)生急切的期待心理。例如，敵方已經(jīng)鎖定偽軍軍事參謀部部長(zhǎng)吳志國(guó)為“老鬼”時(shí)，顧小夢(mèng)卻去自首說(shuō)自己是“老鬼”；顧小夢(mèng)自首后，吳志國(guó)剛從死亡線上掙扎過(guò)來(lái)，就唱起空城計(jì)中的曲調(diào)等情節(jié)，懸疑之處一直到影片結(jié)尾處，經(jīng)吳志國(guó)之口回憶才得以解開(kāi)。

二、關(guān)于敘事策略

巴拉茲認(rèn)為：“一個(gè)真正名副其實(shí)的影片制作者在著手改編一部小說(shuō)時(shí)，就會(huì)把原著僅僅當(dāng)成為未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來(lái)對(duì)這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式?！卑屠澐浅?qiáng)調(diào)改編的創(chuàng)造性，在他看來(lái)，小說(shuō)的文學(xué)形式是可以根本不顧及的，只要把小說(shuō)當(dāng)作一堆未經(jīng)加工的素材就可以了。這代表著一種從電影出發(fā)，以電影為根本的電影觀念。

電影和小說(shuō)作為兩種不同的藝術(shù)樣式，電影的改編不能僅僅是小說(shuō)的形象化，它必須為電影藝術(shù)的特點(diǎn)著想，因而，為了電影主題的有效表達(dá)，電影可以對(duì)小說(shuō)情節(jié)進(jìn)行再創(chuàng)造。另外，電影有時(shí)間限制，一部電影一般是90—150分鐘的長(zhǎng)度，這就要求電影講述要精練、簡(jiǎn)潔，因此從小說(shuō)到電影，一般要將小說(shuō)中枝葉紛繁、對(duì)于全局作用甚微的人物和事件割舍掉，以使被敘述的線索明白曉暢。

電影《風(fēng)聲》在改編中首先將小說(shuō)中人物身份做了大的調(diào)整。小說(shuō)中機(jī)智勇敢、沉著冷靜的“老鬼”李寧玉，更換為優(yōu)雅、沉靜、聰穎、清高，試圖安貧樂(lè)道，獨(dú)善其身卻誤入泥沼的密碼破譯專員的身份。而“老鬼”則調(diào)換成有著顯赫身世背景，略顯瘋癲、輕狂的顧小夢(mèng)。吳志國(guó)的形象由小說(shuō)中的反面人物更換為潛伏在汪偽政權(quán)內(nèi)部的地下黨“老槍”的正面形象。影片這種另辟蹊徑設(shè)定的“老槍”、李寧玉的未婚夫以及李寧玉這個(gè)無(wú)辜受難的人物定位中我們可以看出，電影《風(fēng)聲》試圖通過(guò)對(duì)不同信仰的中國(guó)人面對(duì)日寇同仇敵愾的民族氣節(jié)中來(lái)反映當(dāng)時(shí)的民眾堅(jiān)決擁護(hù)抗日的社會(huì)共識(shí)的主題。

其次，情節(jié)的再創(chuàng)造。小說(shuō)與電影雖然都是敘事的藝術(shù)，但二者之間顯然存在本質(zhì)的差異，小說(shuō)的第一要素是語(yǔ)言文字，小說(shuō)用文字語(yǔ)言來(lái)塑造典型人物和典型環(huán)境，它還用語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事件、自然景象以及思維的過(guò)程。電影則以影像組合而成的相關(guān)鏡頭作為自己的媒介。

因此，從電影《風(fēng)聲》的故事架構(gòu)中，基本看不到小說(shuō)中那些層層推進(jìn)步步為營(yíng)從意想不到的角度探測(cè)人心的邏輯推理過(guò)程，以及展現(xiàn)敵我雙方諜報(bào)人員之間那些驚心動(dòng)魄的心智較量情節(jié)。更多的鏡頭放在了日偽特務(wù)機(jī)關(guān)如何利用那些令人恐怖的酷刑去摧毀嫌疑人們的意志，排除嫌疑尋找潛伏在其中的“老鬼”，如何利用人類在死亡的恐懼面前本能地尋求自我保護(hù)的劣根性去瓦解嫌疑人的斗志上。同時(shí)，電影在展現(xiàn)“老鬼”心知身份已經(jīng)暴露仍然想盡辦法試圖補(bǔ)救自己的過(guò)失爭(zhēng)取將新的情報(bào)送出去的努力上，在生死關(guān)頭與良知道義面前如何堅(jiān)守信仰，如何盡最大可能保護(hù)無(wú)辜者方面，賦予了“老鬼”這位信仰堅(jiān)定的共產(chǎn)黨人更趨于人性的情感和寧可犧牲自己的決然。至此，情感元素被巧妙地放大和強(qiáng)化，成為打動(dòng)觀眾、取得觀眾共鳴的重要武器。

第三，情節(jié)簡(jiǎn)練，矛盾集中。布德舒爾伯格說(shuō)過(guò)：電影沒(méi)有時(shí)間表達(dá)我所要的“枝蔓”，復(fù)雜的矛盾的人物“枝蔓”，社會(huì)背景的“枝蔓”；電影必須按不斷上升的方式，從重要的事件走向更重要的事件，這是一種令人振奮的形式。在情節(jié)的處理上，影片《風(fēng)聲》采取的是“但取一線，不及其余”，刪去與主題無(wú)關(guān)的枝節(jié)，而將所有的矛盾沖突鋪排在單線索里。與小說(shuō)相比，影片刪去了與表現(xiàn)主題關(guān)系不大的顧小夢(mèng)的父親、老漢等人物及張司令的身世背景，顧小夢(mèng)與李寧玉事發(fā)前的交往等等，只圍繞與主題緊密相連的幾個(gè)人物展開(kāi)情節(jié)，且只限制在一個(gè)封閉性空間里，五天的密集審訊，其基本遵循了戲劇的“三一律”，在敘事上節(jié)奏緊湊，脈絡(luò)清晰，主題鮮明。

另外，電影是一種視聽(tīng)藝術(shù)，與小說(shuō)相比影片充分發(fā)揮了聲音、畫(huà)面的敘事功能。影片中多次出現(xiàn)了在黑暗中的裘莊全景畫(huà)面，伴著陰冷、凄厲的風(fēng)聲，讓觀眾感受到眼前是一座陰森、布滿殺氣的地獄，令人不寒而栗。一座位于懸崖峭壁上的裘莊，五天的密集審訊，無(wú)論是被囚禁的高官還是汪偽政權(quán)的排查代表，都和觀眾一樣看不到光亮。封閉性的空間，幽暗的底光照明更強(qiáng)化了陰森、恐怖的氣氛，增添了劇情的殘酷色彩。

綜上所述，影片《風(fēng)聲》在情節(jié)處理上。將所有矛盾沖突鋪排在單線索里，并借助一系列的聲畫(huà)造型因素，使劇情置于某一特定的環(huán)境中，故事的矛盾沖突關(guān)系始終圍繞主題集中發(fā)展，鮮明地凸顯了主題，也在視聽(tīng)、心理上極大地沖擊著觀眾的情感體驗(yàn)。

三、關(guān)于時(shí)空設(shè)置

時(shí)間和空間的錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系是電影描寫(xiě)歷史情境的關(guān)鍵所在，這一點(diǎn)《風(fēng)聲》導(dǎo)演把握得較好。電影世界是一種時(shí)空復(fù)合體，它首先是一種時(shí)間的藝術(shù)。李顯杰在他的《電影敘事學(xué)：理論與實(shí)踐》中也提出時(shí)間的重要敘事功能：“…，離開(kāi)了時(shí)間，也就沒(méi)有了故事的講述；…”與小說(shuō)相比，在時(shí)間的處理上，電影《風(fēng)聲》采用“壓縮”時(shí)間的方式，使影片中的時(shí)間看似模糊難辨，但輔以字幕的闡釋，使電影的敘述節(jié)奏更加緊湊而明快。

在空間上，影片更換了小說(shuō)中的人文環(huán)境。在小說(shuō)《風(fēng)聲》當(dāng)中，故事的發(fā)生地是杭州，但電影的拍攝并沒(méi)有完全遵照原著的內(nèi)容，而是將地點(diǎn)選擇在了天津、涿州和大連。導(dǎo)演高群書(shū)感覺(jué)小說(shuō)背景很陰郁。他認(rèn)為這個(gè)片子應(yīng)該更加硬朗、銳利，宜于在北方拍攝。天津在二三十年代是很繁華的，并且建筑比較凝重、大氣，很符合影片的基調(diào)，并且把主要場(chǎng)景裘莊設(shè)立在大海旁的懸崖峭壁上。一座立在懸崖上的城堡，在漆黑的夜晚，伴著凄厲的風(fēng)聲，不僅營(yíng)造了一種幽深、恐怖的神秘氣氛，還暗示了裘莊中人的命運(yùn)如同懸在懸崖邊上，岌岌可危。

四、結(jié)語(yǔ)

電影藝術(shù)的“再現(xiàn)”(representation)絕非是簡(jiǎn)單的歷史記錄或?qū)憣?shí)，于小說(shuō)文本的改編式“再現(xiàn)”亦是如此。從小說(shuō)改編而來(lái)的電影，并不僅僅只是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是借助電影的特殊樣式對(duì)小說(shuō)重新建構(gòu)。電影《風(fēng)聲》正是在小說(shuō)主要內(nèi)容的基礎(chǔ)上，對(duì)小說(shuō)的敘事方式、敘事策略和敘事空間加以適當(dāng)?shù)母木幰赃m應(yīng)電影的表達(dá)，電影視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用更是增添了小說(shuō)的形象感與真實(shí)感。當(dāng)然，電影《風(fēng)聲》對(duì)小說(shuō)文本的改編存在很多不足之處。

首先，在全片的把握上，情節(jié)邏輯性和銜接方面與小說(shuō)相比略顯生硬。第一天晚上到了那個(gè)城堡，宣布，說(shuō)你們五個(gè)人里面有一個(gè)是老鬼。宣布完以后，影片才真正進(jìn)入了敘事主體，而在復(fù)雜人物關(guān)系的規(guī)定情境當(dāng)中，五個(gè)人表現(xiàn)得太理智、太冷靜，一切只按劇情的安排走，沒(méi)有自己的特殊反應(yīng)，讓人覺(jué)得不像真實(shí)的狀態(tài)。另外，局外人死得太快了，金生火就死得太簡(jiǎn)單。他受不了酷刑折磨，活著還不如死了，但即使這種人，死也可以死得再?gòu)?fù)雜一點(diǎn)，不妨讓他把水?dāng)嚋?，試試其他人，可影片很快就只剩下局?nèi)人了。而且剩下的三個(gè)人中有兩個(gè)共產(chǎn)黨，還有一個(gè)居然是共產(chǎn)黨的女朋友，讓觀眾感覺(jué)太戲劇化，不真實(shí)。另外，電影一開(kāi)始交代時(shí)間是1942年雙十節(jié)，伏擊百草堂是十月三十一日。三個(gè)月后，應(yīng)該是1943年2月，碼頭上的日本兵被遣送回國(guó)，而實(shí)際上將一百多萬(wàn)派遣兵遣送回日本是在1945年9月以后，時(shí)間不合史實(shí)。但20萬(wàn)宇的原著小說(shuō)要改編成只有兩個(gè)小時(shí)長(zhǎng)的電影。有些素材割舍了以后，情節(jié)的邏輯、銜接方面難免會(huì)出現(xiàn)斷裂。

其次，為了加強(qiáng)影片的視覺(jué)；中擊力，影片在表現(xiàn)各種酷刑方面戲份太多，有刻意鋪排之嫌，以至于，如果拋開(kāi)歷史背景，電影只剩下一個(gè)展現(xiàn)酷刑和陰暗心理的殺人游戲的故事。不過(guò)影片也正是通過(guò)這些血腥的酷刑，來(lái)展現(xiàn)和褒揚(yáng)當(dāng)年的那些革命者為了理想和信念堅(jiān)貞不屈不怕?tīng)奚挠⑿蹥飧牛茉炝恕袄瞎怼?、“老槍”以及李寧玉的未婚夫等革命者在敵人的殘暴與非人的折磨面前依然意志堅(jiān)定英勇無(wú)畏的光輝形象。同時(shí)，影片還頗具匠心地通過(guò)歌頌?zāi)切榱诵轮袊?guó)的建立拋頭顱灑熱血的英雄人物，提醒我們不能忘記今天的幸福生活是無(wú)數(shù)的先烈們用鮮血和生命換來(lái)的，從而使影片具有了更深刻的含義。

總而言之，電影《風(fēng)聲》的改編還是非常成功的，整個(gè)故事的脈絡(luò)走向清晰緊湊，懸念設(shè)置得層巒迭起迷霧重重，“在一個(gè)完整的敘事里，用非常精致的電影化手法讓觀眾與片中人物取得了情感共鳴”。作為一部向國(guó)慶60周年的獻(xiàn)禮佳片，電影《風(fēng)聲》也可以稱得上是當(dāng)前“中國(guó)商業(yè)類型片新浪潮”標(biāo)桿式代表作。