類型\\走向\\出路

[摘要]當(dāng)打斗廝殺的主角由男性變成女性時(shí)，銀幕上出現(xiàn)了一批以女性作為施暴者，并將施暴的對(duì)象擴(kuò)展至整個(gè)男權(quán)社會(huì)的女性暴力電影。此類影片在給觀眾帶來(lái)更強(qiáng)視覺(jué)沖擊力的同時(shí)也提出了一個(gè)廣泛存在于社會(huì)的女性出路何在的問(wèn)題。女性暴力電影，或許只有通過(guò)有效的敘事理念和影像表達(dá)，將反抗同揭示社會(huì)整體的權(quán)利運(yùn)作與專制問(wèn)題作為創(chuàng)作實(shí)踐的根本出發(fā)點(diǎn)，才能達(dá)到詩(shī)意棲居的最終目的。

[關(guān)鍵詞]女性暴力 電影 類型 命運(yùn) 出路

暴力作為影像的存在，總是以打斗廝殺為其所指。而打斗廝殺又總是與男性的爭(zhēng)強(qiáng)好勝本質(zhì)相關(guān)聯(lián)。與男性的爭(zhēng)強(qiáng)好勝相對(duì)，女性更多地表現(xiàn)為一種穩(wěn)定、安全的和平形象，也正因?yàn)槿绱?，在多種藝術(shù)形式的表現(xiàn)中，女性多以母親、妻子、愛(ài)人等蘊(yùn)含著“家”、“根”等形象出現(xiàn)。然而在暴力電影這樣一種強(qiáng)化了的男權(quán)敘事話語(yǔ)中的女性形象無(wú)外乎以下幾類：

1)典型的受害者，促成男主人公對(duì)外施暴。如《角斗士》《賓虛》。

2)弱勢(shì)力的代表，暴力的首選襲擊對(duì)象。如《精神病患者》、《化裝殺人》、《開(kāi)膛手杰克》。

3)“性”的代表，男人的爭(zhēng)奪對(duì)象，客觀促成暴力進(jìn)行。如《特洛伊》、《獵鹿人》。

4)暴力行動(dòng)中的陪襯者。如《007》系列、《我心狂野》、《殺人三部曲》。

可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)暴力電影中的女性，大多不是影片的主要角色，而只是作為陪襯者出現(xiàn)。原因除了上述源自女性本身的氣質(zhì)外，更重要的是在整個(gè)男權(quán)敘事話語(yǔ)中，女性處于集體失語(yǔ)地位。在電影中則表現(xiàn)為在電影工業(yè)中對(duì)女性創(chuàng)造力的壓制和銀幕上對(duì)女性形象的剝奪。有論著就以現(xiàn)存的美國(guó)影片為倒作了如下分析：

1)大多數(shù)美國(guó)影片是由男人和為男性拍攝的，女性則變成了一種景觀

2)從敘事的角度上來(lái)講，美國(guó)影片多將男性表現(xiàn)為主動(dòng)者，而把女性打發(fā)到配角的位置上。

正是針對(duì)在電影界及其他文化領(lǐng)域中女性權(quán)力的喪失和被壓抑，女性主義者們開(kāi)始探討如何在文化領(lǐng)域中重塑女性形象和概念。由此，便開(kāi)始女權(quán)主義電影批評(píng)及實(shí)踐，女性暴力電影，應(yīng)運(yùn)而生。

借用賈磊磊在《中國(guó)武俠電影史》中對(duì)“暴力電影”的論述，女性暴力電影可作如下定義：以女性為動(dòng)作的發(fā)出者，用暴力來(lái)決定勝負(fù)，并最終在以男權(quán)敘事話語(yǔ)為主的社會(huì)中獲得個(gè)性獨(dú)立的影片。女性暴力電影的目的則在“以女性目光引導(dǎo)的影像與女性思想書(shū)寫(xiě)的文本的匯集，并以此創(chuàng)造屬于女性自身的電影文本與意義，進(jìn)而打破發(fā)源于男性中心的語(yǔ)言，摧毀象征秩序的男性意識(shí)傳播方式?！币布?，用暴力探討女性的境況與存在的意義，顛覆電影中以男性為中心的霸權(quán)敘事。

因而，上文關(guān)于暴力電影中女性形象的分類，便要補(bǔ)充第五種：反抗暴力而成為主動(dòng)施暴者。

女性暴力電影的源頭可以追溯至1991年美國(guó)影片《末路狂花》，講述兩個(gè)好友(塞爾瑪和路易斯)在結(jié)伴外出度假途中，塞爾瑪遭到酒吧男人的性騷擾乃至強(qiáng)暴，引發(fā)了路易斯當(dāng)年在德州遭人強(qiáng)奸的慘痛回憶，于是她在；中動(dòng)之下開(kāi)槍打死了強(qiáng)暴者，在解救了塞爾瑪?shù)耐瑫r(shí)，也將她兩人送上了逃亡之路。在逃亡的路上，她們倆又不斷地遭到來(lái)自男性社會(huì)的騷擾。在自保的過(guò)程中，她們搶劫、殺人，被媒體描述成兩個(gè)“惡貫滿盈”的女飛賊。最終，當(dāng)她們面對(duì)在峽谷中等候的標(biāo)志著男權(quán)社會(huì)秩序的警察時(shí)，飛車躍入峽谷，成就了一首悲壯的不屈之歌。

在此之后，出現(xiàn)了一大批以女性為施暴者的影片，如《本能》、《霹靂嬌娃》，《古墓麗影》，《貼身恐懼》，《殺死比爾》，《水果硬糖》《親切的金子》《多米諾》，《死后就沒(méi)人議論我們了》，《悲情城市》《臥虎藏龍》等。這些影片的共同點(diǎn)就在于它們都是以女性為暴力動(dòng)作的發(fā)出者，要么反抗男權(quán)社會(huì)的壓迫，要么實(shí)現(xiàn)自我的獨(dú)立。她們一反傳統(tǒng)的溫婉可人形象，而轉(zhuǎn)向一個(gè)“緊握雙槍主宰自己命運(yùn)”的“主動(dòng)施暴者”。女主角們或以一身強(qiáng)健的肌肉，靈敏的身手以及堅(jiān)強(qiáng)的意志向觀眾打開(kāi)了一扇新的窗戶，她們變成了比男人還要男人的女人。

一、哪里有壓迫，哪里就有反抗——女性施暴者類型溯源

銀幕上對(duì)暴力的展示，永遠(yuǎn)是打斗殺戮。當(dāng)打斗殺戮變成女人的專長(zhǎng)時(shí)，總會(huì)挑戰(zhàn)觀眾的接受心理。一般來(lái)說(shuō)，女性作為一種代表和平的力量，她的能為觀眾接受的施暴必須有一個(gè)比男性純天然的好斗更合理的施暴理由。然而在對(duì)女性施暴原因進(jìn)行分析時(shí)，一個(gè)命題躍然眼前：哪里有壓迫，哪里就有反抗。

1、為尊嚴(yán)而戰(zhàn)——強(qiáng)奸復(fù)仇型

“性”永遠(yuǎn)是女人難以言說(shuō)的苦痛，由于生理機(jī)制的不同，對(duì)于女性而言，最不能忍受的暴力犯罪倒不是變態(tài)殺人或者遭受身體創(chuàng)傷。最讓其感到恐懼和憤怒的就是強(qiáng)奸。在遭到損害之后，女主人公奮起反抗，有意無(wú)意殺人，并從此走上了一條用男人的鮮血鋪就的祭奠之路。女性暴力電影的開(kāi)山之作《末路狂花》就完整地講述了女性如何在遭受性侵犯后走上以暴制暴的不歸路。

2、為老板而戰(zhàn)——職業(yè)殺手型

這種影片更為常見(jiàn)，其實(shí)可以將其歸納為犯罪片、黑幫片的女性變種，也即將罪犯或殺手角色由男人變成女人。如《霹靂嬌娃》、《夕陽(yáng)天使》、《殺死比爾》、《杰基·布朗》，《百人斬少女》、《幻影殺手》、《赤裸特工》等。這些影片中的女主人公，比上述一類更有男性特征，她們身手矯健，反應(yīng)靈敏，思維靈活，出色地完成任何使命。但是此影片在敘事過(guò)程中總會(huì)在女主人公的背后安排一個(gè)神秘的主人公，由他最終操控所有女主人公的命運(yùn)。如《霹靂嬌娃》中的老板查理《百人斬少女》中的關(guān)西師傅。

值得思考的是，這類影片大都有這樣一個(gè)開(kāi)篇：女性殺手并非天性使然，而是經(jīng)由某個(gè)組織挑選、培養(yǎng)、塑造而成。在被挑選之前，她們總是遭到了諸如家庭破裂，被拋棄而成為孤兒，從而喪失了家庭的親情。如《百人斬少女》中的“安云”就是個(gè)孤兒，正是在關(guān)西師傅的培養(yǎng)下，安云逐漸成為劍法一流的劍客，并唯師傅命令是從。

3、為愛(ài)人而戰(zhàn)——鴛鴦殺手型

此類影片可溯源至1967年美國(guó)新好萊塢開(kāi)篇影片《邦尼與克萊德》邦尼與克萊德就為一對(duì)亡命天涯與社會(huì)秩序相對(duì)抗的亡命鴛鴦。影片中的邦尼，外表美貌，然而卻與愛(ài)人克萊德一起打家劫舍，支撐起她行為的原因，則在于她同克萊德柏拉圖式真摯而又純真的愛(ài)情。又如影片《亡命鴛鴦》、《殺手蝴蝶夢(mèng)》、《IRIS》等，女主人公大都為愛(ài)情而自愿走上了同愛(ài)人一起放逐的道路。雖然她們?yōu)檎y(tǒng)社會(huì)所拋棄，所不解，但在其內(nèi)心深處，她們只是女人，一群為愛(ài)付出的女人。

4、為自我而戰(zhàn)——自我放逐型

上述三種類型的女性施暴者，她們目標(biāo)明確，要么復(fù)仇，要么以殺人為職業(yè)，要么為愛(ài)而行。然而還有一類，她們并未遭到暴力強(qiáng)奸，也沒(méi)有受雇于某個(gè)團(tuán)體個(gè)人以殺人為職業(yè)。她們?cè)谏鐣?huì)中兢兢業(yè)業(yè)，努力工作，相夫教子。然而無(wú)論她們?cè)鯓优?，都無(wú)法得到來(lái)自男性和社會(huì)的尊重，當(dāng)生存之門(mén)向她們關(guān)閉時(shí)，她們除了奮起反抗，將自我放逐在暴力的天空下，別無(wú)他法。代表影片如《熟女殺人事件》《女魔頭》等。前者描寫(xiě)了思維便當(dāng)廠的女工，她們分別代表了日本四種不同類型的女性。但無(wú)論她們擁有傳統(tǒng)的美德，還是現(xiàn)代獨(dú)立，都無(wú)法獲得男性和社會(huì)的尊重，于是懷孕的彌生在遭到丈夫毒打之后為了生存而殺夫。如果說(shuō)彌生殺死丈夫是為求自保，后來(lái)四人通過(guò)流水作業(yè)肢解了男人，便是一種無(wú)聲的抗?fàn)?。她們感覺(jué)到遭到的壓抑得到了宣泄，她們找到了自信，并走出家庭，重新思索人生的定位，嘗試新的追求。

二、藏著腳鐐跳舞的天使——女性暴力電影命運(yùn)走向分析

在對(duì)女性施暴者的形象進(jìn)行簡(jiǎn)單歸納后，可以發(fā)現(xiàn)女性在暴力電影中的命運(yùn)走向呈現(xiàn)出兩種截然不同的態(tài)勢(shì)。一種為復(fù)仇及自我放逐型，目的在于徹底擺脫男性中心的鉗制，并在內(nèi)容與形式上皆以暴力與血腥同男權(quán)社會(huì)進(jìn)行最后的抗?fàn)?。另一種則為職業(yè)殺手及鴛鴦殺手型，依然在男性的天空下漫舞，滿足著男性觀眾的窺視欲望。

1、我在臺(tái)前瀟灑，你在幕后偉大——《霹靂嬌娃》式為男性而廝殺

《霹靂嬌娃》又譯名為《查理的天使》，查理就是整部影片中并未露面的“老板”。三位有著火辣身材，又熟悉電腦，精于偽裝，并擁有冷靜頭腦，高超格斗技巧和致命吸引力的嬌娃，存在的意義僅僅是為了完成那個(gè)從頭至尾不知道是人是鬼的“查理”的命令。嬌娃們的暴力在影片被賦予了正義的道德力量，男人們?cè)谒齻兠媲盁o(wú)任何招架的能力。但是我們又清楚地看到，嬌娃們所有行動(dòng)的指揮——查理——是個(gè)男人。

《邦尼與克萊德》邦尼為愛(ài)情而同克萊德一起亡命天涯，她為她的愛(ài)情，但克萊德還是個(gè)男人，而且還是個(gè)有點(diǎn)性無(wú)能的男人。

事實(shí)上，此類影片雖然滿足了女性作為施暴者，貌似也在反抗整個(gè)社會(huì)。但是從根本上表現(xiàn)出來(lái)的是對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的認(rèn)同。女性的暴力并未逃脫男性的掌控，她們實(shí)際上同男性手中的刀、槍、劍等武器并無(wú)任何差別。而實(shí)踐這一過(guò)程的儀式，要么成為男人的女人(《邦尼與克萊德》)，要么徹底丟到女性的性別意識(shí)(《霹靂嬌娃》、《赤裸特工》)?！芭恕敝皇撬齻冃袆?dòng)的軀殼載體，其靈魂，已完全被男人掌控。

2、決裂，徹底的決裂——《陌路狂花》式的以暴制暴

通過(guò)比較《末路狂花》和《霹靂嬌娃》等片，后者在男權(quán)的掌控下瀟灑與臺(tái)前，而前者，卻同整個(gè)男權(quán)社會(huì)徹底決裂，表現(xiàn)為同整個(gè)社會(huì)秩序?yàn)閿吵闪艘员┲票┑墓陋?dú)狂歡者。

由于受到壓迫，從而打破了女性在現(xiàn)行秩序中繼續(xù)生活的可能性(出游遭性侵犯失手殺人)。當(dāng)這些女性所希冀的最后一方棲息地都被男權(quán)社會(huì)侵占后(塞爾瑪?shù)恼煞蛞渤蔀樗齻兊膶?duì)立面)，她們別無(wú)選擇，只有采取“極端行動(dòng)”，達(dá)到自我保護(hù)的目的。因而，這種極端行為的產(chǎn)生，與其說(shuō)是為保護(hù)自己的一種被動(dòng)選擇，倒不如說(shuō)是女性爭(zhēng)取獨(dú)立的自主行為。于是她們成為了同男權(quán)社會(huì)絕不融合的對(duì)立面，不管結(jié)局如何，至少反抗有了過(guò)程。

三、以暴制暴?——女性暴力電影出路何在

暴力幾乎在所有影片都表現(xiàn)為一種二元對(duì)立，它是一個(gè)矛盾的存在體。使用暴力便意味著同現(xiàn)行社會(huì)秩序、倫理規(guī)范相抵觸，更表現(xiàn)為個(gè)人欲望同社會(huì)道德和法律的相沖突。然而，正如所有暴力影片的情節(jié)設(shè)置一樣，雖然雙方都使用暴力，但總有正義或邪惡(觀眾認(rèn)可或不認(rèn)可)的雙方，影片的結(jié)局，要么惡勢(shì)力被打敗，社會(huì)回歸和平，要么正義得到宣泄，觀眾情感得到釋放。正如郝建在《影視類型學(xué)》中所講到的：“強(qiáng)盜片和強(qiáng)盜的悖論是：他們通過(guò)犯法來(lái)求得世俗的承認(rèn)和認(rèn)同。他們似乎在藐視社會(huì)規(guī)則和交往中尋求人們不斷完善的理性，他們以公然的暴力來(lái)奪取財(cái)富?！牡讓佑^念和社會(huì)作用：通過(guò)表現(xiàn)欲望對(duì)法律的犯規(guī)和沖擊來(lái)最終完成對(duì)犯罪和暴力的心理懲罰?！币布矗鳛槭┍┱?，結(jié)局無(wú)外乎兩條：一、死亡威喪失施暴的能力。二、自動(dòng)放棄暴力，重新融入社會(huì)秩序。

然而本來(lái)就是悖論的暴力電影出路在女性暴力電影這里，遇到了更大的麻煩。女性暴力電影所要反抗的本質(zhì)就是以男權(quán)為主旨的社會(huì)秩序，她們又如何能回歸到現(xiàn)實(shí)社會(huì)?若是簡(jiǎn)單的回歸，那她們所做的一切豈不付之東流?抑或，這個(gè)問(wèn)題我們可以從另一方面予以考慮：面對(duì)社會(huì)施加給女性的暴力以及由性別而造成的生存危機(jī)，女性是否只能采取以暴制暴的方式來(lái)予以反抗?男權(quán)社會(huì)的存在是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，而某些女性主義者的偏執(zhí)，是否過(guò)分夸大了社會(huì)的性別差異，促使性別矛盾更加激烈。因而，女性暴力電影的最終出路，可能不在于簡(jiǎn)單的以暴制暴，或是同男權(quán)制度鏡語(yǔ)的徹底決裂。

在電影實(shí)踐中，女性角色地位的改變都將只是女性獨(dú)有的生命體驗(yàn)。男人和女人都應(yīng)該有權(quán)利發(fā)揮他們各自的特長(zhǎng)，做他們最適合做的工作。正如宗教教義中提及：男人被上帝放逐，女人又被男人放逐，無(wú)論是男人還是女人同是被放逐在地球這一唯一家園。因而，只有當(dāng)男性和女性共同走出“性”的迷障，而共同組合成一個(gè)完整而健康的和會(huì)。也即當(dāng)兩者處于同一地平線上而實(shí)現(xiàn)“一切屬于人的感覺(jué)和特性的徹底解放”時(shí)，人類才有可能真正結(jié)束被放逐的歷史，而實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的棲居。

女性暴力電影，或許只有通過(guò)有效的敘事理念和影像表達(dá)，將反抗同揭示社會(huì)整體的權(quán)利運(yùn)作與專制問(wèn)題作為創(chuàng)作實(shí)踐的根本出發(fā)點(diǎn)，才能達(dá)到詩(shī)意棲居的最終目的。