論中國戲曲語言的詩意審美特征

[摘要]中國戲曲是以“虛擬”為美學(xué)基礎(chǔ)的寫意戲劇體系。中國的戲曲語言是用虛擬創(chuàng)造的方法而形成的具有非寫實(shí)精神態(tài)度的一種物化方式，是一種具有詩意性的形式美。唱詞是中國戲曲語言的主要表現(xiàn)形式，它不追求再現(xiàn)生活的真實(shí)場景，強(qiáng)調(diào)營造詩意的生活意境。念白多數(shù)也是表現(xiàn)一種節(jié)奏和精神審美向度的寫意性詩化語言。中國戲曲語言還講究含蓄。這種含蓄是在和觀眾的互動中完成的，追求的是一種此時無聲勝有聲的藝術(shù)效果。

[關(guān)鍵詞]中國戲曲 語言 虛擬 詩意 審美向度

中國戲曲是以“虛擬”為美學(xué)基礎(chǔ)的寫意戲劇體系。其創(chuàng)作方法是借生活物象以表達(dá)主觀情思和意態(tài)，這種“虛擬”是主觀對客觀抽象認(rèn)識的結(jié)果。它超出喜怒哀樂的具體感情而是表現(xiàn)客觀物象的內(nèi)涵精神。因此它就要對客觀的生活形態(tài)進(jìn)行變形、虛擬、夸張、美化、裝飾，擺脫其真實(shí)性、固定性的束縛與限制。經(jīng)過一番提煉、升華之后，它就絕不再拘泥于客觀真實(shí)性的度量標(biāo)準(zhǔn)，更多的是表現(xiàn)一種節(jié)奏和精神的審美向度。

中國的戲曲語言和中國戲曲的整體表現(xiàn)形式一樣也是用虛擬創(chuàng)造的方法將生活語言經(jīng)過提煉，使之虛化、泛化與客觀生活保持距離而達(dá)到一定的抽象度，形成一種具有非寫實(shí)精神態(tài)度的物化方式，一種具有詩意性的形式美。中國戲曲語言的虛擬性、寫意性表現(xiàn)在戲曲語言雖源于生活，但又不同于生活中的語言，是經(jīng)過提煉、加工、美化、升華為有一定意境的藝術(shù)語言，富于審美意境的詩化語言。

中國戲曲美學(xué)的審美原則和詩歌的審美原則是相通的，中國戲曲語言也講究用賦、比、興的手法來烘托和渲染具有寫意性形式美的意境一一詩的意境。在中國戲曲語言中，韻文占有相當(dāng)大的比重，無論是唱詞、上下場對、定場詩、數(shù)板等都是富于節(jié)奏感的韻文，充盈著寫意性的詩意美感。

中國戲曲首先是唱出來的，唱詞是中國戲曲語言的主要表現(xiàn)形式，而唱詞本身都是詩歌，因而語言精煉，節(jié)奏鮮明，充盈著詩意的美感，同時中國戲曲還以簡潔隱喻式的語言，營造詩的浪漫意境，它不追求再現(xiàn)生活的真實(shí)場景，強(qiáng)調(diào)營造虛擬、寫意的生活意境。如《貴妃醉酒》的四平調(diào)唱詞：

“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔，玉兔又早東升。那冰輪離海島，乾坤分外明。皓月當(dāng)空，恰便似嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月宮。好似嫦娥下九重，清清冷落在廣寒宮，啊廣寒宮。玉石橋斜倚把欄桿靠，鴛鴦來戲水，金色鯉魚在水面朝。啊，水面朝，長空雁，雁兒飛，哎呀雁兒呀雁兒并飛騰，聞奴的聲音落花蔭，這景色撩人欲醉，不覺來到百花亭?！?/p>

這段唱詞以情景交融的筆法，營造了一個冷清、虛幻、飄渺的畫面和意境。渲染了主人公楊貴妃的失望，空虛、寂寞的愁懷。

又如《梧桐雨》普樂天唱詞：

“恨無窮，愁無恨、爭奈倉猝之跡，避不得謄嶺登山。鸞駕遷，成都盼，更那堪水西飛燕，一聲聲送上雕鞍。傷心故園，西風(fēng)渭水，落日長安?！?/p>

這段唱詞以簡潔的詩化語言，情景交融的筆法，為我們描繪了一個“物是人非”的故國景象，營造了一個凄涼、落寞意境。抒發(fā)了唐玄宗倉皇西逃的愁苦心境和滿目凄涼的亡國之痛。

中國戲曲的念白多數(shù)也是寫意的，詩化的。中國戲曲的念白雖然有一部分是口語化的道白，如小丑的念白，但多數(shù)還是韻律化的道白，它們比起口語化道白來，是一種遠(yuǎn)離生活原型，經(jīng)過變形、夸張和美化，提煉成的一種擺脫真實(shí)性，表現(xiàn)一種節(jié)奏和精神審美向度的寫意性詩化語言。如；《霸王別姬》中虞姬的獨(dú)自：

“看，云斂晴空，冰輪乍涌，好一派清秋光景。唉!夜色雖好，只見四野俱是哀愁之聲，令人可憐!只因秦王無道，兵戈四起，涂炭生靈，讓那些無罪的黎民，遠(yuǎn)別爹娘，拋妻別子，怎么的叫人不恨!正是：千古英雄爭何事，贏得沙場戰(zhàn)鼓寒?！?/p>

這種念白飽含著豐富的想象和情感，以直接抒情的方式來表現(xiàn)，有情則長，無情則短，語言精煉優(yōu)美，特別是節(jié)奏鮮明近于詩?？梢娺@些詩化的戲曲語言它既抽象而又可感知，既寓于生活形態(tài)之中同時也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越生活形態(tài)之外。

中國戲曲語言的詩意審美向度，不僅表現(xiàn)在句法、韻律、平仄和節(jié)奏規(guī)律上，更重要的是在內(nèi)容上具有很強(qiáng)的寫意性特征，浪漫的詩的意境，這些浪漫的詩的意境突破了生活自然形態(tài)的束縛，以變形的途徑美化伸縮了物象，雙向的點(diǎn)綴了主、客觀世界，從而形成一種高于生活，雄渾壯美、和悅怡神的創(chuàng)作風(fēng)貌及審美心理定勢。中國的傳統(tǒng)戲曲劇目很多都是富有詩的意境的，象《牛郎織女》、《花木蘭》、《長生殿》、《孔雀東南飛》等等，這些劇目有些原本就是根據(jù)古代著名詩篇改編的，所以它們具有從母體中遺傳的詩意特征。在如《西廂記》中的驚艷、聽琴、問病、拷紅、餞行；《柳蔭記》中的書館、相送、思兄、訪友、求親、逼婚、哭墳、化蝶：《白蛇傳》里的斷橋、會缽；《牡丹亭》里的游園驚夢；《貴妃醉酒》《秋江》《三堂會審》等，可以說這些戲都是詩人眼里的故事，寫出了詩人特有的浪漫情懷和感受，而它們的浪漫情懷也只有詩化的語言形式才能宣泄的淋漓盡致。

中國戲曲語言除了講求詩情、詩意，還講究含蓄。這種含蓄是指語言的含而不露，不直白，又回味無窮的意蘊(yùn)。這種含蓄通常是在和觀眾的互動中完成的，它追求的是一種此時無聲勝有聲的藝術(shù)效果。

如《珍珠塔·九松亭》一場戲，翠娥與父親陳璉談到侄兒受辱離去，心中不快，于是偕陳先飛馬追至九松亭，挽留方卿回轉(zhuǎn)陳家，方卿執(zhí)意不肯，這使陳璉為難已極，不覺跌坐在亭畔石凳上，身體搖晃不穩(wěn)，管家急忙扶住說“老爺小心身后無靠?！边@一句語意雙關(guān)，觸動了陳璉的心事。想到自己膝下無子，百年之后，無人傳宗接代，養(yǎng)老送終，于是悲從中來。轉(zhuǎn)念一想不如將獨(dú)養(yǎng)女兒許配給侄兒，將來也可有個半子之靠。一句“老爺小心身后無靠”的雙關(guān)語，引起了老爺?shù)男氖轮畱n，這即符合御史老爺?shù)纳矸荩址侠瞎芗业纳矸?。假如老管家無端的直白說出老爺無子，應(yīng)該把小姐許配方卿等話語的話，一方面不合體統(tǒng)，另一方面反而會引起老爺?shù)姆锤?。這句雙關(guān)語不著痕跡地促動御史老爺自己想到膝下無子，將來老而無靠，于是想到要將獨(dú)養(yǎng)女兒許配給侄兒，將來也可有個半子之靠。假如沒有這句“老爺小心身后無靠”的雙關(guān)語，而由御史老爺自己自思自唱這個問題的話，就會費(fèi)很多的口舌，而且顯得突兀無據(jù)，也無法達(dá)到意在句外的藝術(shù)效果，就無法調(diào)動觀眾思緒，達(dá)到互動和參與的效果。戲曲的觀眾不是用生活真實(shí)美來衡量戲曲美的，所以戲曲的形式美立足于傳神達(dá)意。因此中國戲曲語言詩意性的最大的目的是為了合理的、恰如其分的引導(dǎo)觀眾在某種范疇內(nèi)的想象，在聯(lián)想中欣賞戲曲藝術(shù)的美。

如錫劇《珍珠塔》中，方卿拜見姑母受辱，不幸負(fù)氣而去，表姐陳翠娥聞訊，趕到花園相會，再三挽留不住，便借口拿一點(diǎn)兒點(diǎn)心給舅母，暗贈珍珠塔。臨考，翠娥問表弟何日再來，方卿昂然回答：“有官入朝襄陽來，碧桃花開再登門?！边@里他所指的碧桃花已經(jīng)枯死了，言外之意是再也不會回來了。這里用“碧桃花開再登門”的比喻來暗示決心，這種暗喻含蓄而有意味，不僅回味無窮，還為下文的故事發(fā)展埋下了鋪墊，為以后方卿做了官，碧桃花樹又枯木逢春留下了伏筆，為觀眾留下了無限的想象空間、情感審視的維度。當(dāng)方卿做了七省巡按，按臨襄陽時，他喬裝道倌到姑母家中去試探姑母，這時園中的碧桃花突然死而復(fù)活，重新開了花，丫鬟喜氣洋洋地向翠娥報(bào)喜信，當(dāng)觀眾們看到此情此景時，先前所有替他們命運(yùn)的憂慮都受到了撫慰，期待花好月圓的情感得到滿足，現(xiàn)實(shí)生活的情感缺憾也得到了補(bǔ)償。此時語言的指向性是有限的，而它的精神審美向度是無限的，看似含蓄的，卻是最直白和最豐富的。它從描寫生活實(shí)際入手，著意刻畫孕于形象中的內(nèi)在生命，把一種最本質(zhì)的性格特征介紹給觀眾，用它調(diào)動觀眾的想象，讓觀眾和作者、演員一起進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，達(dá)到言有盡，而意無窮的藝術(shù)效果。這就是戲曲語言詩意性所營造的此時無聲勝有聲的藝術(shù)效果。

總之，中國的戲曲語言是用虛擬創(chuàng)造的方法將生活語言經(jīng)過提煉，使之虛化、泛化與客觀生活保持距離而達(dá)到一定的抽象度，形成一種具有非寫實(shí)精神態(tài)度的詩意性的形式美。它通過唱詞營造寫意的生活意境而超越生活的真實(shí)場景又通過念白表現(xiàn)一種富于節(jié)奏和精神審美向度的寫意性詩化語言在含蓄中完成和觀眾的互動，追求的是一種此時無聲勝有聲的藝術(shù)效果，回味無窮的意蘊(yùn)。