龔賢\\李可染“積墨”山水畫之筆墨運(yùn)用比較談

[摘要] 龔賢、李可染是以“積墨”山水畫享盛名于山水畫史的大家。二人的“積墨”山水畫筆與墨渾淪，筆墨運(yùn)用獨(dú)特，各得其妙，主要體現(xiàn)在筆法與墨法、筆墨與意象表現(xiàn)、筆墨與意境營(yíng)造等三個(gè)方面

[關(guān)鍵詞]龔賢 李可染 “積墨”山水畫 筆墨運(yùn)用

龔賢、李可染是以“積墨”山水畫享盛名的山水畫大家。龔賢(1618-1689)為清初“金陵八家”之首、“野逸畫派”的重要代表人物，一生醉心于山水，在中、晚期創(chuàng)作形成了“平光黑山”風(fēng)格的“積墨”山水畫。李可染(1907-1989)，中國(guó)當(dāng)代山水畫宗師，畢生致力于中國(guó)畫的變革，寫生與創(chuàng)作相結(jié)合，在中、晚期創(chuàng)作形成了“逆光黑山”風(fēng)格的“積墨”山水畫。兩位大師的“積墨”山水畫筆與墨渾淪，筆墨運(yùn)用獨(dú)特，各得其妙?，F(xiàn)試作比較分析。

一、筆法與墨法

筆墨是進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的手段。“山水悉從筆墨而成”(北宋·韓拙《山水純?nèi)?沒有成熟的筆墨，便難以形成氣韻生動(dòng)的畫面。龔賢、李可染是駕馭筆墨的圣手，對(duì)筆墨有相同的見解，認(rèn)為“筆墨非二事也”。龔賢強(qiáng)調(diào)“墨氣中見筆法，則墨氣始靈。筆法中有墨氣，則筆法始活”。李可染則指出“筆墨是難分的，用墨好多由于用筆，不善于用筆而能用墨好的則很少見”。二人的“積墨”山水畫都淡化了線的功用，強(qiáng)化了墨的表現(xiàn)力，喜用積墨法，通過筆與筆的交錯(cuò)疊加，墨的層層積加來塑造意象。

龔賢、李可染用筆用墨又各有其偏好。龔賢用筆單一，多中鋒，要求筆圓氣厚，筆法道勁，柔而不弱，剛而不胞用墨用潤(rùn)墨、干墨，不用濕墨(即無“骨”之墨)，認(rèn)為“潤(rùn)墨鮮，濕墨死”。他積筆成墨，墨中有筆，借用積染之法將墨極限運(yùn)用。如：畫樹點(diǎn)濃葉，一遍、二遍、三遍一歇，俟干再點(diǎn)四遍、五遍又一歇，俟干再點(diǎn)六遍、七遍。墨積染至十余次，愈積愈厚，呈現(xiàn)濃郁蒼秀之美。李可染用筆平整中見變化，行筆“勻”且“慢”，不“泡”。能“作得筆主”。他運(yùn)墨能墨中見筆，不“合泥”。塑造意象將潑墨、積墨、破墨等墨法相結(jié)合。潑墨時(shí)不靠偶然的效果，而是把“點(diǎn)”擴(kuò)大，筆筆畫出，頗顯筆意，墨渾厚而華滋破墨時(shí)，畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，重墨不濁，淡墨不?。环e墨時(shí)，筆觸的疊加似沒有套準(zhǔn)的印刷套版，墨渾厚而華滋。墨在層層潑染，反復(fù)積迭中出現(xiàn)了濃、淡、干、濕之變化。畫面也因墨的潑、積、破而產(chǎn)生了縝密厚重的肌理層次。李可染用筆用墨沉著厚實(shí)，雖處處“留”、“緊”，卻不僵直平板，達(dá)到了若聚若散，渾然無跡的藝術(shù)效果。

二、筆墨與意象表現(xiàn)

“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽?！惫P墨是山水畫立“象”之手段。龔賢、李可染的“積墨”山水畫以筆墨立“象”，皆側(cè)重于用墨，手法巧妙-各有特色。其獨(dú)特性主要體現(xiàn)在樹木和山石的表現(xiàn)上。

“樹為山之衣”山如果沒有樹，就不會(huì)呈現(xiàn)茂盛的景象。龔賢“積墨”山水畫中的樹常以群體樹叢的形式出現(xiàn)，不求單體形象的逼真，只求群體形象的渾潤(rùn)。畫樹干變多遍勾皴的“灰”為只勾外輪廓而內(nèi)幾乎不著一筆的“白”，用筆勾線有轉(zhuǎn)折，有斷連，剛?cè)嵯酀?jì)、緊勁聯(lián)綿，線的圓厚感通過筆墨來實(shí)現(xiàn)。畫樹葉用點(diǎn)、皴、染等筆墨手段，墨層層疊積，枯中加潤(rùn)，積枯成潤(rùn)，墨有深、濃、濕之變化。李可染“積墨”山水畫中的樹直面自然，被簡(jiǎn)單化和意化。其表現(xiàn)手法因畫面層次的需要而多變。畫樹以楷書之筆法寫線立枝干，以積墨法、破墨法點(diǎn)葉。樹的形象設(shè)計(jì)或沒骨勾枝干，葉留白，逆光表現(xiàn)或雙勾寫枝干，葉為黑，黑白有變；或沒骨勾枝干，葉為黑，渾淪幽遠(yuǎn)。

“石為山之骨”山以石為支撐。山石的表現(xiàn)是山水畫創(chuàng)作重點(diǎn)解決的課題。在龔賢的“積墨”山水畫中，山石的描繪除輪廓用線外其它地方幾乎看不到線的存在。用筆畫線“筆法亦與畫樹相同，中有轉(zhuǎn)折處，勿露棱角”。畫山石用墨采用“面皴法”，干皴與濕染相結(jié)合，墨先干后濕，反復(fù)積染，使其外潤(rùn)內(nèi)有骨。山石用筆墨皴其下不皴其上，底部黑順部白，中間過渡為灰，陰陽有別。山石墨色的由濃到淡自然過渡，使其具有了真實(shí)感、立體感。此外，為破山石筆墨表現(xiàn)的局部呆板和整體花亂采用了“點(diǎn)苔法”和“渾融法”。筆健墨潤(rùn)，神采內(nèi)貯。龔賢描繪山石大巧若拙，其神奇在于筆墨的巧妙運(yùn)用。在李可染的“積墨”山水畫中，山石的描繪以線立形，以墨分陰陽。用筆畫線重“留”，且筆法多變。用墨主要用積墨法、潑墨法、破墨法。借墨的積、潑、破來表現(xiàn)山石意象的逆光感。跡化山石意象追求簡(jiǎn)約、雄強(qiáng)、澀重、稚拙。不注重細(xì)節(jié)描繪。而是將其極度概括、高度意匠，轉(zhuǎn)化為黑重的團(tuán)塊形，整中求變。

三、筆墨與意境營(yíng)造

“意境是山水畫的靈魂?！?李可染語)而山水畫的意境最終要靠筆墨來完成。龔賢、李可染的“積墨”山水畫為營(yíng)造意境創(chuàng)造性地將中國(guó)畫傳統(tǒng)的墨色濃淡變化關(guān)系與視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行成功結(jié)合，表現(xiàn)出了光感將點(diǎn)景之意象寥寥數(shù)筆，虛出不染，而其周圍用墨層層積染，使實(shí)處變成了虛處，虛處變成了實(shí)處，虛實(shí)被反常處理，畫面彰顯出了空靈感。二者掌控筆墨韻味不但有同工之妙，也有獨(dú)到之法。

在龔賢的“積墨”山水畫中，樹叢用墨近濃遠(yuǎn)淡，石頭用墨下濃上漸淡。上白下黑堆積成山，意象“黑無白不顯，白無黑不彰?！焙诎谆ヒr，前后距離分昵樹叢與山石組合或樹叢濃山石淡，或樹叢淡山石濃，墨色濃淡變化豐富，層次明顯；在大面積灰色的石塊旁堆積一些小的濃重石塊與空白處形成了黑、白、灰墨色變化關(guān)系，石塊上端的白在整個(gè)黑重的畫面中閃耀。萌省出了神秘感；將空白與具有黑、灰墨色組合變化的實(shí)寫形象相聯(lián)系，使畫面產(chǎn)生了靜謐感。在李可染的“積墨”山水畫中：樹木用墨虛淡，山體用墨實(shí)濃，二者產(chǎn)生了前后感近、中、遠(yuǎn)三景致的筆墨表現(xiàn)有“濃——淡—濃—淡”的節(jié)奏變化，產(chǎn)生了層次感。另外，李可染的“積墨”山水畫還別出心裁，謹(jǐn)慎并成功地借鑒了西洋畫的透視之法，將有濃淡節(jié)奏變化的山峰盡可能地歸納在斜的透視線上，使其向遠(yuǎn)處延伸，強(qiáng)化了畫面的空間深度感。

龔賢的“積墨”山水畫用心于“平光”下的筆墨韻味營(yíng)造。畫面中：石頭下端多次積染，墨色濃黑，越往上積染的次數(shù)越少，漸漸變白，產(chǎn)生墨的黑、灰、白色彩自然遞變，產(chǎn)生了光感將樹林層層積染，由濃變淡，與空白(也許是天空、云霧、江河、光照陸面)相融合生發(fā)出了“平光”籠罩感整體的與局部的黑、灰、白墨色變化和諧交融，共同營(yíng)造出了極具自然生氣且呈現(xiàn)光感的寧?kù)o世界。李可染的“積墨”山水畫用心于“逆光”下的筆墨韻味的營(yíng)造。他用“光”有其獨(dú)到之處，以表現(xiàn)形神統(tǒng)一為原則，強(qiáng)調(diào)局部采光，而不求光照全局，要光感而不要光源。畫面中表現(xiàn)峰巒常上部用筆勾線定輪廓且匿白，下部山根用墨立象且墨色渾融，給人一逆光感表現(xiàn)樹木常樹梢處用筆勾線定輪廓輪廓，多留白，并且在樹與樹之間穿插布白，使其產(chǎn)生逆光籠罩下的深邃感表現(xiàn)溪流瀑布用墨加以皴染，折射出了光照下的顫動(dòng)感表現(xiàn)亭臺(tái)橋舍多將其大面積留白，掩映于山體密林之中，生發(fā)出了光作用下的疏朗感。畫面筆與墨會(huì)，營(yíng)造出了獨(dú)特的黑山逆光之美?？傊?，龔賢、李可染各自借筆墨韻味的藝術(shù)掌控幻化出了其“積墨”山水畫的意境美。

四、結(jié)束語

“夫山川氣象，以渾為宗?！?清·笪重光《畫筌》)龔賢、李可染的“積墨”山水畫運(yùn)用個(gè)性化的筆墨表現(xiàn)手法“立象以盡意”，營(yíng)造出了生機(jī)勃發(fā)的山水意境。二人將筆墨與自然、意心有機(jī)聯(lián)系，巧妙結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的“積墨”山水畫筆墨形式。其筆墨形式高標(biāo)千古，卓然自立，皆對(duì)后世山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。