三\\四十年代“昆侖”都市電影的淺析

[摘要]三、四十年代的上海仍保有其文藝中心的地位。當左翼電影興起，領銜的新知識分子和電影企業(yè)家傾力打造電影事業(yè)時，其他的文藝樣式稍顯式微。無論是社會的動蕩還是國民情感的變局，統(tǒng)統(tǒng)將“養(yǎng)分”灌注給電影。經(jīng)歷“孤島”時期的歷練，戰(zhàn)后的上海涌現(xiàn)了一批諸如文華、昆侖、國泰、大同等實力雄厚的私營電影公司，其中文華、昆侖并稱雙驕。相對于文華較為純粹的藝術追求，昆侖更多的承擔了“文以載道”的功能，達到都市電影現(xiàn)實風格的一個巔峰。

[關鍵詞]三、四十年代電影 都市電影 昆侖影業(yè)公司

三、四十年代是中國電影的“新現(xiàn)實主義”時期。特別在抗戰(zhàn)勝利后，電影界的一些優(yōu)秀而進步的藝術家們大都集中在昆侖影業(yè)公司，所以，“昆侖”在戰(zhàn)后拍出了一系列令人耳目一新的影片。這些影片被電影史學家們稱為“戰(zhàn)后進步的現(xiàn)實主義電影”。深刻詮釋了民國時期上海的都市影像，在內(nèi)容、藝術語言、運作方面都不啻為高成熟度的都市電影。

一、符合上海時代特征的人物設計

成熟的都市電影往往都緊貼時代，是歷史的濃縮體現(xiàn)。

民國時期上海因為財富的重新分配，社會也隨之再分層。主要為中產(chǎn)階層、產(chǎn)業(yè)工人(職工)、都市貧民三類。從職業(yè)角度看，昆侖的都市電影多涉及教員、知識分子、產(chǎn)業(yè)工人、商人、公司職員、國民黨公務員(劫收大員)等。人物的身份設計有三種模式：

1、中產(chǎn)階級集錦式

中產(chǎn)階級數(shù)量不多，卻是上海人夢想和希望的承載者?，F(xiàn)實的殘酷通常把他們逼到兩難的窘境?！稙貘f與麻雀》中，華式夫婦是教員，孔有文是老式知識分子，蕭老板夫婦是新式商人，還有即將逃往臺灣的劫收大員侯義伯。不同立場的中產(chǎn)階級各為生計忙碌，圍繞共同的矛盾點，上演著渴望、苦惱、無奈，呈現(xiàn)一種集點成面的表現(xiàn)構(gòu)思。《八千里路云和月》是二元對立的人物設置，象征進步知識分子的江玲玉、高禮彬和劫收大員周家榮形成價值的鮮明對比?！度f家燈火》的主體是城市中產(chǎn)階級，公司職員，農(nóng)村勞動者形象的家人作為對比擴充。家庭問的摩擦瑣事和經(jīng)濟負擔折射出當時資產(chǎn)不穩(wěn)定、物價飛漲的境況，表現(xiàn)了中產(chǎn)階級的堅強和尷尬?！断Ｍ谌碎g》的主角是教授、醫(yī)生等當時的主流職業(yè)。

2、中產(chǎn)階級+產(chǎn)業(yè)工人

以輕紡工業(yè)為支柱的上海在民國時期經(jīng)歷了較迅速的發(fā)展。產(chǎn)業(yè)工人的數(shù)量占職業(yè)群體的首位，工人成為不容忽視的重要群體。他們是城市產(chǎn)業(yè)和經(jīng)濟的支撐者，其利益和思想行動一定程度上代表了城市的總體動向。紡織行的女工尤為特殊，她們往往要求上進，卻缺乏保護力量《一江春水向東流》是典型的中產(chǎn)階級教員和產(chǎn)業(yè)女工的組合案例《麗人行》、《關不住的春光》也沿用了這一模式。昆侖在處理人物關系時，中產(chǎn)階級一般是教化者，產(chǎn)業(yè)女工是受教者，如張忠良和素芬。作為教化的男方和被教化的女方締結(jié)婚姻關系，似乎也是隱喻新思想的結(jié)合傳遞。然而影片最后總是發(fā)生逆轉(zhuǎn)，男方成為墮落的資本主義者，女方成為堅守道義或進步的象征。這種人物設計模式無意中映射出當時的共產(chǎn)主義革命思路：城市的小資本家、中產(chǎn)階級可能是不可靠的，革命性是不徹底的應從無產(chǎn)階級工人出發(fā)，甚至從婦女、兒童抓起。

3、資產(chǎn)階級+都市貧民

都市貧民俗稱苦力，最具代表性的即人力車夫。其余的如報紙小工、搬運工等“職業(yè)”甚藩。救濟機構(gòu)的匱乏、勞資沖突明顯，使國民黨統(tǒng)治下的貧民階層苦不堪言。而資本家卻冷酷地壓榨下層人民的血汗和生命，無論是成年人還是兒童，童工問題非常嚴重。根據(jù)張樂平同名漫畫改編的電影《三毛流浪記》通過流浪兒漂泊街頭，暫宿資本家，被同樣是下層人的小偷頭目誆騙等經(jīng)歷，間接地控訴了上海的資本社會。資本家的驕奢淫逸和下層人為生計甚至相互傾軋的慘狀對比震撼人心。

另外，在寫實的意義上，這些影片全幅式展現(xiàn)了上海的時代風貌。自開阜以來，上海深受西方文化影響，消費形態(tài)、衣食住、娛樂都向歐美的“摩登”靠攏。影片里資本家生活細節(jié)的描寫和聚會娛樂的場景充分體現(xiàn)了這一時代特征，但他們的揮霍是被貼反面標簽的；而其他階層對西化的奢靡生活的渴望構(gòu)成了人物矛盾心理的流動和共性。

二、女性形象

從“昆侖”女性群像的性格特征中，我們可以看到女性自我主體意識的發(fā)展過程中的三個主要階段：自在自然階段；自知自覺階段；自強自為階段。這三個階段是女性主體意識“低級一中級一高級”發(fā)展進程的全部概括，也是女性解放從初級階段到成熟階段的重要標志。低級階段的代表人物有抱殘守缺、恪守道德的素芬、金妹，中級階段的有逐漸覺醒，力求進步的梅春麗、陶靜寰，還有高級階段的女性解放的先驅(qū)江玲玉、李新群。三類女性成分包囊文藝工作者、學生等中產(chǎn)階級和產(chǎn)業(yè)工人，前者并沒有被固定設置為進步的形象，而是兩者各有困惑和思想的沖撞。女性職業(yè)的涵蓋面也極廣，包括幾乎所有的主要職業(yè)；大學生、文藝工作者、家庭主婦、醫(yī)生、女工、交際花、女仆、妓女等。女性身份在多部影片中得到普泛意義的表達，社會變遷下女性擁有共同的艱難主題，昆侖的都市電影以群像的方式表現(xiàn)不同職業(yè)女性相異的命運和相同的羈絆，在女性形象的對比共鳴中表現(xiàn)當時社會圖景下女性的思想意識。

無論是哪部影片，凡涉及婚姻的，都是婚姻自主。除了革命先進思想的影響，立足于上海開放的資本主義市場來看，城市對工業(yè)型勞工的需求擴大了勞力市場，大批女工被招用，甚至是從外地移民而來。城市的現(xiàn)代化使得工人自身和社會對工人文化水準產(chǎn)生了一定的訴求。工廠主一般會給工人開課，聘請教員(如《一江春水向東流》的張忠良)。洋思想潛移默化改變了人們的觀念。在婚姻自主這樣的前提下，昆侖女性向兩極發(fā)展，走向了保守或革命的道路。

《萬家燈火》的女主角是民國時期都市太太的典型，她們的丈夫大都職業(yè)體面，收入豐厚。特別在小家庭化的趨勢下，她們擔起持家、社交的任務?！兑唤核驏|流》中王麗珍、何文艷等交際花一流是都市太太的夸張變形。

三、產(chǎn)業(yè)的成功

“孤島”時期電影業(yè)基本崩潰，人們僅依靠話劇作為精神食糧。戰(zhàn)爭剝奪了上海文化的積極和朝氣，文壇流行張愛玲、蘇青，還有“鴛鴦蝴蝶派”，淪陷的上海一派消極，頹靡，都市文化由盛而疾衰，以之為載體的都市電影也偃旗息鼓。

抗戰(zhàn)勝利后，新式文人與電影企業(yè)家合作。藝術家被憋屈的激情驟然進發(fā)，欲復興電影。人們對電影的精神渴求也爆發(fā)了。大陸約90％的電影產(chǎn)于上海。當時上海電影觀眾總?cè)藬?shù)年均約為936萬人，日均約為2.56萬人，上座率平均約為20％左右，與戰(zhàn)前相比，戰(zhàn)后上海電影業(yè)的發(fā)展，尤其是電影市場的擴大，顯而易見的事實。

戰(zhàn)后，國民黨對日偽產(chǎn)業(yè)之一的電影業(yè)進行接收，設立了較完善的片場制度，中電、中制、中教、農(nóng)教各司其職。盡管有扯不去的腐敗黑慕，但他們的創(chuàng)作帶動了電影的復蘇。再加上三十年代深厚的藝術積淀和抗戰(zhàn)前大量遺留的優(yōu)質(zhì)影院，電影業(yè)很快勢頭上漲。

官營影業(yè)雖然占據(jù)優(yōu)勢，但四廠皆鬧人才荒，于是私營影業(yè)異軍突起。昆侖便集結(jié)了一群最頂尖的人才。他們花重金在劇本上，追溯抗日，反思現(xiàn)在，以史詩般的現(xiàn)實語言抓住了都市電影的精髓，直擊觀眾心理。昆侖都市電影的大氣刺激了上海文化界消極的風氣，解放了市民的精神。而且國民意識在戰(zhàn)后急劇增強，觀眾容易和影像里一起經(jīng)歷磨難的城市和真實可感的人物產(chǎn)生共鳴。

昆侖體制比較完整，分工明確。錄音、美術、音樂、剪接、燈光、劇務等由專人負責。一般情況下，公司將全體創(chuàng)作制作人員分為三套人馬，兩個攝制組先后投入拍攝，另一個攝制組處于籌備階段，是全公司的藝術技術人員都處于一種正常的從容的有節(jié)奏的運轉(zhuǎn)之中。都市電影的創(chuàng)作已具有一套成熟的運作模式。更重要的是明星制度的萌芽，白楊、陶金、趙丹、上官云珠、舒繡文、王人美、吳茵、王蘋、莎莉、孫道臨等飾演多彩的都市人物，在多部影片中穿插演出，在觀眾中形成明星效應。

四、應對挑戰(zhàn)

戰(zhàn)后的中國在廢墟中努力生存，得到了國際友善力量的扶持。上海作為外貿(mào)中心，美貨發(fā)達集散地，經(jīng)濟稍微恢復后卻首先受到美貨傾銷的損傷，幾乎滲透到了每一個行業(yè)，電影業(yè)也不例外?！吨忻郎碳s》賦予了美國電影特權，致使國產(chǎn)片和美片上映量極其懸殊。美國八大電影公司肆虐占領市場份額，購買影院。

在這樣的情形下，昆侖著眼都市電影的時代性，在電影中融合本土的情感元素。注重多元化敘事，情節(jié)設置跌宕起伏，不落俗套，任何兩部電影都有自己的特色。劇情避免模式化、人物身份背景盡量鋪陳到各個層面，音樂、畫面精益求精，明星表演精湛非凡。昆侖依靠這些，在鋪天蓋地的美流中爭得一席《一江春水向東流》還創(chuàng)造了國產(chǎn)片票房最高紀錄，上映3個月，觀眾都踏破了電影院門檻。

五、一點啟示

1945到1949，中國電影業(yè)劫后重生。官營和大私營公司共存，并且壟斷市場，小型私營依附性經(jīng)營。《中美商約》開放市場，美片泛濫。當時的電影業(yè)仍很薄弱，創(chuàng)作面積不大，總體慘輸給美片；但是創(chuàng)作高質(zhì)量，而且集中，如昆侖專門制作都市電影，針對上海市場。不同公司形成各自的特色產(chǎn)業(yè)模塊。

文革后，中國電影業(yè)又一次劫后重生。產(chǎn)業(yè)模式與彼時相似。2004入世貿(mào)組織承諾開放市場，又現(xiàn)中外爭霸的局面。多元化的創(chuàng)作風潮雖然帶動了大面積的創(chuàng)作，但是產(chǎn)業(yè)模式?jīng)]有分塊，集中化，商業(yè)針對性差。特別是大陸的都市電影，僅僅借都市的名，沒有真實反應都市人的靈魂思想和生活程式，手法迭出，卻缺乏現(xiàn)實主義的深刻；沒有緊扣時代的精神脈絡，流于娛樂性的表達，甚至于過分關注邊緣都市文化。對于這些缺失，或許可借鑒昆侖之經(jīng)驗。

城市人是復雜的，他們的生活中充滿了機遇、陷阱、矛盾、選擇、痛苦、尷尬、失落和希望。他們的組成是形形色色的，是大都市把他們聯(lián)系在一起，在都市的江洋中他們都有一種漂泊感。他們有強烈的自我表現(xiàn)的欲望。也有在藝術形象中尋找認同的需求。觀眾的觀影行為不僅是娛樂那么純粹他們希望從影像中獲得超越故事本身的信息量：關干都市生存狀態(tài)的，關于情感的，關于道德倫理的，關于人生價值的，諸此種種?，F(xiàn)代都市電影也站在昆侖當年的風口，無意中有一份“文以載道”的責任。值得一提的是，80年代后期的中國現(xiàn)代都市電影，不僅在內(nèi)容上有著鮮明的世俗性，而且在表達方式上也體現(xiàn)出顯著的平民特色。然而90年代后，商業(yè)大片擠壓了平民化都市電影的市場，活躍熒幕是以馮小剛為首的世俗都市電影，都市電影在藝術層面上萎縮，無法滿足都市人的心理饑渴?，F(xiàn)今的電影觀眾群集中在都市所以優(yōu)良的都市電影是產(chǎn)業(yè)飛翔的關鍵一隅，如何能像昆侖影業(yè)那樣做到商業(yè)藝術融合，確實值得揣度。