畫(huà)皮.畫(huà)骨.換骨

[摘要]《畫(huà)皮》是《聊齋志異》中最得影視創(chuàng)作者垂青的篇章，多次被搬上銀幕，其中1966年、1979年、2007年的三個(gè)電影版本影響廣泛，分別采用了三種不同的改編策略——畫(huà)皮，畫(huà)骨，換骨。形成三種不同的影像風(fēng)格和審美意蘊(yùn)，是古代經(jīng)典與當(dāng)下語(yǔ)境結(jié)合的三種途徑。

[關(guān)鍵詞]古典名著 《畫(huà)皮》 改編 二度創(chuàng)作

《畫(huà)皮》應(yīng)是蒲松齡《聊齋志異》中最得影視創(chuàng)作者垂青的篇章，數(shù)百字的短章，反復(fù)被改編成電影及電視劇作品，單是搬上大銀幕的，就有1966年鮑方導(dǎo)演的《聊齋志異》1979年李翰祥導(dǎo)演的《鬼叫春》，1993年胡金銓導(dǎo)演的《畫(huà)皮之陰陽(yáng)法王》直到2007年陳嘉上導(dǎo)演的《畫(huà)皮》。原著用洗練的文字營(yíng)造出一個(gè)靜謐幽閉的空間，將一則詭異曲折的故事被表述得精巧暢達(dá)，但若置于整本《聊齋志異》之中《畫(huà)皮》一章從文學(xué)角度來(lái)看算不得極品，無(wú)非是講一只妖如何利用一張人畫(huà)的皮囊為禍人世的故事。然而《畫(huà)皮》中所包含的恐怖、艷情、家庭、倫理等元素，使其具備了影視創(chuàng)作分外偏愛(ài)的戲劇化成分。古典文學(xué)名著改編一直是影視創(chuàng)作的重要來(lái)源，很多優(yōu)秀的經(jīng)典名作本身就具有合理的故事構(gòu)架，豐滿的人物個(gè)性，深厚的文化品位，以及廣闊的影響力，因此古典名著的影視改編蔚為大觀。文學(xué)表述和影視表現(xiàn)各有章法，古代經(jīng)典與當(dāng)下語(yǔ)境也存有差異，改編可有各種手法，可完全忠實(shí)，依原著畫(huà)皮繪骨，亦可部分還原，舍其形畫(huà)其骨，也有二度創(chuàng)作，令其脫胎換骨?！懂?huà)皮》在1966年、1979年、2007年的三個(gè)電影版本，分別采用了三種不同的改編策略，令取材于同一個(gè)藍(lán)本的三部影片，呈現(xiàn)出各自的影像風(fēng)格和審美意蘊(yùn)。

一、畫(huà)皮：忠于原著，還原本色

1966年香港左派電影公司鳳凰影業(yè)出品，鮑方導(dǎo)演的《畫(huà)皮》，是最早將《聊齋——畫(huà)皮》搬上銀幕的作品，這個(gè)版本最忠實(shí)于原著，是歷版《畫(huà)皮》中唯一出現(xiàn)作者蒲松齡本人的版本。影片一開(kāi)始就表現(xiàn)蒲松齡家中來(lái)一老友。老友為其講一樁前明舊事，影片的敘事都在這個(gè)故事的講述中展開(kāi)，一個(gè)屢考不中舉的書(shū)生，一念之差招了女鬼，最終家破人亡被挖了心肝。

影片的整體風(fēng)格還原了原著所描繪的那種幽暗空間內(nèi)鬼怪橫行的氛圍，走“陰森恐怖”的路線，以那個(gè)年代極致的化妝水平，將恐怖的人物造型呈現(xiàn)于觀眾眼前。七十年代影片在內(nèi)地公映，兩個(gè)驚悚鏡頭成為影片熱點(diǎn)：一個(gè)是王生去查看女鬼的動(dòng)靜，隔窗看見(jiàn)一個(gè)青面獠牙的惡鬼正在畫(huà)皮；另一個(gè)是惡鬼身份敗露，現(xiàn)出原形入室掏王生的心，據(jù)說(shuō)厲鬼現(xiàn)身的恐怖場(chǎng)景讓一代觀眾留下恐怖記憶。從此“恐怖電影”的概念也在觀眾心中形成。

這個(gè)版本的《畫(huà)皮》無(wú)論是人物性格還是情節(jié)推進(jìn)，都與原著一脈相承，英俊憨厚的書(shū)生王生，禁不住女鬼誘惑越陷越深，甚至為此嫁禍妻子不貞將發(fā)妻驅(qū)逐出門(mén)。當(dāng)年的古典美女朱虹飾演的女鬼梅娘妖艷嫵媚，與摘下皮囊后獠牙猙獰的形象形成巨大反差，梅娘蛇蝎心腸步步為營(yíng)。而王生發(fā)妻則是典型的賢妻良母，為丈夫忍辱負(fù)重任勞任怨。人物設(shè)置好壞分明，善惡有報(bào)，王生不堪誘惑惹鬼上身，咎由自取付出生命的代價(jià)，惡鬼歹毒陰險(xiǎn)禍害人間，最終難逃一死。影片寓意也遵循原著中的倫理道德批判，在影片開(kāi)始就借蒲松齡老友之口有所表達(dá)，是“假借花妖狐媚的故事，抒發(fā)滿腔不平，憤世嫉俗的感情”，“知人知面不知心”的警世寓意，對(duì)世道顛倒黑白，不分善惡的憤懣。

二、畫(huà)骨：遵循主線，部分增減

1992年胡金銓版《畫(huà)皮之陰陽(yáng)法王》基本遵循了原著的主線，故事脈絡(luò)由“遇鬼——求道——降妖”三階段展開(kāi)，如果說(shuō)原著是重點(diǎn)描繪“遇鬼”的過(guò)程，而這個(gè)版本則加重了“降妖”的比重，前半程是聊齋里的故事，后半程是太乙上人和玉清道人與陰陽(yáng)法王斗法的自創(chuàng)情節(jié)，增加了許多上天入地，陰陽(yáng)變換的魔幻情節(jié)，讓影片具有更強(qiáng)烈的矛盾感和浪漫色彩。

這一版本的人物性格有所改動(dòng)，王生的形象更加怯懦鄙俗，在妓院里“說(shuō)大話，使小錢(qián)”，路見(jiàn)陌生女子就動(dòng)了色心，一意納入家為小妾。而女鬼卻改變了原著中面若桃花心如蛇蝎的形象，王祖賢扮演的女鬼尤楓一身輕紗白袍，清冷素雅，掃盡美艷妖嬈之氣，女鬼本不愿害人，無(wú)奈受制于一個(gè)“修煉千年，法力無(wú)邊，不仙不道，不神不鬼”的陰陽(yáng)法王，逼迫本性善良的尤楓殘害人間。女鬼已經(jīng)不再典型的大反派，反而成了楚楚可憐的受害者同時(shí)王生退居了次要位置，兩個(gè)降魔道士成了重要人物。

這部影片是胡金銓的遺作，延承了其一貫的詩(shī)意風(fēng)格。對(duì)聊齋的詭異風(fēng)骨把握到位，那些冷光綽綽，清煙瑟瑟的場(chǎng)景，之后都成為香港導(dǎo)演拍攝鬼怪類題材的慣有套路，影片取景頗具匠心：赴五臺(tái)山拍攝蒼茫大氣的雪景，在十三陵和懷柔拍攝幽深詭秘的冥界部分。至于恐怖場(chǎng)景，女鬼尤楓午夜沐浴，對(duì)著鏡子緩慢撕下臉皮，眉目不分的面孔伴著驚悚的呼氣聲，不似66版青面獠牙的粗魯恐怖，而更添寒意瑟瑟。

《畫(huà)皮之陰陽(yáng)法王》在情節(jié)上有所增減，人物加以豐富，但與原作的精神還是基本應(yīng)和，尤楓入陰間轉(zhuǎn)世前的最后一句：“愿世上的鬼，都不再畫(huà)皮”，可謂點(diǎn)睛之句，暗諷人間處處披著人皮的不陰不陽(yáng)的人，也是借古諷今的寓意。

三、換骨：二鷹創(chuàng)作，全新詮釋

2007年，香港導(dǎo)演陳嘉上再次重拾這個(gè)被多次翻拍的老故事，以上億的手筆將《畫(huà)皮》拍成氣勢(shì)逗人的大片。新版的改編幾乎完全打破了原著的格局，從外在環(huán)境的置換，故事構(gòu)架的重整，到人物性格的顛覆，角色關(guān)系的重組，甚至貫穿原著的“捉鬼降妖”的線索，也被換成了徹頭徹尾的“愛(ài)情糾葛”主線。

新《畫(huà)皮》將影片的格調(diào)變成了一部壯闊的大片。首先在時(shí)空上打破了原著幽閉詭異的格局，把明末的故事搬到了厚重的秦漢時(shí)代，開(kāi)篇就將原著中太原小家庭的環(huán)境，換成了大漠孤煙的西域戰(zhàn)場(chǎng)，幾個(gè)縱橫沙場(chǎng)、勇士廝殺的場(chǎng)面，鋪陳出大片的氣勢(shì)。在影像風(fēng)格上極盡精致大器，全片除了那場(chǎng)被千呼萬(wàn)喚的“脫皮”場(chǎng)景稍有恐怖感，其他場(chǎng)景的恐怖程度都到了家庭級(jí)。其實(shí)陳嘉上從影片創(chuàng)作伊始就不打算出“懸疑驚悚”牌，刻意淡化了恐怖場(chǎng)景，把筆墨重點(diǎn)放在了人與人，人與妖之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的感情上，“一開(kāi)始，我就很清楚地認(rèn)識(shí)到如果我們走驚悚、恐怖的路線，肯定沒(méi)有出路。不如自己就把方向放在愛(ài)情上。”

人物的塑造更是全新梳理，王生不再是弱不禁風(fēng)的書(shū)生，而是驍勇善戰(zhàn)的都尉武將，一掃原著中的懦弱好色的登徒子形象，變得情深義重、英姿生猛。狐妖小唯更是一改原著中的猙獰，而更像個(gè)性格復(fù)雜的“人”，即善解人意，柔情似水，對(duì)王生一往情深。又因愛(ài)生妒，不擇手段。王生發(fā)妻佩蓉的角色和原著中的“陳氏”最接近，賢惠隱忍，忠貞不渝，為丈夫喝下那碗妖毒的決絕與陳氏吞下乞丐濃痰的忍辱如出一轍。原著中幫助王生妻子斬妖除魔的高人換成了愛(ài)戀佩容并為她浪跡天涯的龐勇，一個(gè)凡人俠客降魔不濟(jì)，于是又加了遺傳了家族的除魔之血的夏冰，在同龐勇攜手除妖的過(guò)程中產(chǎn)生了似有若無(wú)的感情，還讓狐妖小唯的身邊多了一個(gè)愿為她肝腦涂地的蜥蜴精小易，讓影片的情感糾葛更加復(fù)雜交錯(cuò)。所有角色的搭建，都是按照現(xiàn)代愛(ài)情劇的模式鋪排，也將影片的內(nèi)核轉(zhuǎn)換到了對(duì)情感的探討。

蒲松齡在《畫(huà)皮》后有幾句歸結(jié)故事立意的點(diǎn)評(píng)：“愚哉世人!明明妖也，而以為美。迷哉愚人!明明忠也，而以為妄。”而在新《畫(huà)皮》中，這個(gè)主題其實(shí)被置換了，不再是有關(guān)道德是非判斷的寓言，而是對(duì)現(xiàn)代家庭、情感、愛(ài)情矛盾糾葛的映射。王生、佩容、小唯，這三個(gè)主角關(guān)系的編配，制造了一組丈夫、妻子以及第三者之間的三角關(guān)系，王生與佩容是一對(duì)恩愛(ài)夫妻，他們之間是一種相濡以沫、細(xì)水流長(zhǎng)的愛(ài)，一個(gè)美艷女鬼的闖入打破了這種平靜，小唯傾心于王生，那種濃烈霸道的愛(ài)，是要以獨(dú)占王生取代正妻為結(jié)果的。王生一邊堅(jiān)持著對(duì)發(fā)妻的責(zé)任與承諾，一邊也無(wú)法抗拒小唯的誘惑陷入無(wú)窮的春夢(mèng)，王生的游移和痛苦代表了一個(gè)男人在情感兩難世界中取舍時(shí)的掙扎，三人的關(guān)系頗似現(xiàn)代婚姻的危機(jī)中，丈夫、妻子、情人之間的關(guān)系。最后王生與佩容的抉擇回歸了主流價(jià)值觀的取舍，佩容細(xì)膩平靜的愛(ài)是在關(guān)鍵時(shí)刻能用自我犧牲保全丈夫的，王生最后對(duì)小唯的一句“我愛(ài)你，可是我已經(jīng)有佩蓉了啊”，終選擇與發(fā)妻同生共死，小唯此時(shí)懂得了人間愛(ài)情，比占有更偉大的是放棄和成全。狐仙蜥蜴都只是身份，鬼魅魔幻皆是包裝，古裝動(dòng)作也都不是重點(diǎn)，一切因愛(ài)而生，一切因愛(ài)而去，新版《畫(huà)皮》本質(zhì)上就是一部現(xiàn)代愛(ài)情片，比起浮光掠影的鬼怪傳說(shuō)，觀眾看后思考更多的是婚戀潛規(guī)則、現(xiàn)代婚姻危機(jī)、婚姻自救之類的現(xiàn)代愛(ài)情婚戀問(wèn)題。一個(gè)悠久古老的聊齋故事，被這樣現(xiàn)代化地繼承了。

余話

對(duì)07版《畫(huà)皮》全新詮釋的改編方式褒貶不一，有人認(rèn)為是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的現(xiàn)代化繼承。將古典小說(shuō)進(jìn)行全新詮釋，使其符合當(dāng)代審美品位，折射當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也有人詬弊這種二度創(chuàng)作違背了原著的精髓，將一出醒世寓言降格成一出古裝版瓊瑤劇。其實(shí)改編僅僅是一種手段，判定其是否成功是看影像文本的，如從票房來(lái)看，新版《畫(huà)皮》上映6天票房破億的成績(jī)至少證明了影片在商業(yè)上的成功。

中國(guó)的電影改編觀念一直比較偏向于“忠實(shí)于原著”的方向，對(duì)于背離原著精神的創(chuàng)作往往會(huì)引起爭(zhēng)議，其實(shí)，這種方式在西方是由來(lái)已久的。巴拉茲曾言：“一個(gè)真正名副其實(shí)的影片制作者在著手改編一部小說(shuō)時(shí)，就會(huì)把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材。從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來(lái)對(duì)這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式?！蔽鞣降碾娪皠?chuàng)作在選定文學(xué)作品后，是把原著當(dāng)成創(chuàng)作素材的，用多少原著的內(nèi)容導(dǎo)演具有很大的自由度，羅伯特，沃倫就認(rèn)為：“把一部小說(shuō)改編成一部影片時(shí)，小說(shuō)只是素材而已，而影片則是一部新的創(chuàng)作，是毀是譽(yù)，都與小說(shuō)作者全無(wú)干系?！碑?dāng)然，尊重經(jīng)典是不容非議的，但像蒲松齡《聊齋》這樣的作品，本身就取材于民間傳說(shuō)和野史軼聞，將精怪鬼魅的奇聞異事進(jìn)行想象和加工，自身就帶有“幻想”、“杜撰”的色彩，這種文本的改編和創(chuàng)作“歷史劇”之類的作品需要“還原歷史真實(shí)”的標(biāo)桿有所不同，可以有較大的自由度。隨時(shí)代變遷，社會(huì)的生活、文化、審美都會(huì)發(fā)生變化，作為需要緊密貼合當(dāng)下審美的影視藝術(shù)，迎合當(dāng)代觀眾的品位，將古典作品注入現(xiàn)代意識(shí)，也實(shí)屬必要。并且，重拍一個(gè)被多次演繹的題材，要想突破老版的創(chuàng)作模式，就需進(jìn)行新的嘗試，在這一點(diǎn)上，新《畫(huà)皮》的改編策略應(yīng)是無(wú)可厚非的。