后殖民主義理論視野下西方當(dāng)代涉華電影以及中國當(dāng)代電影的文化分析

[摘要]后殖民時代西方的重要特征是：在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，以自己的意識形態(tài)、文化價值把第三世界國家想象為異己的他者，這在西方當(dāng)代涉華電影中表現(xiàn)的尤為明顯。全球化語境下的中國影視，要想消除后殖民主義思潮的負(fù)面影響，就應(yīng)充分展示自己的獨(dú)特性，而不要只是為西方后殖民主義文化霸權(quán)話語所利用，以致僅有利于西方創(chuàng)作他們自己的以西方思維為思想核心的新殖民主義電影。

[關(guān)鍵詞]后殖民主義 電影 文化分析

一、電影是后殖民主義文論重點(diǎn)關(guān)注的文化領(lǐng)域

后殖民主義理論指在歐美文化與其他文化的關(guān)系問題上，對歐美帝國主義文化霸權(quán)及其引發(fā)的第三世界文化問題進(jìn)行的一系列理論研究。后殖民主義的思潮內(nèi)部又有不同的流派，大體可以分為三種流派：一是以賽義德、斯皮瓦克、霍米·巴巴為代表的后結(jié)構(gòu)主義流派他們是后殖民主義理論中影響最大的一派二是以莫漢迪為代表的女性主義流派三是以阿赫默德為代表的馬克思主義流派。后殖民主義文論是當(dāng)代西方重要的批評理論，其正式登上歷史舞臺，一般認(rèn)為是從1978年愛德華·賽義德在其《東方主義》中把“殖民話語”作為研究對象開始的。

后殖民主義思潮越出歐美而流行全世界是在進(jìn)入90年代以后，“目前，在后現(xiàn)代主義大潮衰落的情況下，這股后殖民主義思潮在北美、澳大利亞、印度、斯里蘭卡，以及一些亞洲、非洲和拉丁美洲國家更為風(fēng)行，并且曾一度有過取代后現(xiàn)代主義的主導(dǎo)地位之趨勢”。后殖民意味著殖民時代在時間上的“結(jié)束”，以第三世界國家紛紛獲得民族解放為標(biāo)志。然而殖民地和半殖民地的逐漸消失并不意味著殖民主義在事實(shí)上的結(jié)束，殖民主義仍在以更為隱蔽的文化、話語形式，借助全球化以經(jīng)濟(jì)貿(mào)易壟斷形式發(fā)揮著對第三世界國家的壓制效力。

在后殖民主義理論中，“他者”是一個重要的概念，它意味著“優(yōu)勢”文化在注視和想象“弱勢”文化時，把對方異化、邊緣化的過程，因而這種注視、想象及言說決不是純粹的審美及表述活動，而是蘊(yùn)藏著意識形態(tài)領(lǐng)域秘密和當(dāng)代國際政治機(jī)制的。而且處于優(yōu)勢地位的文化掌握更多的話語權(quán)，甚至掌握著世界通行的話語體系、表述系統(tǒng)，因而他們時常處于主體位置上。而“弱勢”文化的主體本身卻很難獲得文化主體的位置，即使在其主體活動中，也常缺乏文化自主性，其文化身份是搖擺的、模糊的，甚至是不自覺的附和、重復(fù)著“強(qiáng)勢”文化的聲音。這時，后殖民在其“殖民性”上深入到意識形態(tài)領(lǐng)域更深刻的內(nèi)容。后殖民主義文論關(guān)注的焦點(diǎn)主要聚集在文化、文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，以自己的意識形態(tài)、文化價值把第三世界國家想象為異己的他者，是后殖民時代西方的重要特征。這其中，電影又是其重點(diǎn)關(guān)注的文化領(lǐng)域。他們試圖從中尋找不同文化之間的話語活動中的意識形態(tài)的、權(quán)力的痕跡，以揭示全球化時代不同文化之間潛在的對立、隔膜以及雙方相反或相類的主體選擇。

在當(dāng)前全球化的時代語境中，不僅因?yàn)殡娪白鳛橛跋窦夹g(shù)的產(chǎn)物是“‘看’的機(jī)構(gòu)化了的機(jī)制”，而且因?yàn)閭鞑ド系谋憷?、影響的深廣，它把不同主客體之間的想象和注視呈現(xiàn)于不同文化的邊界上，呈現(xiàn)于全球化的空間之中。西方電影往往能非常典型地呈現(xiàn)賽義德所說的“想象的地理及表述形式”，尤其是東方世界在西方人眼中的“他者”形象，很明顯，這種他者化的想象方式也影響到了第三世界國家的自我想象，在一些美國東方冒險(xiǎn)電影和近年來的中國電影尤其是武俠類電影中有所表現(xiàn)。我們可以分別以幾部有代表性的當(dāng)代西方涉華電影和中國電影為例來加以闡述。

二、后殖民主義理論視野下西方當(dāng)代涉華電影的文化分析

近年來，西方尤其是美國拍攝的電影中很多都涉及到東方，其中一個重要題材就是東方歷險(xiǎn)故事，外國導(dǎo)演要么直接在中國等東方國家拍攝取景，要么在選題上直接取自東方國家的傳統(tǒng)歷史文化故事。在西方當(dāng)代涉華電影中，這樣的例子比比皆是，比如《太陽帝國》《末代皇帝》，《功夫之王》，《功夫熊貓》，《功夫少女》，《面紗》，《黃石的孩子》，《庭院里的女人》《大地》，《情人》，《安娜與國王》，《碟中諜》第三部《變形金剛》第二部，《007》系列電影之《明日帝國》，《奪寶奇兵》的第二和第四部——魔域奇兵、水晶頭骨《古墓麗影》第二部，動畫片《木蘭》一二部等等。

2001年上映的《古墓麗影》第一部就非同反響，隨之的第二部仍由安吉麗娜·朱莉出演一號角色探險(xiǎn)家勞拉，而任達(dá)華出演了香港黑社會老大陳洛。我們在領(lǐng)略影片魅力的同時，要搞清楚這不僅僅是一個異域冒險(xiǎn)故事，更是一個拯救故事——由探險(xiǎn)家勞拉歷盡艱險(xiǎn)拯救整個地球，典型的西方拯救東方、文明拯救落后的故事。東方世界這一“他者”形象在電影中意味著蒙昧、黑暗、被邪惡的勢力所統(tǒng)治，這種勢力是可怕強(qiáng)大的。會給勞拉帶來不少麻煩，但這只是西方科學(xué)體系中碰到的小小釘子_勞拉和她的朋友們很快便識破了黑暗勢力的秘密，于是這場拯救世界、啟蒙落后的行動便順理成章的取得了勝利。

比較典型的例子還是007系列電影。對于每一部007電影，我們都可以從后殖民主義理論的角度去分析、研究、審視其中的東西方關(guān)系，以及東方人物與東方地域的形象。影片中，東方總是作為一個與西方相對立的“他者”形象出現(xiàn)的，因此我們可以發(fā)掘出東方主義一整套表述“我”與“他者”的霸權(quán)話語。這種話語中滲透著一股強(qiáng)烈的歐洲中心論思想，它以歐洲文化作為衡量其他文化的絕對標(biāo)準(zhǔn)并左右了西方人對東方的看法：東方人被高度簡化并被類比成動物或幼兒，傳承了對東方的歧視態(tài)度。邦德為了不同的任務(wù)而奔赴不同的國家無盡的沙漠，古老的金字塔，新德里人畜并行的擁擠街頭，西貢搖搖欲墜的閣樓，掛著中國字招牌的一列小店鋪，這些都是我們熟悉的007電影中的場景。這其實(shí)是在鼓勵西方的冒險(xiǎn)精神，刺激他們對東方的幻想，是殖民精神的延續(xù)。1997年拍攝的《明日帝國》中，楊紫瓊飾演的林慧展示了一個與此前的東方人不一樣的形象：她聰明，機(jī)智，漂亮，會功夫，她是邦德的搭檔，這就把東方人的形象提到了一個前所未有的高度。但是，這并不意味著所有對于東方的偏見和歧視都在電影中被清除。東西方的矛盾是一直存在的，西方的利益集團(tuán)總是小心地維護(hù)著自己的利益，并要東西方的力量對比維持原狀。今天，東西方的關(guān)系發(fā)生了微妙的變化，西方對于東方的掠奪已經(jīng)變?yōu)榻?jīng)濟(jì)侵略和文化殖民。但由于中國的崛起以及龐大的票房，電影不得不對林慧這個角色做一些折中處理。影片中有不少林慧與邦德斗智斗勇的情節(jié)，她也確實(shí)有令人刮目相看的表現(xiàn)，但很多時候她的要強(qiáng)都被比作是頑皮孩子的胡鬧，她闖的禍都要邦德替她收拾，邦德才是最終的英雄。電影作出的對林慧形象的改變僅僅是形式的改變或是風(fēng)格的改變，其深層內(nèi)涵是不變的。

本來，后殖民主義理論就是由一批來自東方而又在西方從事研究的理論家所倡導(dǎo)。這樣的學(xué)術(shù)背景使得他們的視野比較開闊。他們超越西方而關(guān)注東方，以東方民族的體驗(yàn)、感受作為論述對象；“它的視野已經(jīng)不再僅僅局限于文學(xué)本文中的‘文學(xué)性’，而是將目光擴(kuò)展到國際政治和金融、跨國公司、超級大國與其它國家的關(guān)系，以及研究這些現(xiàn)象是如何經(jīng)過文化和文學(xué)的轉(zhuǎn)換而再現(xiàn)出來的”。

總而言之，在西方當(dāng)代電影中，現(xiàn)代東方是模糊的，現(xiàn)代東方人則像是被恐懼、迷信籠罩的一群木偶。這樣被想象出來的必須由西方現(xiàn)代文明啟蒙和拯救的魔域般的東方，正是后殖民時代的文化和意識形態(tài)產(chǎn)物。其實(shí)這些影片中的“他者”形象不僅是中國人，此外還有日本人、埃及人、本土美洲人、非洲裔美國人等毫無論是中國的北京、上海、香港，還是其他東方國家的古老巫術(shù)儀式與歷史文化傳統(tǒng)，整個東方在西方電影中以想象中的“他者”一再出現(xiàn)，文化之間的隔膜、文化互動中的意識形態(tài)力量仍是十分巨大的。

三、后殖民主義理論視野下中國當(dāng)代電影的文化分析

當(dāng)我們對西方電影蘊(yùn)涵的文化霸權(quán)感到擔(dān)憂時，更應(yīng)該警惕西方電影大量涌入給中國電影市場帶來的巨大威脅：中國傳統(tǒng)價值觀念面臨拆解甚至顛覆的危險(xiǎn)，文化多樣化面臨巨大的挑戰(zhàn)。經(jīng)濟(jì)全球化使不同民族的文化失去了封閉自守的可能，各民族文化的碰撞與對話勢不可擋。專家指出，只要你漢譯或使用西方后殖民主義影視理論的命題與概念。你就得服從西方人直接或間接的文化指令，默認(rèn)西方后殖民主義影視理論是權(quán)威話語。賽義德在《文化與帝國主義》中認(rèn)為：文化是一個社會的知識和思想精華的貯存庫，文化也是一個民族的凝聚力，因而“文化是民族同一性的根源，而且是導(dǎo)致刀光劍影的那一種根源”。

在中國當(dāng)代電影(主要是武俠電影)中顯現(xiàn)出其想象受到西方文化約制的痕跡。自《臥虎藏龍》在奧斯卡獲獎開始，中國武俠電影便接踵而來以期打入西方市場。《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《無極》、《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》似乎除了復(fù)制古舊的中國武俠世界，中國的大導(dǎo)演們很難再想出全球化時代獲得異邦觀眾認(rèn)同和欣賞的中國故事。

張藝謀、陳凱歌的早期國際獲獎電影，有對自己傳統(tǒng)文化嚴(yán)肅的反思和中國現(xiàn)代生活中切實(shí)誠懇的人性思考，而表現(xiàn)為具體的電影影像，與西方觀眾對中國的一貫想象存在某種切合也在所難免。我們在現(xiàn)代化的過程中，在學(xué)習(xí)西方文化和技術(shù)的過程中(電影本就是從西方引進(jìn)的技術(shù))，西方文化的價值尺度難免會侵入到自我的藝術(shù)想象，那些急切搬來的古舊的傳統(tǒng)文化符號也難免部分墜入西方人對中國想象的窠臼。影片中的環(huán)境是中國的，但主題與人物卻為西方觀眾所熟悉，講述亂倫、偷情、窺視等混雜的故事，從而喚起西方觀眾的認(rèn)同與贊賞。滿足了西方人的文化與種族優(yōu)越感。王一川認(rèn)為張藝謀等第五代導(dǎo)演在國際上屢屢獲獎，是西方影視界對一個“他者”選擇的結(jié)果?！拔鞣绞窃诤笾趁裾Z境中相中他的”，“張藝謀中國式異國情調(diào)的卓越創(chuàng)造，成為西方對中國實(shí)施魅力感染戰(zhàn)略的一個合適人選?！钡牵绻荒艹浞终故局袊娘L(fēng)土人情和審美趣味，那么即使《紅高粱》，《黃土地》，《大紅燈籠高高掛》等影片更主動地迎合西方權(quán)力話語的需要，即使“后殖民主義”化了，也難以感動西方一流電影節(jié)的評委，難以獲得大獎。

近年來中國電影面向國際市場的姿態(tài)更加鮮明，其受眾群體的預(yù)設(shè)顯現(xiàn)出西方化、國際化的趨勢。影片有意識地去表現(xiàn)讓國外觀眾新奇的中國古典建筑和服裝、武術(shù)、宮廷王族、名勝風(fēng)光等，這些是有意呈現(xiàn)給西方觀眾看的中國文化符號。對于假定受眾而言，東方尤其是中國這樣古老國家的文化在其想象中原本是閉塞而充滿異國情調(diào)的，想象的主體主動揭示自己的存在，無疑會得到極大的歡迎?；蛟S這時的電影創(chuàng)作者除了功利性需求外，還在追求著復(fù)歸本國文化在世界文化中的地位與文化價值的自我認(rèn)同，但事實(shí)上只是為西方新殖民主義文化霸權(quán)話語所利用，并貼以“愚昧”和“獵奇”的標(biāo)簽作為玩物加以欣賞。隨著了解的加深，不甘寂寞的西方電影人在掌握部分東方傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，就會拋棄中國本國民族主義電影內(nèi)涵而開始創(chuàng)作以西方思維為思想核心的新殖民主義電影。影視是中國文化在異國傳播最直接和最直觀的方式之一，在我國從經(jīng)濟(jì)的“硬實(shí)力”建設(shè)轉(zhuǎn)向文化“軟實(shí)力”建設(shè)的過程中，從影視視閾研究中國文化的異域傳播，具有重要的意義。

迪斯尼動畫片《木蘭》取材于中國《木蘭詩》并對其進(jìn)行了美國式解讀。我們從中可以看出中國文化在異國被吸收、改造、更新的異變和中國文化對外傳播的一般性規(guī)律。再比如迪斯尼電影《功夫少女》看似表現(xiàn)中國的文化故事，但其內(nèi)在故事模式、價值取向、包括演員的選取，外景的選取，又顯現(xiàn)出更多的異國情調(diào)，實(shí)際上往往“非中國化”了。金濟(jì)山寺廟的俗家弟子慎和吳溫蒂的哥哥崇洋分別選用說著生硬漢語的日本和韓國(東方較為現(xiàn)代化、國際化的國家)演員，影片場景大部分是定位在美國加利弗尼亞州費(fèi)爾斯賓市某高中學(xué)校、家中和博物館而每隔90年衰退一次的來自中國的魔鬼閻羅又將對世界帶來毀滅性的打擊。這次倒是中國人去拯救全世界，但溫蒂是個對中國傳統(tǒng)文化一竅不通的在美國長大的華裔女孩。當(dāng)她面對中國傳統(tǒng)文化事物時，她腦子里總會想起異國的文化事物去一一對應(yīng)，比如看到少林寺僧棍卻誤以為是提基火把(夏威夷宴會用品)。最“搞笑”的是影片最后日本人扮演的中國僧人慎說：“其實(shí)我很討厭吃月餅，吃了1000多年了，讓我們來一杯卡布奇諾咖啡吧?！狈路鹬袊臍v史文化太悠久了是會讓人感到厭倦的、中國是時候接受新事物新思想了。他們?yōu)槲鞣接^眾展現(xiàn)了風(fēng)景相片式的中國文化符號，又為中國觀眾奉獻(xiàn)時髦的西方文化元素。這樣的結(jié)果不是幾個電影導(dǎo)演的一己之力，與西方人的東方想象相比，我們自身的想象在現(xiàn)代化過程中面對的文化困境和矛盾更大，也更令人焦灼。

四、結(jié)語

全球化語境下的中國電影，要想消除后殖民主義思潮的負(fù)面影響，就不能按照“西方標(biāo)準(zhǔn)”要求我們自己，而應(yīng)該在文化間平等對話的基礎(chǔ)上，充分展示自己的獨(dú)特性，創(chuàng)作出真正代表民族性的電影作品。中國電影缺乏的不是金錢和技術(shù)，而是對本土生活與現(xiàn)實(shí)的思考與熱愛。只有充分反映本土文化生活的電影文本才有生命力。

綜上所述，后殖民主義文論不僅對于解讀西方電影文本在全球化時代的意識形態(tài)內(nèi)容頗為有效，對于解讀中國文化文學(xué)中的一些現(xiàn)象也很有幫助。當(dāng)然，對中國乃至第三世界電影文本的分析，必須聯(lián)系自身的語境、現(xiàn)狀，否則這種分析本身便只是西方知識體系的附庸。