穿越歷史的陽(yáng)光

[摘要]電影《陽(yáng)光燦爛的日子》從^性的視角對(duì)“文革”這一段特殊的歷史進(jìn)行了重構(gòu)與再現(xiàn)，顛覆了大多數(shù)人的歷史文化記憶，并進(jìn)而產(chǎn)生了一種奇特的審美效果。

[關(guān)鍵詞]表意系統(tǒng) 人性 重構(gòu)

姜文執(zhí)導(dǎo)的影片《陽(yáng)光燦爛的日子》(以下為了表述的方便簡(jiǎn)稱為《陽(yáng)光》)曾榮獲1995年新加坡國(guó)際電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)：最佳影片獎(jiǎng)。該片不僅包孕著豐富而深邃的思想意蘊(yùn)，而且還隱含著獨(dú)特而精巧的藝術(shù)內(nèi)涵與商業(yè)資質(zhì)，是一部實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與票房雙贏的不可多得的國(guó)產(chǎn)優(yōu)秀影片。因而，十多年來(lái)該片一直成為學(xué)者和影評(píng)家們關(guān)注與解剖的對(duì)象。

筆者以為，本片最值得關(guān)注的是其思想意蘊(yùn)，這一點(diǎn)主要通過(guò)其表意系統(tǒng)得以呈現(xiàn)。其次，本片在創(chuàng)作手法上也有其獨(dú)到之處，令人稱道。

表意系統(tǒng)可以視為一部電影思想內(nèi)涵外化的過(guò)程與體現(xiàn)，是索緒爾所指稱的“所指”的呈現(xiàn)與表達(dá)。就本片而言，其表意系統(tǒng)豐富而復(fù)雜，筆者僅擇取其中最值得注意的兩點(diǎn)進(jìn)行論述。

一、指涉兩大禁忌

第一個(gè)禁忌是政治。《陽(yáng)光》雖然講述的是關(guān)于一個(gè)懵懂少年與一群?jiǎn)栴}青年的成長(zhǎng)故事，但其語(yǔ)境是“文革”這一非常敏感而特殊的歷史時(shí)段。影片表面上的輕松、青春與陽(yáng)光燦爛，難以掩飾高度扭曲與異化的政治陰霾給本真的人性所帶來(lái)的戧害與摧殘。雖然導(dǎo)演把圍繞主人公發(fā)生的所有關(guān)于青春、快樂(lè)與成長(zhǎng)的故事都置于“文革”這一顛倒黑白、扭曲人性的特殊背景之下，收到了出人意料的對(duì)比反差效果，也契合了經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)期的人們關(guān)于那段特殊歷史的文化記憶。但毫無(wú)疑問(wèn)，無(wú)論從什么角度通過(guò)什么方式來(lái)指涉那段不算光彩的歷史，仍然是需要極大的勇氣與智慧的。本片巧妙地解決了這一難題，為影片建構(gòu)了一個(gè)較為奇特而不失理想的敘事語(yǔ)境。

第二個(gè)禁忌是情色。中國(guó)人向來(lái)講究“男女授受不親”，因此幾千年來(lái)對(duì)情色之事一直諱莫如深。雖然在歷史上就有文學(xué)作品如《金瓶梅》以及大量所謂的“宮幃秘笈”、“房事寶典”和《春宮畫》等作品傳世，乃至流播甚廣。但是，無(wú)一例外它們都被驅(qū)趕出主流文化的領(lǐng)地，以一種邊緣化和非主流的姿態(tài)生存繁衍著?！蛾?yáng)光》在其故事情節(jié)中以各種不同的方式指涉了這一敏感區(qū)域：如部隊(duì)禮堂觀看的“內(nèi)部資料片”——前蘇聯(lián)電影《列寧在1918》中的全裸女人鏡頭馬小軍面對(duì)掛在臥室墻上的米蘭的照片的性幻想；穿著泳裝、暴露而充滿肉感的米蘭的胸部、大腿和臀部的特寫以至讓懵懂少年馬小軍心猿意馬馬小軍抑制不住對(duì)米蘭的性沖動(dòng)意欲強(qiáng)行“零距離接觸”未果，而導(dǎo)致米蘭胸部袒露“春光乍泄”等等，這些都是本部影片的情色元素，亦可視為是對(duì)20世紀(jì)90年代上半期國(guó)人的性觀念與傳統(tǒng)道德觀念底線的沖擊與考驗(yàn)，也是對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作觀念與表現(xiàn)手法的大膽突破與創(chuàng)新的有效嘗試。

二、重新書寫歷史

“文革”留給絕大多數(shù)人的文化記憶是混亂、黑白顛倒、傷痕、暴力與恐怖，因此，在“后文革”時(shí)代我們對(duì)于這段歷史的書寫方式也極其簡(jiǎn)單與整齊劃一：控訴與反思。這本是無(wú)可厚非的事情。然而，歷史是多元而豐富的，當(dāng)我們一味地從主流或意識(shí)形態(tài)的視角來(lái)審視一段歷史的時(shí)候，雖然它能確保我們視角基點(diǎn)的正確性，但有時(shí)亦不免使我們犯下一些低級(jí)錯(cuò)誤：忽略歷史本身的豐富性與多元性而對(duì)之作出過(guò)于簡(jiǎn)單和片面的理解與評(píng)價(jià)。

對(duì)于“文革”，歷史早有定論，毋庸置疑。但拂去歷史的塵埃，還有沒(méi)有一個(gè)不為我們所熟知的“文革”潛伏于歷史表象之下呢?關(guān)于這一點(diǎn)，國(guó)內(nèi)早有學(xué)者發(fā)表過(guò)見(jiàn)解。上海大學(xué)教授、學(xué)者朱學(xué)勤認(rèn)為，歷史上至少有兩個(gè)“文革”：前一個(gè)是人們已經(jīng)或還在控訴的“文革”，它當(dāng)然是黑暗、混亂加血腥的；但在這個(gè)“文革”的下面，還有另外一個(gè)不為我們所熟悉的“文革”，曾在黑暗血腥之下游竄著思想的火星，類似魯迅所言“地火在奔突”，或可稱“反文革的文革”，即是對(duì)權(quán)威的懷疑。作家韓少功也曾說(shuō)過(guò)，“文化大革命”是他的一次思想解放，因?yàn)橹挥械搅恕拔幕蟾锩?，他才明白秩序原?lái)是可以被打破的，權(quán)威是不必害怕的。

綜觀全片《陽(yáng)光》主要通過(guò)以下一些手段來(lái)完成其對(duì)歷史的重新書寫：

1、符號(hào)的設(shè)置

在本片中，導(dǎo)演通過(guò)大量符號(hào)體系的設(shè)置來(lái)完成其對(duì)影片主人公和人物所處時(shí)代背景的建構(gòu)意圖是非常顯見(jiàn)的。他在片中主要構(gòu)建了兩大符號(hào)系統(tǒng)：政治符號(hào)和欲號(hào)符號(hào)。

政治符號(hào)幾乎隨處可見(jiàn)影片一開(kāi)始揮著大手的毛主席塑像；馬小軍、劉憶苦與另一群小混混打群架時(shí)的背景音樂(lè)《國(guó)際歌》馬小軍在學(xué)校里涂著紅臉蛋戴著大紅花，參加某社會(huì)主義國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人來(lái)訪的歡迎儀式隨處可見(jiàn)的政治標(biāo)語(yǔ)和不時(shí)從高音喇叭里飄來(lái)的政治歌曲以及有關(guān)抗美援越的新聞等等。這些符號(hào)雖然都主題嚴(yán)肅莊重，能夠很好地體現(xiàn)故事背景的時(shí)代特征，但由于創(chuàng)作者有意識(shí)地進(jìn)行了夸張和聲畫分裂的處理，不僅讓人感受不到政治高壓帶給人的時(shí)代壓抑，相反產(chǎn)生了～種由對(duì)比沖突和反差形成的非常奇特的審美效果，也恰如其分地體現(xiàn)了作者意欲表達(dá)的某種政治諷喻。

欲望符號(hào)最典型的表征就是馬小軍在片中多次照鏡子。馬小軍每一次照鏡子，都能讓我們從中讀出其心理活動(dòng)，都顯得寓意豐富、耐人尋味。

如第一次照鏡是在撬開(kāi)父親的抽屜，偷戴上其父的軍功章之后對(duì)著鏡子走正步、行軍禮。明顯地流露出其與身俱來(lái)的對(duì)于英雄的崇拜和渴望長(zhǎng)大的心理狀態(tài)。第二次照鏡是在挨了“派出所的人”的毆打和訓(xùn)斥之后，狼狽不堪地回到到家里，對(duì)著鏡中的自己發(fā)狠耍威風(fēng)，把鏡中自我當(dāng)成自己的假想敵或復(fù)仇對(duì)象。表現(xiàn)了其對(duì)于強(qiáng)權(quán)和暴力的不滿與反抗，也折射出其以暴易暴的心理體驗(yàn)與心理陰影。第三次照鏡是在到米蘭家里與米“約會(huì)”時(shí)，看著水房里彎腰清洗頭發(fā)的米蘭露出豐胰的腰肢l借為米蘭澆水沖頭之機(jī)，對(duì)著米蘭面前的鏡子做了幾個(gè)鬼臉。這一不太顯眼的動(dòng)作，恰到好處地刻畫了馬小軍的心理軌跡：他千方百計(jì)地尋找一切可以和米蘭親近的機(jī)會(huì)，并非出于所謂純真的“愛(ài)情”，而是一種再真實(shí)不過(guò)的一個(gè)懵懂少年走向性成熟的本能“欲望”流露。這一點(diǎn)，從后面馬小軍在“莫斯科餐廳”當(dāng)眾戲弄、喝斥米蘭以及在游泳時(shí)戲耍米蘭，沖進(jìn)米蘭家里試圖與之強(qiáng)行交歡等一系列情節(jié)中可以得到印證。

2、細(xì)節(jié)的運(yùn)用

影片中大量的細(xì)節(jié)，讓我們看到了一個(gè)對(duì)我們而言非常陌生的“文革”，從而產(chǎn)生一種因無(wú)法與我們的歷史文化記憶相重合而形成“疊影”的獨(dú)特審美體驗(yàn)與感受。

比如片中人物于北蓓，是一個(gè)終日混跡于小青年堆里的時(shí)髦女青年，也是一個(gè)典型的問(wèn)題青年。抽煙、酗酒、打架、闖澡堂，無(wú)所不為。她的大膽和開(kāi)放有時(shí)達(dá)到令人咋舌的地步，比如男生澡堂原本是女人的禁區(qū)，她卻能“單騎間關(guān)”；口紅，在極左時(shí)期被理所當(dāng)然地定義為小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的代名詞，她卻能把嘴巴涂得勝過(guò)猴兒屁股，然后追著馬小軍他們?yōu)槠洹吧w公章”等。這些情節(jié)都雖然看似荒誕不經(jīng)，好像與那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)與氛圍嚴(yán)重不符，也與我們對(duì)于那個(gè)時(shí)代的文化記憶與想象嚴(yán)重錯(cuò)位，但是這不和諧的表象之下卻隱藏著“存在即是合理”的真實(shí)性：在一個(gè)長(zhǎng)期為政治高壓所籠罩的時(shí)代，人性的解放和性意識(shí)的覺(jué)醒有如巨石下的種子，破土之勢(shì)無(wú)可阻擋。因此，我們完全可以略去于的性別，把其看作一個(gè)符碼，透過(guò)這一符碼，我們能夠?qū)ξ覀冏砸詾槭煜さ哪莻€(gè)“文革”進(jìn)行重新審視與解讀。

3、人物的塑造

《陽(yáng)光》這部影片沒(méi)有給我們塑造屬于“文革”這一特定時(shí)代所特有的標(biāo)志性人物——“革命”者和“被革命”者，也沒(méi)有去表現(xiàn)“革命闖將”們狂飆突進(jìn)、急風(fēng)暴雨般的“革命斗爭(zhēng)”以及被專政對(duì)象們?nèi)绾蔚乇晃廴?、被損害等。一句話，它沒(méi)有直面那個(gè)時(shí)代的主流，而是選擇了一些末流或非主流的人與事。它所塑造的人物尤其是主要人物，都是“超然”于那個(gè)時(shí)代的，或者可視作是被排除在主流社會(huì)之外的。如果脫去時(shí)代和意識(shí)形態(tài)的外衣，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，馬小軍、劉憶苦、于北蓓、米蘭等人物放在任何時(shí)代都是合適的，都能找到其存在的理由。從他們身上我們看不到太多時(shí)代的烙印，相反，我們看到更多的是屬于人性本身的尤其是屬于青年人的那些最本質(zhì)、最真實(shí)的東西。

因此，正如魯迅所言之“永恒的人性”，不僅是該片導(dǎo)演和創(chuàng)作者們回望、審視與再現(xiàn)歷史的一種獨(dú)特視角，而且也構(gòu)成本片著力要宣揚(yáng)與表達(dá)的思想主題。創(chuàng)作者們的這一視角，不但使本片產(chǎn)生了一種奇妙而獨(dú)特的審美效果，從而有效地提升了本片的思想性、藝術(shù)性與觀賞性。而且作為一種有益的嘗試，它在豐富我國(guó)歷史題材電影的敘事手段與表現(xiàn)技法的同時(shí)，也為我們更加科學(xué)、理性地對(duì)待歷史，還原與再現(xiàn)歷史提供了非常有益的啟示與借鑒意義。