從吳瓊花到“沂蒙六姐妹”

[摘要]作為建國(guó)六十周年的獻(xiàn)禮片《沂蒙六姐妹》，以較為寫(xiě)實(shí)的筆法、群像的方式刻畫(huà)了六個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)題材的回歸和對(duì)革命女性的重新關(guān)注，成就了該影片的獨(dú)特價(jià)值，在與1960年拍攝的戰(zhàn)爭(zhēng)女性成長(zhǎng)的經(jīng)典影片《紅色娘子軍》相比較中折射出新世紀(jì)的話語(yǔ)環(huán)境和創(chuàng)作理念的發(fā)展變化。

[關(guān)鍵詞]戰(zhàn)爭(zhēng)女性 成長(zhǎng)模式 話語(yǔ)環(huán)境

伴隨著新中國(guó)六十周年華誕，新中國(guó)電影也走過(guò)了六十年的漫漫長(zhǎng)路，在其政治化敘事功能的旗幟下，戰(zhàn)爭(zhēng)片中女性的成長(zhǎng)一直是電影的主要題材，從同攝制于1950年的《白毛女》和《中華女兒》到1959年的《青春之歌》在到1960年的《紅色娘子軍》可以看到戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的成長(zhǎng)歷程——由一個(gè)被壓迫者等待救贖到主動(dòng)投入時(shí)代洪流中、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的過(guò)程，此階段的革命女性是在有形戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)。新時(shí)期以來(lái)，生活水平的提高和西方文藝思潮的介入，尤其是女性主義思想的傳播，使表現(xiàn)女性的革命題材電影將視角探到女性的心理層面，如1979年的《小花》、1987年的《紅高粱》戰(zhàn)爭(zhēng)女性不再是單純的革命性成長(zhǎng)，此時(shí)期更關(guān)注女性主體意識(shí)的覺(jué)醒和自我身份的確認(rèn)。新世紀(jì)，主旋律電影成為一種獨(dú)具特色的類(lèi)型，在建國(guó)六十周年之際，“獻(xiàn)禮片”《沂蒙六姐妹》以群像的方式重現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)女性，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的回歸和對(duì)革命女性的重新關(guān)注，成就了該影片的獨(dú)特價(jià)值。在某種意義上，《紅色娘子軍》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《紅》)和《沂蒙六姐妹》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《沂》)都是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)女性“成長(zhǎng)”的電影，本文試圖從這兩者的比較中來(lái)歸結(jié)出新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)女性成長(zhǎng)模式的變化。

一、成長(zhǎng)模式：從“婦女——戰(zhàn)士”到“婦女——戰(zhàn)士——婦女”

所謂成長(zhǎng)，可以從生理和心理兩個(gè)維度上理解，即身體和思想上的成熟?！都t》中以吳瓊花為代表的戰(zhàn)爭(zhēng)女性的成長(zhǎng)主要依循“婦女——戰(zhàn)士”的模式，而《沂》中的戰(zhàn)爭(zhēng)女性的成長(zhǎng)則從婦女到戰(zhàn)士，然后回歸到婦女的模式，戰(zhàn)爭(zhēng)女性成長(zhǎng)的基點(diǎn)和成長(zhǎng)儀式完成后的歸宿都是回歸現(xiàn)實(shí)。兩部影片都側(cè)重心理成長(zhǎng)。

《紅》講述了發(fā)生在1930年海南島上一支婦女組織起來(lái)的革命武裝隊(duì)伍的和敵人(主要是南霸天)斗爭(zhēng)的故事，其中，主要刻畫(huà)了吳瓊花這一形象，圍繞她的革命成長(zhǎng)鋪排情節(jié)。她的成長(zhǎng)歷程有鮮明的階段性，從無(wú)組織無(wú)紀(jì)律的自發(fā)反抗，到有組織無(wú)紀(jì)律的違規(guī)復(fù)仇，再到有組織有紀(jì)律的自覺(jué)抗?fàn)帲@種演變脈絡(luò)把一個(gè)勇敢剛強(qiáng)、魯莽沖動(dòng)、熱情自信的革命女性呈現(xiàn)給觀眾。“逃跑、報(bào)仇、戰(zhàn)斗”這“三步走”幫助她實(shí)現(xiàn)了革命成長(zhǎng)。

逃跑，全片的第一個(gè)鏡頭便是衣衫襤褸的吳瓊花在漆黑的夜晚試圖逃跑，“跑，打不死就跑”是吳瓊花的唯一信仰，究竟為什么跑?跑到那里去?原來(lái)瓊花是椰林寨地主南霸天家的女奴，祖輩受南霸天的壓迫，她懷著世代的冤仇反抗、逃跑，報(bào)仇是她生活的全部。在認(rèn)識(shí)到個(gè)人力量的有限性之后，她企圖逃出南府投奔娘子軍，在洪常青的幫助下，瓊花終于找到了組織。軍隊(duì)的紀(jì)律約束著質(zhì)樸的瓊花，她在嚴(yán)格訓(xùn)練和考驗(yàn)中，不斷成熟進(jìn)步。然而卻在一次執(zhí)行任務(wù)時(shí)違反了軍規(guī)，受到處分。卻由此蛻變?yōu)槌墒炫畱?zhàn)士。戰(zhàn)斗，是吳瓊花完成成長(zhǎng)的有效行為，“打倒南霸天”是她戰(zhàn)斗的源動(dòng)力，影片著力刻畫(huà)了和南霸天的三次正面沖突，第一次是在偵察任務(wù)中打傷南霸天，此時(shí)她參加娘子軍的動(dòng)機(jī)還不夠純熟，是狹隘的個(gè)人復(fù)仇第二次則是在洪常青的帶領(lǐng)下，以“僑商丫鬟”的身份，再入南府，黑暗中她摸進(jìn)了南霸天的臥室，仇人相見(jiàn)，分外眼紅，但仍牢記黨的紀(jì)律和洪常青的批評(píng)教誨——應(yīng)將南霸天交給人民去審判，于是控制住情緒。一直堅(jiān)持到娘子軍總攻開(kāi)始，這時(shí)的瓊花已經(jīng)可以自我約束，漸趨成熟；第三次針?shù)h相對(duì)是在影片結(jié)尾，在洪常青啟發(fā)下，她克服狹隘的復(fù)仇觀念，樹(shù)立消滅封建剝削制度、解放全中國(guó)的崇高理想，不再只把南霸天看作是自己的敵人。而是將他劃分到敵對(duì)陣營(yíng)里，自己則變成正義和力量的化身，身負(fù)洪書(shū)記的遺愿，將罪大惡極的南霸天繩之以法，親自宣布對(duì)南霸天執(zhí)行槍決，紅色娘子軍在瓊花的帶領(lǐng)下雄赳赳氣昂昂的向前進(jìn)，此時(shí)的瓊花已經(jīng)擺脫狹隘和魯莽，革命成長(zhǎng)變成了完成式。

相比較吳瓊花的直接和單線條的成長(zhǎng)模式《沂》則顯得復(fù)雜得多?！兑省穱@六個(gè)性格迥異的姐妹展開(kāi)了五個(gè)風(fēng)格不同的故事。六個(gè)姐妹是春英、月芬、蘭花、秀兒、黑燕、小鶴(因影片中刻畫(huà)的小鶴這一人物形象年紀(jì)較小，刻畫(huà)筆墨不多，故暫不討論)，按成長(zhǎng)軌跡劃分為三個(gè)不同的類(lèi)型，一是革命覺(jué)悟高，從事革命戰(zhàn)爭(zhēng)活動(dòng)有一段時(shí)間，經(jīng)驗(yàn)豐富的女戰(zhàn)士，以蘭花為代表；二是革命覺(jué)悟模糊，以家庭為生活的主陣地，因家庭變故而激發(fā)了革命熱情的家庭主婦，以春英和月芬為代表；三是接受教育——或是課堂的宣傳教育或是生活實(shí)踐的教訓(xùn)而成長(zhǎng)起來(lái)革命新秀，以秀兒和黑燕為代表。在《沂》中。女性的成長(zhǎng)主要是針對(duì)第二類(lèi)和第三類(lèi)女性而言的，春英是郝家的長(zhǎng)媳，守著有朝一日與在前線的丈夫團(tuán)圓的夢(mèng)操持家務(wù)，照顧老小，她不知疲倦的唯一動(dòng)力便是那個(gè)在遠(yuǎn)方的牽掛——影片中不曾露面的丈夫(郝南山)，那是她全部的精神支柱，也是她生活的勇氣和希望。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)和士兵，春英更多的是深厚的感情和心理上的依賴(lài)，她思想覺(jué)悟轉(zhuǎn)變和革命情懷提升的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是丈夫的陣亡，使她投身到革命的大潮中，主動(dòng)請(qǐng)求上前線，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人成長(zhǎng)。

月芬，從頭至尾困在圍城里。執(zhí)著中帶著機(jī)靈，滲著悲涼。帶著對(duì)戰(zhàn)士的崇拜來(lái)到煙莊，對(duì)未曾謀面的丈夫充滿好奇和熱情，她盼望著。如果說(shuō)春英的一輩子都在守，那月芬的一輩子都在等，等那個(gè)不曾出現(xiàn)卻讓她牽掛終生的南成。與南成一次次的擦肩而過(guò)，讓這個(gè)年輕俊美的新婚媳婦落寞卻更加執(zhí)著。革命、戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)士、部隊(duì)，一切都只是南成的化身。月芬的革命精神是模糊的。然而，大哥南山犧牲的消息讓柔美的月芬變得剛毅，一種大無(wú)畏的氣概突顯出來(lái)，當(dāng)軍醫(yī)說(shuō)只要男同志獻(xiàn)血時(shí)，壓抑隱忍多時(shí)的月芬吼道：“你瞎了嗎?俺們沂蒙山的男人都在前線吶!”——驚心動(dòng)魄、蕩氣回腸。月芬蛻變?yōu)橐粋€(gè)堅(jiān)強(qiáng)勇敢的革命女性，支援前線不再是對(duì)南成感情的位移，而是承擔(dān)起一份責(zé)任，實(shí)現(xiàn)一份對(duì)南成事業(yè)支持的承諾。

秀兒，一個(gè)上過(guò)識(shí)字班的新女性，對(duì)于革命的認(rèn)識(shí)來(lái)自于主動(dòng)奔赴前線、英勇無(wú)私的哥哥，青春激揚(yáng)、活力四射是她的標(biāo)志。對(duì)武器、戰(zhàn)士、戰(zhàn)爭(zhēng)的好奇心，對(duì)父親權(quán)威的不滿，對(duì)哥哥的崇拜，給稍顯稚嫩的秀兒增添了顏色——是魯莽、是沖動(dòng)、是可愛(ài)、是活潑、是不設(shè)防的純真。哥哥回家探親被父親所在地窖里之后，知悉哥哥心思的秀試圖游說(shuō)父親放出哥哥，未遂，想出辦法去救哥哥時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)哥哥已經(jīng)以一種更為極端的辦法迫使父母屈服，這給秀兒帶來(lái)的不僅僅是震驚，還有點(diǎn)撥，她刷新了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法，借“替父從軍”之名積極投身到革命事業(yè)中去。

黑燕，是舊社會(huì)的產(chǎn)物，是“童養(yǎng)媳”，是給“二寶家”干了很多年活的不服輸?shù)男∨?，有主?jiàn)和倔強(qiáng)是她的標(biāo)簽，她向往戰(zhàn)爭(zhēng)，期待戰(zhàn)爭(zhēng)能改寫(xiě)她的命運(yùn)。黑燕默默的為戰(zhàn)事做貢獻(xiàn)，悄悄縫制鞋墊，按成年女子的標(biāo)準(zhǔn)縫制草鞋，甚至燒著草棚外借糧食，盡管是地下活動(dòng)，她卻偷偷摸摸的滿足了自己改變現(xiàn)狀的愿望，全民抗戰(zhàn)為她實(shí)現(xiàn)理想提供契機(jī)，也為她脫離二寶家提供了借口，直至和蘭花的談話——談話之前黑燕在阻力中掙扎著抗?fàn)帲蠛谘嘤辛烁鼮槊魑目箲?zhàn)目標(biāo)——“誰(shuí)也不能打人，誰(shuí)也不能挨誰(shuí)的打”，黑燕的抗戰(zhàn)意識(shí)得到升華。

《紅》、《沂》在成長(zhǎng)的這個(gè)角度上相比較，《紅》中“苦大仇深”的吳瓊花，將時(shí)代的、婦女的深重災(zāi)難集中在她一個(gè)人身上，使她成為生活在水深火熱中的受壓迫受奴役的廣大婦女的代言人，典型性與代表性成就了一代的女英雄形象。而《沂》則是把促成戰(zhàn)斗的動(dòng)因分散在幾個(gè)女性的身上，她們的共同覺(jué)醒和反抗標(biāo)志著女性的成長(zhǎng)。

二、銀幕形象：女性雄化——女性回歸

從外在的銀幕形象上來(lái)看《紅》中，無(wú)論是主角吳瓊花，還是配角紅色娘子軍連連長(zhǎng)都是有著相似的體貌特征：面若銀盤(pán)。濃眉大眼，棱角分明，身材中等，顯得較為強(qiáng)壯有力。在內(nèi)在的性格特征上，均以剛毅、堅(jiān)韌、熱情、果敢、無(wú)畏、執(zhí)著為標(biāo)志，她們沒(méi)有以往藝術(shù)作品中女性慣有的溫婉、賢淑、柔弱、妍麗、溫順，她們從內(nèi)到外都透著“陽(yáng)剛之氣”，這種濃烈的“男性氣質(zhì)”是當(dāng)時(shí)特定社會(huì)歷史下的產(chǎn)物，男性歷來(lái)被認(rèn)為是力量和權(quán)力的化身，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)中，男性更是代表了勝利的希望，甚至在《沂》中，也有對(duì)男性從身體和心理上的肯定，如軍醫(yī)在尋求獻(xiàn)血時(shí)呼喊：男人，我要男同志的血。女性則被視為柔弱，無(wú)法在戰(zhàn)爭(zhēng)等重大事件中發(fā)揮與男性同等的作用，然而《紅》的原型以及當(dāng)時(shí)革命話語(yǔ)的需要，戰(zhàn)爭(zhēng)女性或是生產(chǎn)中的女性的作用不容小覷，于是在革命戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下，女性被雄化，被打壓和改裝，影片創(chuàng)作者用以增加宣傳力度，同時(shí)也符合當(dāng)時(shí)的傳播語(yǔ)境。

而在《沂》中，六個(gè)姐妹的女性特質(zhì)則很明顯，在外貌上，所選的演員都是五官端正，眉目清秀，身材柔弱。從性格特征上看，在她們身上幾乎可以找到女性所有的閃光點(diǎn)，春英的堅(jiān)忍樸實(shí)、月芬的機(jī)靈執(zhí)著、蘭花的潑辣熱情、秀兒的活潑樂(lè)觀、黑燕的倔強(qiáng)善良、小鶴的憨直積極，來(lái)自不同生長(zhǎng)環(huán)境的她們幾乎可以代表那個(gè)特殊年代的女性，從某種角度上講，她們的性格特征可以被視為對(duì)吳瓊花這個(gè)“全能女英雄”的分解，人物形象走出“高大全”，走進(jìn)普通人群，她們也有人性的弱點(diǎn)——如沖動(dòng)，魯莽，狹隘等，但她們的共同本質(zhì)卻是善良真誠(chéng)和可愛(ài)可信。戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性充滿人情味，有常人的七情六欲，并且得到了社會(huì)的認(rèn)可，人物形象飽滿，形成立體化的性格網(wǎng)，破解了英雄神話，增強(qiáng)了影片的真實(shí)感，觀眾可以從不同的角度找到自我認(rèn)同點(diǎn)，滿足了受眾的審美需求。

三、愛(ài)情倫理：被遮蔽——被認(rèn)同

在以往的革命文藝作品中，男女情愛(ài)常常是空白的《紅》中，吳瓊花和洪常青之間的感情是時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，若有若無(wú)的，四枚銀毫子是洪常青送給瓊花的禮物，是使他們相遇相知的重要信物，然而這條線索卻被刻意切斷了，兩人之間是深厚的革命情誼，因?yàn)樵诹甏?，?ài)情是不能被公開(kāi)評(píng)論或宣傳得感情，是不被社會(huì)認(rèn)可和批準(zhǔn)的，社會(huì)承認(rèn)的只是親密深厚的同志情誼，“對(duì)男女情欲的最大祛除，構(gòu)成革命敘事的文化策略之一，其背后所表達(dá)的是召喚個(gè)體摒除一己之私欲，將全部身心奉獻(xiàn)給偉大的中國(guó)共產(chǎn)黨，召喚革命女性‘以純潔的女兒之身獻(xiàn)身于偉大的革命事業(yè)’。而其終極目的，是在維護(hù)個(gè)體對(duì)革命事業(yè)的絕對(duì)忠貞，維護(hù)意識(shí)形態(tài)的絕對(duì)威嚴(yán)”。門(mén)吳瓊花集當(dāng)時(shí)各種主流價(jià)值觀于一身——頑強(qiáng)、勇敢、進(jìn)步、熱情、執(zhí)著，在銀幕上演繹著一個(gè)傳奇女英雄的誕生，她給觀眾帶來(lái)振奮和希望，影片上映于國(guó)家經(jīng)濟(jì)困難時(shí)期，瓊花的出現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)化建設(shè)和思想觀念的轉(zhuǎn)變有很好的導(dǎo)向作用，瓊花一生的經(jīng)歷是與大多數(shù)百姓相通的，人們從她的身上看到了自己的過(guò)去和未來(lái)，同時(shí)也極大鼓舞了人們參加社會(huì)化建設(shè)，增強(qiáng)了改造舊社會(huì)、創(chuàng)造新生活的信心，在當(dāng)時(shí)的進(jìn)步作用不可小覷。

《沂》則不回避對(duì)愛(ài)情的描寫(xiě)，春英的愛(ài)情廝守，月芬的愛(ài)情等待，蘭花的愛(ài)情碰撞，秀兒的愛(ài)情渴望，黑雁的愛(ài)情幻想，導(dǎo)演不刻意強(qiáng)調(diào)也不刻意拒絕，把這種感情和革命戰(zhàn)爭(zhēng)有機(jī)結(jié)合，感情為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)，戰(zhàn)爭(zhēng)促發(fā)新的感情，使得戰(zhàn)爭(zhēng)不僅僅殘酷和血腥，而是糅合溫情，新世紀(jì)，在信息多元化的今天，觀眾不再滿足于單一價(jià)值觀的宣教，受眾期待在文化消費(fèi)中聽(tīng)到不同的聲音，并引起共鳴《沂》恰好契合了受眾心理，六姐妹共同表現(xiàn)了人們期待的品質(zhì)，擴(kuò)大了宣傳輻射面，增加了觀眾認(rèn)同點(diǎn)，也增強(qiáng)了電影的真實(shí)度和可信度。在建國(guó)六十周年之際，在獻(xiàn)禮片的浪潮之中，《沂蒙六姐妹》也許沒(méi)有《建國(guó)大業(yè)》的宏大敘事，沒(méi)有《風(fēng)聲》的驚險(xiǎn)懸疑，也許沒(méi)有《高考1977》鮮明的時(shí)代印記，但是他卻以獨(dú)特的視角，試圖再現(xiàn)銀幕真實(shí)，給影壇吹進(jìn)一股新風(fēng)。

關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)女性成長(zhǎng)的言說(shuō)還在繼續(xù)，女性的視角，女性的話語(yǔ)方式，女性的成長(zhǎng)經(jīng)歷，女性的情感情緒，都是影視作品探討的對(duì)象，從吳瓊花到“沂蒙六姐妹”刻畫(huà)方式的轉(zhuǎn)變，我們看到了戰(zhàn)爭(zhēng)女性敘事范本的漸趨成熟，《沂蒙六姐妹》給我們提供了一個(gè)很好的案例，相信這條路會(huì)越走越遠(yuǎn)。