“現(xiàn)在”的解構與嚴肅的游戲

論爭檔案:馬原是上個世紀80年代先鋒文學最具開創(chuàng)意義的作家。1953年出生于遼寧錦州的他，1982年從遼寧大學中文系畢業(yè)后，自愿申請到西藏工作七年，并在1984年的初冬去青城山，在大雪天里面，心里充滿激動地寫了十幾天，創(chuàng)作出了小說《岡底斯的誘惑》。這部作者自己感覺也不是特別清晰的作品，把以前有頭有尾的小說，變成了一種被稱之為“元小說敘事”的奇特形態(tài)。這篇小說在《上海文學》1985年第2期輾轉得到發(fā)表，從而成為先鋒小說歷史上一個里程碑式的事件。

馬原小說中的“西藏故事”潛沉著作家的成長與“文革記憶”，都彌漫著神秘的氛圍。研究者相信“神秘是抽象的也是結結實實的存在，是人類理念之外的實體。正因為超出了人的正常理解力，人才造出了神秘這個不可提摸的怪物”。馬原小說的一大特色是重敘述形式，作為故事講述者不時跳出來說話。有人認為，作者在文中出現(xiàn)會打斷敘述進程，使讀者的思緒被迫中斷。對此有論者認為，這樣使許多人記住了馬原和馬原的小說。至于作者在文中出現(xiàn)，這其中的馬原其實已經不是作者馬原，而是小說中的一個角色，成為小說的一部分了;也有人指出。對形式的迷戀是先鋒小說家存在的標記，先鋒是一種自由，它從本質上講是拒絕現(xiàn)實與主流的。馬原先鋒小說對現(xiàn)代漢語的結構規(guī)律與審美屬性的探索達到了成熟的境地，但對語言等形式自身過度迷戀也限制了它對現(xiàn)實世界的關注與表達，這是一種兩難處境;同時人們對小說應該更多地關注“寫什么”，還是“怎么寫”持有爭議。有的人認為好的小說一定是技巧高超的，用心靈去建構一部語言、形式有個性的作品，這是藝術發(fā)展的必然。但有的人則認為，作品內容比寫作技巧更重要，過于沉迷“敘述圈套”會使小說的雕琢痕跡過重，內涵失之浮泛。

和我從小住鄰居的馬原，是一位高高壯壯的東北漢子，然而其性格中卻有著十分精細的一面。受家庭的熏陶，他從小理科就學得很好，可上大學以后，卻對文學情有獨鐘。這些都為他創(chuàng)作上的突破鋪墊了很好的基礎。上世紀80年代，馬原在大學畢業(yè)后到西藏生活了七年，在那里，已有的文學儲備進行了集中的噴發(fā)。他先是寫了《拉薩河的女神》，接著創(chuàng)作了《岡底斯的誘惑》，后來又有《虛構》等等膾炙人口的小說，幾乎都與西藏有關。他并不一定是為寫小說去西藏的，西藏的自由、宗教甚至有點游戲性的生活方式也許正是他深深喜歡的。

馬原的小說以其獨特的新質掀起了當代文學的敘事革命。它放棄對歷史本質的追尋和社會真實的反映，顛覆傳統(tǒng)小說敘述與確定性的聯(lián)系，注重非理性、偶然性的經驗碎片，以非線性的共時態(tài)小說敘述來顯示世界無序性的本在。小說形式的先鋒涵容了內容的深刻，敘事方法的創(chuàng)新與馬原對世界存在方式的理解互為表里，重敘事形式的寫作一時成為一種新變之美。

一、解構主義的藝術視野

曾經讓我讀了很多遍的《岡底斯的誘惑》沒有一個貫穿始終的事件，而是由三個很少有內在聯(lián)系、單獨成立的故事組成的，它們分別是:藏族獵手窮布狩獵探尋野人的故事，陸高、姚亮等觀看天葬的故事，頓珠、頓月和尼姆婚姻愛情的故事。三個故事采用的敘述形式復雜多樣，第一人稱的敘述有時候講述自己的故事，有的時候講述第三者的故事，有的時候是講給第二個人(你)聽。小說開篇第一句就說到“當然，信不信都由你們，打獵的故事本來是不能強要人相信的”。后來又在第四章出現(xiàn)了“現(xiàn)在我要講另一個故事，關于陸高和姚亮的另一個故事。應該明確一下，姚亮不一定確有其人”，“假設姚亮也來西藏了”等等這樣的敘述。馬原在宣告作品文本沒有終極意義的同時，也宣告了作者意圖的消解。他一面喋喋不休地宣揚文字的虛假，一面又鋪陳了一個感覺真實、栩栩如生的世界。不經意間又流露出一種征服讀者得逞的喜悅?！秾姿沟恼T惑》中若干個故事的時間是交錯盤繞的，仿佛一種虛構出來的扭曲的時間。在敘事結構上時間變得模糊，甚至讓人感受不到時間在流淌，尤其當他落筆真切地做著入夢者的游歷的時候。創(chuàng)作好比光天化日里的幻想，又好比大男孩的游戲。這種頗似嬉戲的自言自語顛覆了傳統(tǒng)，給讀者一種閱讀的快感，作品中真實的敘述無形之中也被解構了。持有解構主義藝術觀點的馬原，對恒定結構和終極意義的質疑導致了文本結構的開放，為將讀者、接受者納入文學的視野大開了方便之門。

解構主義興盛于當代歐美學界，代表人物德里達難能可貴的懷疑態(tài)度和破壞性的思想產生了廣泛的影響。他面對“現(xiàn)在”(盧卡奇語)尖刻并且肆無忌憚地懷疑、顛覆傳統(tǒng)，更把常人固有的觀念剝落，讓它們顯得支離破碎。解構主義是結構的解放，語言的解放，文本的解放，同時也是個體和世界的對話。當“解構”一詞在中國開始時髦，馬原已長于解構。他不羈的藝術觀念更為提倡尊重藝術規(guī)律與尊重生活選擇打好了基礎。馬原小說的“不確定性”是中心消失和本體論消失的結果，意味著在缺少本質和中心的情況下，人類可以通過語言來創(chuàng)造自己及其世界。這一范疇具有多重衍生性的含義:模糊性、間斷性、隨意性、異端、變形等等。文學的解構主義思潮為創(chuàng)作提供了一種有異于傳統(tǒng)的理解生活的方式，并在一定程度上改變了作家的表達方式。《岡底斯的誘惑》所編織的“敘述圈套”突破了僵化的文學規(guī)范，大大拓展了小說的藝術功能和審美表現(xiàn)力。

這實際上是否認文本內在結構及其終極意義的存在，就像巴爾特所說的那樣，文學作品就像一顆蔥頭，“是許多層(或層次、系統(tǒng))構成，里邊到頭來并沒有心，沒有內核，沒有隱秘;沒有不能再簡約的本原，唯有無窮盡的包膜，其中包著的只是它本身表層的統(tǒng)一”。馬原的先鋒小說是對傳統(tǒng)小說理論和觀念的一次挑戰(zhàn)，是進一步地追求著對傳統(tǒng)小說文體的某種解構，從而拓展文學更好的表達方式。作家把自己放在小說里面，并且毫不掩飾地坦承他正在“杜撰這個故事”，不自覺地秉有了一種類似博爾赫斯式的敘事精神。馬原在平時的言談中也處處表現(xiàn)出對羅伯·格里耶、薩洛特、約翰·梅勒、喬伊斯、?？思{以及納博科夫等現(xiàn)代主義小說家的熟稔和頗為精辟的見解。他以懷疑歷史的真實性的精神積極吸收了其中的一些經驗。其小說情節(jié)發(fā)散性、無序性以及非連續(xù)的狀態(tài)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)。我們知道，意義的不確定性在于由小說提供的多種可能的、不相一致的解釋，《岡底斯的誘惑》這種在文本中對情節(jié)模式的簡化、省略和調序是對傳統(tǒng)情節(jié)模式的有效反叛，對傳統(tǒng)哲學與文學中二元對立的解構，以及通過完成對于前者的解構來實現(xiàn)對后者的深入揭示，這都給我們以多重啟發(fā)。

先鋒作家馬原為什么微笑著要將自己納入解構的文學領地，或者說通過解構藝術試圖解決怎樣的問題呢?我認為，他是以懷疑精神著力提倡寫作的自由和解放想象力，是不受任何陳規(guī)陋習局限的真誠訴求，“是有限個體帶著責任感面對世界、進入世界時建立的對話關系”。當然，馬原首先要解決的主要是語言和形式問題，小說所反叛的是作為主流形態(tài)的現(xiàn)實主義敘述語言和成規(guī)所構成的秩序，即所謂“形式的意識形態(tài)”。他通過探詢一種不確定的敘述語言，以到達真實的領地。在這樣的意義上，馬原先鋒小說的語言或形式也就不再僅僅是一種表達的工具，相反還積極地介入了表達。

我們有時會發(fā)現(xiàn)，馬原小說對新的藝術現(xiàn)實所攜帶的意識形態(tài)是缺乏歷史自覺的，似乎認為解構任務的完成就是一切，而有一點忽視了“任何一種解構都是建構”的道理。就先鋒小說與現(xiàn)實主義的關系來說，現(xiàn)代主義(后現(xiàn)代主義)與現(xiàn)實主義畢竟是處于同一文學結構之中。當馬原將自己的先鋒小說定位在現(xiàn)實主義的對立面上時，作品也就并非如自己所想象的那樣自由和解放了。當其小說特別突出要將個人從占統(tǒng)治地位的現(xiàn)實主義語言秩序中解放出來時，面對市場突顯的意識形態(tài)就有點束手無策，甚至向其靠攏認同了。但無論如何，《岡底斯的誘惑》是大陸當代第一部將敘述置于重要地位的小說，這個作品所顯示的“馬原式的敘述圈套”，毋庸置疑的已經給文壇以許多的藝術啟迪，而其中不時綻放的充滿暖暖愛意與善良的花朵更是十分誘人的存在。

二、后現(xiàn)代主義的敘述風范

自稱漢人的馬原以他的《岡底斯的誘惑》等作品，第一次把敘述置于故事之上，把沒有因果聯(lián)系的事件平面化地拼貼在一起，成為20世紀80年代中期以來先鋒小說的代表，成為第一次把小說的敘述方式提高到比小說情感還高的第一人。馬原追求形式上的創(chuàng)新，追求語言敘事轉向，在敘事形式的變革上具有開拓性，以致被評論家稱為“形式主義者”，視為中國后現(xiàn)代小說的真正代表。這是創(chuàng)作的異端之路。

馬原先鋒文學最顯著的地方是以嚴肅的游戲態(tài)度，以元小說、仿擬、“博爾赫斯語言迷宮”等為其敘事特征。在《岡底斯的誘惑》中，作者開始敘述的是獵人窮布傳奇的獵熊故事，簡化省略的故事情節(jié)帶領我們進入故事情境;當我們滿懷希望關注故事的發(fā)展時，作者完全置讀者的希望于不顧，講起了探索野人的蹤跡，講起了陸高和姚亮的事，講到了看天葬未成，以及頓珠、頓月和尼姆的婚姻。其中尋找野人和看天葬兩條線索交叉進行，但又難以發(fā)現(xiàn)相互內在或外在的聯(lián)系，至于婚姻的故事則完全可以獨立成章。讀者無形地被引入到無序的情節(jié)游戲之中，讀者對情節(jié)期待的痛苦就隨著故事情節(jié)的擱置而產生了。作品不排斥情節(jié)，又不拘泥于情節(jié)，這種敘述游戲既給了讀者一種期盼感，又讓讀者的閱讀產生了一定的困難。多人稱、多角度的主體敘述對于傳統(tǒng)小說來說是不可思議的，從文體上已構成了對傳統(tǒng)小說及觀念的有力挑戰(zhàn)。

似乎不可解釋的《岡底斯的誘惑》顯示了無與倫比的敘事張力。作品把事實、事件客觀地呈示給讀者，關注、描寫的是原生的、自然的世界。與傳統(tǒng)小說的那種讀者直觀地通過內容去理解文本意義的目的和模式不大相同，這些事實、事件之間的聯(lián)系，它們的意義和內容則相對是空白的。讀者和作品的關系不是理解與不理解的關系，而是讀者參加創(chuàng)作實驗的關系，一切對小說的體悟全憑讀者的生活態(tài)度和心靈觀照。小說采用諸多的敘述技巧掩飾其虛構的和非虛構的敘述行為，以“不在場”的方式加以敘述。放棄傳統(tǒng)小說將生活做戲劇化處理的寫法，放棄對事件的因果、本質、聯(lián)系的探索，而采取場景和行為的片段性疊加、拼貼，追求的是一種取消了事實、事件的深層含意之后的平面感，一種抹去了主觀性的相對的客觀。這樣做的效果是把敘述置于故事之上，阻止讀者對故事陷入太深，以達到一種間離目的。讀者不得不放棄對故事確定性內涵的挖掘，而去體驗、注意敘述過程本身，從而使其在敘述對象中發(fā)現(xiàn)更多的可能性。

馬原小說的敘述人稱和敘述角度極有特色，它的敘述人稱有作者、敘述者并參與者“我”、故事中的敘述人等。他們決定了小說多變的敘述角度，而敘述角度也決定了敘述人稱的不斷轉換。在《岡底斯的誘惑》中有的章節(jié)，敘述明白地向讀者提供了關于結構、線索、遺留問題等涉及技術和技巧的文字。敘述者“我”一方面講故事，另一方面又對所講故事進行分析;一方面力圖客觀地再現(xiàn)事件并不完整的面貌，另一方面又明顯地表達了自己對散亂的細節(jié)材料進行梳理、思考和理解的主觀意向。前者在努力于故事建構，后者則對故事進行解構的努力。敘述人不加掩飾地向讀者宣布，故事是虛構的或含有虛構的成分。這種注重文體形式，充分運用虛構和自我暴露虛構的行為，把讀者的注意力引向虛構的事實本身，也讓讀者從習慣的對政治思想、中心意義的理解中解放出來。那么獵熊就是獵熊，看天葬就是看天葬，不涉及英雄主義或褻瀆藏民的民族習俗。甚至央金這樣的人物也成了瞬間劃過的流星，一個招之即來，揮之即去的形象。作品讓我們陶醉，而不需要任何解釋。

敘述是故事的語言重造。縱觀馬原先鋒小說的語言，我們可以看到文本中語言碎片的膨脹使文本語言的話語方式、語言邏輯在傳統(tǒng)小說的基礎和現(xiàn)代漢語的基礎上盡可能地脫離語言的所指，發(fā)揮出語言的能指功效。文本中的語言碎片不斷地狂歡，拆毀了自身的意義，破壞了語言所指的對象。人們充分感到了語言直接呈現(xiàn)于文本，對自身剝離后的無所作為。讀者對于文本的解釋也并不能求得意義的完整統(tǒng)一，而只能從語言的碎片中尋求屬于自己的那份差異和感覺。正如余華不止一次地提到作家李陀對他的啟發(fā):首先出現(xiàn)的是敘述語言，然后引出思維方式。這也就意味著擺脫了那種反映論式的語言觀，而具有了某種建構主義的意識，即不是語言反映現(xiàn)實，而是語言建構現(xiàn)實。小說讓我們知道:文學不是反映，而是虛構，敘事成為文學最重要的元素，人們論爭的焦點也只能是語言和文本。

我們并不忽略人類社會的現(xiàn)代視野與現(xiàn)代價值，而要努力表現(xiàn)出關乎我們自己的現(xiàn)代精神與價值。當我們面對一些真正的大師用他們的勇氣和人格，盡其所能地在廢墟上關懷人，解釋文學新的存在之時，也覺得回避現(xiàn)實意義的寫作是個致命的局限。但細加分析，看重形式，彰顯文學虛構、敘事性質的《岡底斯的誘惑》，其實并沒有拋棄故事。換句話說，馬原是在很關心、講求故事的前提下，切磋琢磨如何處理敘述好一個故事，把敘事本身看作審美對象，運用虛構、想象等手段，進行敘述方法的實驗的。從他20世紀90年代以后大談特談阿加莎·克里斯蒂小說的暢銷，越來越看重通俗寫作的成績，不斷向人們推薦《紅字》這樣的作品，可以清晰地佐證這一點。且《岡底斯的誘惑》這樣的先鋒小說睿智的藝術突破，已經為我們各自尋找與時代的獨特言說方式，尋找一種有意味的嚴肅游戲的藝術精神，進而很好地觀察社會、自然與人生境遇等等樹立了良好而可信的榜樣，作品已經成為20世紀中國文學的一道經典風景。這些其實已經足夠值得我們欣慰了。

(責任編輯:呂曉東)