老成都的京劇舞臺(tái)

從抗戰(zhàn)勝利到解放前夕，老成都的京劇舞臺(tái)面臨更為嚴(yán)峻的時(shí)代風(fēng)雨考驗(yàn)。一方面，社會(huì)動(dòng)蕩不寧，老百姓生活日益困苦，哪有余暇和閑情看戲；另方面，受到美國好萊塢電影的強(qiáng)力沖擊，京劇與川劇、話劇都難以招架；全市電影院比戲院多，前者常?？蜐M，后者門可羅雀。而川劇自有它悠久的歷史地域文化優(yōu)勢(shì)，擁有廣泛的觀眾群；話劇作為新興藝術(shù)，內(nèi)容貼近現(xiàn)實(shí)生活，名劇層出不窮，頗受文化層次較高(特別是青年學(xué)生)的觀眾歡迎。比較之下，京劇處境困難得多。

有識(shí)者認(rèn)為，成都這座方圓九里三分的城市，歷史文化源遠(yuǎn)流長，盆地意識(shí)重，外來劇種難得穩(wěn)住，外來演員即使唱紅也紅不久長。如京劇角兒孫盛輔、關(guān)麗卿之流，曾經(jīng)靠典當(dāng)行頭度日。從實(shí)際出發(fā)，還得從京劇舞臺(tái)本身找原因。抗戰(zhàn)勝利后，不少外來的藝人紛紛復(fù)員還鄉(xiāng)，有的重組班底赴四川邊陲、西康一帶開創(chuàng)局面，滯留蓉城的演員已經(jīng)為數(shù)不多，而夠得上角兒稱號(hào)的寥若晨星。本身拿不出叫座或有影響的戲來，何況曾經(jīng)滄海、見過大世面的成都觀眾，口味也提高了，已從圖好看上升到追求好看又好聽的地步，所以輕易不買帳。川劇推行改良多年，進(jìn)而向現(xiàn)代靠攏，在舞臺(tái)上大搞五花八門的東西。如祠堂街錦屏大戲院，就敢于推出抄襲美國泰山影片的《獸宮虎俠》，盡管不倫不類，但戲票賣得出去，一度觀眾踴躍。京劇則墨守成規(guī)，充其量搞點(diǎn)機(jī)關(guān)布景，加點(diǎn)音樂舞蹈，如春熙那樣，已海得不能再海了。

一段時(shí)期，京劇舞臺(tái)專業(yè)演出減少，躍躍欲試的業(yè)余(票友)演出卻日益增多；同時(shí)，專業(yè)與業(yè)余同臺(tái)也屢見不鮮。有的票友公開亮相后，名噪一時(shí)，如女須生熊德輝，男旦鋼聲君，花臉龍江客(張啟良)，武生劉鐘靈，小生滑執(zhí)中等等。他們或粉墨登場(chǎng)于春熙、華瀛，或露演于三益公、沙利文，以及新建不久的新聞大廈，為老成都的京劇舞臺(tái)注入新血液。40年代中期，紅遍半個(gè)山城的程硯秋私淑弟子趙榮琛由渝來蓉，在春熙露演了幾晚程派名劇和大幕戲《孔雀東南飛》，許多票友參與。1947年，京劇、昆曲兩棲的名小生俞振飛，偕夫人黃曼云應(yīng)票界之邀，在華瀛演過《販馬記》、《斷橋》、全本《群英會(huì)》。前兩折由他與夫人聯(lián)袂主演，后出大戲則與眾多票友合作。1986年，俞先生率上海昆劇院巡回再度來蓉，深切感受到各個(gè)方面的鮮明對(duì)照，談及往事，感慨萬端。還值得一提的是重慶夏聲劇校，以他們一舉成名的京劇全本《陸文龍》演于鹽市口蓉光大戲院，演員都是少年兒童，其整體水平出乎意料的高，令觀眾耳目一新。可惜呆的時(shí)間也不長，但給京劇愛好者留下了難忘的印象。

當(dāng)年成都票友界玩票的多，戲癮又大，平時(shí)在票房活動(dòng)以清唱自娛自樂；有時(shí)參加辦紅白喜事的堂會(huì)演唱，不取分文，由主家供應(yīng)煙、茶，最后招待一頓夜宵即可。有不少票友唱工不錯(cuò)，韻味十足，俗稱板凳老生、板凳青衣；因純系坐唱，做戲差，更談不上具備專業(yè)演員的基本功。如票界某知名人士，給人說戲口若懸河，滔滔不絕，自己上臺(tái)則當(dāng)局者迷、手腳僵硬。不過，票友自有其長處。如文化程度較高，懂音韻，理解劇情深。有的票房活動(dòng)經(jīng)費(fèi)充足，舍得拿錢操，租行頭借底色，毫不吝嗇。少數(shù)佼佼者偶爾為慈善機(jī)構(gòu)募捐義演，其水平并不次于某些專業(yè)演出。這類座票多屬攤派，門售的極少且票價(jià)奇昂，即使愛好者也往往向隅。春熙義演大軸戲《四郎坐宮》，由女律師、票須生的熊德輝飾楊延輝，名票男旦鋼聲君飾鐵鏡公主；坤生男旦，陰陽顛倒，別具魅力。那晚劇場(chǎng)座無虛席，捧場(chǎng)的特別多，臺(tái)上兩邊擺滿各界贈(zèng)送的花籃、錦緞，氣氛熱烈，票界傳為美談。

40年代后期，春熙原有班底留下的演員，以劉榮升和復(fù)出的花想容為主，王硯如、筱虎辰和重慶歸來的徐榮良等加盟，從布后街遷到棉花街原永樂大戲院舊址慘淡經(jīng)營。因行當(dāng)不齊之故，除少數(shù)傳統(tǒng)劇目外，更多的是新編連臺(tái)本戲如《血滴子》、《濟(jì)公傳》。劉榮升主演《濟(jì)公傳》前前后后演了很長時(shí)間。戲編得并不高明，除了機(jī)關(guān)布景便是迎合低級(jí)趣味的滿臺(tái)噱頭。劉榮升以他固有的號(hào)召力，當(dāng)然不乏老觀眾，僅以插科打渾滑稽動(dòng)作取悅看客，怎能發(fā)揮他的長處，角兒當(dāng)年的風(fēng)采為之消退，令人有明珠暗投之嘆。不過，他們的敬業(yè)精神還是應(yīng)予肯定。解放后，這家戲班更名為群眾京劇團(tuán)，邀來青年武旦演員趙健貞，演過《奪太倉》、《白蛇傳》。她表演的打出手十分精彩，舞臺(tái)上刀槍凌空，險(xiǎn)象層出，嘆為觀止。不久，趙健貞回了上海，這家劇團(tuán)也奉命于1958年連鍋端調(diào)赴貴州，成立遵義市京劇團(tuán)。對(duì)此，老觀眾依依不舍。1964年春，他們到成都匯報(bào)演出現(xiàn)代戲《八一風(fēng)暴》，許多人盼望劉榮升回來見面，他因年邁又患病未能成行，不久便聽說他病逝的消息。然而，他創(chuàng)造的劉備等舞臺(tái)形象至今活在觀眾心中。

1949年初，京劇武生演員筱樊春樓抱著尋師訪友的愿望，從寶雞來成都登臺(tái)于華瀛，隨之同行的還有以翻跟斗著名的牛萬順、戴萬武。三晚打炮戲：《界山口》(又名《懷都關(guān)》)飾鄭莊公，《驅(qū)車戰(zhàn)將》飾南宮長萬，《螺絲峪》飾徐鳴皋。這三出武生戲既有北派的傳統(tǒng)風(fēng)范，又有南派的改良特征。他演全本《連營寨》一趕四，劇中分飾黃忠、劉備(哭靈牌)、趙云、潘璋，充分體現(xiàn)了他專與兼的藝術(shù)特點(diǎn)。一般而言，武生演員多半嗓子差、不能唱，而他不但能唱還演麒派老生戲，如《徐策跪城》飾徐策，《追韓信》飾肖何，《掃松下書》飾張廣才，《斬經(jīng)堂》飾吳漢。40年代末的成都，京劇愛好者如云且見多識(shí)廣，筱樊春樓能很快站住腳，可見他的戲路和表演是受歡迎的。接著，一家從陜西來的京劇班到成都，掛牌公演于昌福館內(nèi)昌宜大戲院(今總府街東風(fēng)商場(chǎng))，與棉花街京劇班形成對(duì)峙之勢(shì)。那家正陸續(xù)上演連臺(tái)本戲《濟(jì)公傳》，而這家則推出優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目；從欣賞藝術(shù)的心理要求看，觀眾當(dāng)然選擇后者。它的演員隊(duì)伍并不龐大，但行當(dāng)齊全以質(zhì)取勝，如青衣兼工花衫的董玉苓，須生郭少衡，花臉朱玉良，武丑馮玉增都是科班出身，功底扎實(shí)，技藝出眾。保留劇目有全本《紅娘》，董玉苓主演紅娘；有以生、旦、凈唱工為特色的《大保國·探皇陵·二進(jìn)宮》；由郭少衡飾楊波、朱玉良飾徐延昭，董玉苓飾李艷妃。還有《甘露寺·美人計(jì)·回荊州》以及《法門寺》等等。董玉苓臺(tái)風(fēng)穩(wěn)重，水袖干凈大方，除青衣花衫戲之外，間或反串老旦演《釣金龜》飾康氏，一段“二黃原板”叫張義，我的兒——滿弓滿調(diào)，博得全場(chǎng)掌聲。郭少衡、朱玉良的生、凈對(duì)兒戲，如《捉放曹》、《打鼓罵曹》等，各自分飾的角色旗鼓相當(dāng)。馮玉增的《三盜九龍杯》飾楊香武，《盜銀壺》飾丘小義，身段輕而美，動(dòng)作利落。這些都是觀眾久違的過癮戲，也是幾年來少有看到的。這家戲班較少門戶之見，尊重外行(票友)，常常與他們同臺(tái)；參與演出的有龍江客、劉鐘靈、鄭厲如等名票，顯得十分活躍。1950年，郭少衡、朱玉良、馮玉增等回北京，董玉苓與少數(shù)演員留下，隨之參加了川西軍區(qū)文工團(tuán)京劇隊(duì)，同該隊(duì)原有班底如須生王少東等一起，在華興正街勝利劇場(chǎng)演出新編歷史劇《北京四十天》、《投筆從戎》、《逼上梁山》，以及傳統(tǒng)戲《龍鳳呈祥》等。1952年該隊(duì)大部分青年演員隨軍抗美援朝，董玉苓、龍江客、劉淑勤、鄭厲如等因年齡較大，未能隨行。這是一支朝氣蓬勃、令人懷念的京劇隊(duì)伍。

臨解放前夕，又有一支京劇班子從西安來到成都，那是胡宗南下屬36軍的京劇隊(duì)。演員有老生兼工紅生的筱月亭，坤旦段麗君，女須生王素硯，武生孫雁鵬等。解放后，這支京劇隊(duì)留在成都，以他們?yōu)榘嗟孜樟送跎偃?、筱樊春樓、青年坤旦張燕華，又從川西公安廳前進(jìn)文工團(tuán)調(diào)來蔣叔巖，于1953年成立了國營成都市京劇團(tuán)。