當代詩歌的時代痕跡與技藝闡釋

　　楊志學，筆名，楊墅、夢陽。河南沁陽人，生于上世紀六十年代。文學博士，主要從事現(xiàn)當代詩歌及文藝美學研究，兼及詩歌散文寫作。著有詩學專著《詩歌：研究與品鑒》，詩與論合集《心有靈犀》，主編《新中國頌——中外朗誦詩精選》《唐宋詩詞鑒賞》等。曾在軍事院校工作，現(xiàn)就職于詩刊社。
　　
　　在多媒體時代，傳統(tǒng)意義上的閱讀遭遇了沖擊和挑戰(zhàn)，卻也得到了豐富和補充。在今天，閱讀哪些詩歌，是每一個光顧詩歌的人可以由自己的興趣和口味而決定的事情。
　　對我而言，閱讀詩歌盡管有時候是工作所需，但多數(shù)情況下也可以說是興之所至。無論是在匆忙的旅途，還是在夜闌人靜之時，常常會情不自禁地捧讀詩歌，回味詩歌，走進一首詩的境地。這時的感受，和讀新聞、讀小說、讀圖等，是很不一樣的。
　　我尤其喜歡那些經(jīng)過歲月的河流沖刷和洗禮過的詩歌作品。在那些詩里，我似乎聽到歲月走動的腳步聲，感受到了歲月留在詩歌里的光芒和氣息。
　　是的，在詩歌作品的擇取和評判方面，我們既需要審美的眼光，也需要歷史的眼光，即對詩歌作品的歷史影響和文本價值能夠做到兼而顧之。
　　我喜歡那些激情澎湃的詩，也喜歡那些冷靜睿智的詩；喜歡典雅一些的詩，也喜歡口語一些的詩。一切視其藝術(shù)含量而定。我喜歡那些以其特有的陌生化形式為我?guī)硇碌拿缹W體驗的詩，我喜歡那些以其內(nèi)在的召喚結(jié)構(gòu)引我步入開闊的藝術(shù)空間的詩。
　　詩，要盡可能給讀者多一些空間，多一些弦外之音，多一些神秘的東西，甚至可以多一些非理性的因素。太清晰、太理性的東西，往往要失掉一些詩性。
　　看重過去并非保守。兼容并包也并非沒有立場。
　　一首詩能否流傳下來，時間是最終的裁判者。而必要的閱讀與闡釋，有效的傳播，有價值的批評等，也是詩歌獲取成功的助推器。
　　如何闡釋詩歌，也是一個見仁見智、差異很大的事情。我所看重的闡釋，是那些秉持客觀公正的立場，以歷史和審美的雙重標準對作品所進行的獨立而令人信服的裁決。好的詩歌作品，會在其傳播過程中不斷增值；而有益的批評與闡釋，會對優(yōu)秀作品的增值發(fā)揮積極的推進作用。
　　詩作汗牛充棟，被人記住的只是少數(shù)。
　　詩海茫茫，我拾取的只是浪花幾朵。
　　
　　
　　紅燈照亮的時代生活
　　——讀李瑛《天安門上的紅燈》
　　
　　原 詩
　　
　　天安門上的紅燈
　　
　　李 瑛
　　
　　親愛的，我不想走，
　　我想看天安門上的紅燈。
　　我想起故鄉(xiāng)，關(guān)于它，
　　曾有許多美麗的傳說：
　　
　　說，全國所有的燈
　　它第一個亮起，點亮它的
　　不是火柴，是光輝的太陽，
　　第二天我們才有了新的黎明；
　　
　　說，一天當你
　　經(jīng)過辛勤的勞動走回家去，
　　那天安門上的紅燈，
　　便為你照著回家的路程。
　　
　　還有的說，它溫柔的光波，
　　能把整個祖國的大地環(huán)繞，
　　它照紅了大理石玉雕的欄桿，
　　也照紅了遙遠的邊疆上馬車的銅鈴。
　　
　　我多么愛這些故事，愛這些燈，
　　仿佛它照著的東西都沒有陰影。
　　你看，它又在搖曳，這樣莊嚴，這樣美，
　　它又在起伏，又在上升。
　　
　　呵，讓我們來歌唱它吧，那象征幸福的燈！
　　歌唱它的美麗，永世年輕，
　　可是親愛的，歌呀，
　　卻不要把它們的沉思驚醒。
　　 1953年5月于北京
　　
　　（選自詩集《天安門上的紅燈》，人民文學出版社，1954年）
　　
　　【解讀】
　　
　　李瑛是當代詩歌的一個奇跡。如果我們觀察、追蹤他近十年來的詩歌寫作，便會真切感受到詩人不斷超越自我、在人生高齡越寫越年輕的風采；而當我們回過頭來再看他早年寫下的一些詩歌作品時，其起點之高，藝術(shù)積養(yǎng)之厚，又不能不令人發(fā)出驚嘆。寫于五十年代初期的《天安門上的紅燈》，便是這樣一首在一定程度上顯現(xiàn)他早年藝術(shù)功力的佳作。
　　此詩的表達，我以為有如下幾點值得注意：首先，意象選擇的準確、恰當，從而使詩人胸中燃燒的愛國情感成功地實現(xiàn)了詩性的轉(zhuǎn)換。天安門、紅燈這兩個核心意象，在五十年代的背景下，它們的象征寓意是很容易理解的；而由此升華出的“光輝的太陽”、“新的黎明”、“溫柔的光波”、“照著回家的路程”、“沒有陰影”等，也便顯得格外貼切自然。其次是傳說與現(xiàn)實的交織。詩人把美好的傳說置于現(xiàn)實情境之中，使此詩因細節(jié)而血肉飽滿。第三，作品的結(jié)尾，詩人通過對渴望歌唱而又希求安寧這樣一種矛盾心理的刻畫，把情感表達得更加內(nèi)在、深沉，也使這一文本顯得婉曲、蘊籍，搖曳生姿，耐人尋味。
　　紅燈照亮了一個時代，也照亮了那個時代下人們的新生活。這首詩已成為一個帶有標志性的符號，一下子把我們拉回到那個時代，喚起我們內(nèi)心深處對于那個年代的親切回憶。閱讀這首詩，就是緬懷一個時代，一種生活。
　　
　　
　　特殊政治年代的心靈剖白
　　——重讀郭小川《團泊洼的秋天》
　　
　　原 詩
　　
　　團泊洼的秋天
　　
　　郭小川
　　
　　秋風象一把柔韌的梳子，梳理著靜靜的團泊
　　洼；
　　秋光如同發(fā)亮的汗珠，飄飄揚揚地在平灘上
　　揮灑。
　　
　　高粱好似一隊隊的“紅領(lǐng)巾”，悄悄地把周
　　圍的道路觀察；
　　向日葵點頭微笑著，望不盡太陽起處的紅色
　　天涯。
　　
　　矮小而年高的垂柳，用蒼綠的葉子撫摸著快
　　熟的莊稼；
　　密集的蘆葦，細心地護衛(wèi)著腳下偷偷開放的
　　野花。
　　
　　蟬聲消退了，多嘴的麻雀已不在房頂上吱
　　喳；
　　蛙聲停息了，野性的獨流減河也不再喧嘩。
　　
　　大雁即將南去，水上默默浮動著白凈的野
　　鴨；
　　秋涼剛剛在這里落腳，暑熱還藏在好客的人
　　家。
　　
　　秋天的團泊洼啊，好像在香甜的夢中睡傻；
　　團泊洼的秋天啊，猶如少女一般羞羞答答。
　　
　　團泊洼，團泊洼，你真是這樣靜靜的嗎?
　　全世界都在喧騰，哪里沒有雷霆怒吼，風云
　　變化!
　　
　　是的，團泊洼的呼喊之聲，也和別處一樣洪
　　大；
　　聽聽人們的胸口吧，其中也和鬧市一樣嘈
　　雜。
　　
　　這里沒有第三次世界大戰(zhàn)，但人人都在槍炮
　　齊發(fā)；
　　誰的心靈深處——沒有奔騰咆哮的千軍萬
　　馬!
　　
　　這里沒有刀光劍影的火陣，但日夜都在攻打
　　廝殺；
　　誰的大小動脈里——沒有熾熱的鮮血流響
　　嘩嘩!
　　
　　這里的《共產(chǎn)黨宣言》，并沒有掩蓋在塵埃
　　之下；
　　毛主席的偉大號召，在這里照樣有最真摯的
　　回答。
　　
　　無產(chǎn)階級專政的理論，在戰(zhàn)士的心頭放射光
　　華；
　　反對修正主義的浪潮，正驚退了賊頭賊腦的
　　魚蝦。
　　
　　解放軍兵營門口的跑道上，隨時都有馬蹄踏
　　踏；
　　五?七干校的校舍里，熒光屏上不時出現(xiàn)《創(chuàng)
　　業(yè)》和《海霞》。
　　
　　在明朗的陽光下，隨時都有對修正主義的口
　　誅筆伐；
　　在一排排紅房之間，常常聽見同志式溫存的
　　夜話。
　　
　　……至于戰(zhàn)士的深情，你小小的團泊洼怎能
　　包容得下！
　　不能用聲音，只能用沒有聲音的“聲音”加
　　以表達：
　　
　　戰(zhàn)士自有戰(zhàn)士的性格：不怕誣蔑，不怕恫嚇；
　　一切無情的打擊，只會使人腰桿挺直，青春煥發(fā)。
　　
　　戰(zhàn)士自有戰(zhàn)士的抱負：永遠改造，從零出發(fā)；
　　一切可恥的衰頹，只能使人視若仇敵，踏成泥沙。
　　
　　戰(zhàn)士自有戰(zhàn)士的膽識：不信流言，不受欺詐；
　　一切無稽的罪名，只會使人神志清醒，大腦發(fā)達。
　　
　　戰(zhàn)士自有戰(zhàn)士的愛情：忠貞不渝，新美如畫；
　　一切額外的貪欲，只能使人感到厭煩，感到肉麻。
　　
　　戰(zhàn)士的歌聲，可以休止一時，卻永遠不會沙
　　??；
　　
　　戰(zhàn)士的眼睛，可以關(guān)閉一時，卻永遠不會昏
　　瞎。
　　
　　請聽聽吧，這就是戰(zhàn)士一句句從心中掏出的
　　話。
　　團泊洼，團泊洼，你真是那樣靜靜的嗎？
　　
　　是的，團泊洼是靜靜的，但時刻都會轟轟爆
　　炸；
　　不，團泊洼是喧騰的，這首詩篇里就充滿著
　　嘈雜。
　　
　　不管怎樣，且把這矛盾重重的詩篇埋在壩
　　下，
　　它也許不合你秋天的季節(jié)，但到明春準會生
　　根發(fā)芽?！?br/>　　
　?。ㄟx自《詩刊》1976年11期）
　　
　　【解讀】
　　
　　在從五十年代到六十年代又到七十年代的特殊歷史進程中，既能感應(yīng)時代的風云，唱出時代的強音，又能以富于個性的歌唱，走進讀者的視野與記憶之中的，當首推戰(zhàn)士與詩人郭小川。
　　郭小川（1919—1976）無疑是新中國第一代詩人中最有影響的一位。寫于1975年的《團泊洼的秋天》，是郭小川的代表作之一。它發(fā)表于《詩刊》1976年11期，此前作者已因粉碎“四人幫”帶來的巨大興奮而突然離世。
　　團泊洼位于天津靜海。這個小小的地方，因為一個詩人的一首詩而名氣大增。當年設(shè)在那里的“五七干?！保恰罢扔凶镬`魂”的場所之一。當年這樣的場所在全國處處可見。團泊洼見證了詩人的一段生活，孕育了一首不朽的詩篇，它已經(jīng)和詩歌聯(lián)系在一起。
　　我曾多次尋思：詩歌的郭小川時代早已離我們遠去，且愈來愈遠，但郭小川的詩歌并沒有隨歲月的流逝而被人遺忘，而仍然在一定的場合和范圍內(nèi)被人們饒有興味地閱讀和傳播著，這是何故？我想，是否可從如下幾個方面尋找答案：一、源于一顆真誠而偉大的心靈，源于一顆永遠火熱的心和永遠火辣辣的詩情；二、源于戰(zhàn)士與詩人不回避生活矛盾，并將矛盾痛苦的心靈和復(fù)雜豐富的情感作為深入開掘?qū)ο蟮挠職?；三、源于詩人注重傳統(tǒng)更注重革新的精神，源于詩人對藝術(shù)獨創(chuàng)性的追求，和對詩歌表現(xiàn)形式的不懈探求；四、源于詩人尋求“大我”與“小我”得以和諧統(tǒng)一的努力；五、源于詩人以詩歌征服讀者，讓詩歌走向大眾的詩歌傳播理念，以及在此理念支配下取得的豐碩成果。
　　對于《團泊洼的秋天》的文字本身，不用我多作解釋，讀者心中自有評判。不可否認，這首詩有它的時代局限性，有它之于今天的不入時處與不諧和音，但它那出色的描繪、精辟的議論、火辣的詩情、講究的形式、美妙的音節(jié)，還有，它所表現(xiàn)的對生活的熱愛，對人生的思索，以及其中顯示出來的最重要的因素——坦蕩的心靈，高尚的情操，這一切，誰能夠不表示尊重？又有誰無動于衷？
　　
　　
　　奇妙的意象組合
　　——讀北島的《宣告》
　　
　　原 詩
　　
　　宣 告
　　——獻給遇羅克
　　
　　北 島
　　
　　也許最后的時刻到了
　　我沒有留下遺囑
　　只留下筆，給我的母親
　　我并不是英雄
　　在沒有英雄的年代里
　　我只想做一個人
　　
　　寧靜的地平線
　　分開了生者和死者的行列
　　我只能選擇天空
　　決不跪在地上
　　以顯出劊子手們的高大
　　好阻擋那自由的風
　　
　　從星星的彈孔中
　　將流出血紅的黎明
　　
　?。ㄟx自《中國新詩萃》，人民文學出版社1985年）
　　
　　【解讀】
　　
　　這里重點說一下結(jié)尾兩行。這兩行的意思不難理解，它寫的是正義的獻身與光明的到來之間的必然聯(lián)系。詩的意義并不新鮮，新鮮的是北島的表達。
　　這里有三個物象：星星、黎明、彈孔。從自然邏輯看，“星星”和“黎明”間具有一定的必然的時空聯(lián)系，而它們與“彈孔”之間則沒有一定的必然聯(lián)系。但是“彈孔”對于這首詩又是一個非常重要的物象。單靠“星星”、“黎明”兩個物象難免流于客觀自然，支撐不起詩的情感力量。所以詩人要改變他們，要讓“彈孔”同“星星”、“黎明”發(fā)生關(guān)系。他把“彈孔”嵌在“星星”和“黎明”之間，作為從“星星”到“黎明”的中介。這是詩人所建立的藝術(shù)邏輯和藝術(shù)時空，它取代了自然的邏輯和自然的時空關(guān)系。把“星星”變成“星星的彈孔”，便與正義的罹難發(fā)生了聯(lián)系；把“彈孔”變成“星星的彈孔”，也就自然會流出個“黎明”。這是非常合理的。詩人把“星星的彈孔”與“血紅的黎明”之間的關(guān)系看成是一種自然的必然的關(guān)系，就像“星星”與“黎明”之間有一種必然的自然的關(guān)系一樣，從而揭示了正義的獻身與光明的來臨的必然聯(lián)系。
　　這里的意象生成方式是頗具現(xiàn)代性的，其物象與物象間的聯(lián)系，是詩性的跳躍，蘊蓄著極其豐富的內(nèi)涵。
　　
　　
　　為事物重新命名
　　——讀芒克《陽光中的向日葵》
　　
　　原 詩
　　
　　陽光中的向日葵
　　
　　芒 克
　　
　　你看到了嗎
　　你看到陽光中的那棵向日葵了嗎
　　你看它，它沒有低下頭
　　而是把頭轉(zhuǎn)向身后
　　就好像是為了一口咬斷
　　那套在它脖子上的
　　那牽在太陽手中的繩索
　　
　　你看到它了嗎
　　你看到那棵昂著頭
　　怒視著太陽的向日葵了嗎
　　它的頭幾乎已把太陽遮住
　　它的頭即使是在太陽被遮住的時候
　　也依然在閃耀著光芒
　　
　　你看到那棵向日葵了嗎
　　你應(yīng)該走近它去看看
　　走近它
　　走近它你便會發(fā)現(xiàn)
　　它腳下的泥土
　　每抓起一把
　　都一定會捏出血來
　　
　?。ㄟx自《北京青年現(xiàn)代詩十六家》，漓江出版社1986年）
　　
　　【解讀】
　　
　　詩歌應(yīng)該永遠是新鮮的東西，一種體現(xiàn)生命的運動和創(chuàng)造的東西。一首好詩的誕生，是以大量平庸的詩的流失為前提的。這是詩的辯證法。沒有大量千人一面的詩從人們眼前源源不斷地一閃而過，也就不會有少數(shù)使人耳目一新的詩扎根在人的記憶里，進入恒久的詩美殿堂。
　　詩的生命在于變化，在于給人一種以往未曾見到而又樂于見到的東西。正如俄國形式主義批評家什克洛夫斯基所說的那樣：“藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見到的那樣，而不是如同你所認知的那樣。藝術(shù)的手法就是使對象陌生化(остранение)?！囆g(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！?什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》) 芒克的《陽光中的向日葵》正是如此，詩人依據(jù)自己的眼睛并通過自己的手，去賦予事物以一定的特質(zhì)。他寫自己面對事物時的感受，像初次見到那樣。這才是創(chuàng)造，像造物主給事物命名。這樣，石頭才更成其為石頭，向日葵才更有向日葵的質(zhì)感。
　　芒克的創(chuàng)造價值在于，他突破了人們固有的思維模式，違反了人們對于向日葵的慣常認識。他寫一種不向日的向日葵，一種“把頭轉(zhuǎn)向身后”的向日葵，表現(xiàn)出強烈的主觀色彩和新的價值取向。他要為向日葵重新命名，創(chuàng)造出屬于自己的向日葵。這個向日葵不屬于認知范疇，而屬于審美范疇；它也許有違生活邏輯，但卻符合藝術(shù)的邏輯。
　　與其說芒克是在寫向日葵，不如說他是在借向日葵傳達一種聲音。詠物詩從來不是單純詠物。芒克這首詩的意旨是不難理解的。它是對千萬顆頭顱被一根繩索牽著機械運轉(zhuǎn)這樣一種特殊歷史時期出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象的沉痛控訴與批判。
　　有位讀者曾說，他二十年前第一次讀芒克的《陽光中的向日葵》，“當時的驚喜和震驚，絕不亞于一個通過手術(shù)復(fù)明的眼病患者”。而我們今天閱讀此詩，其藝術(shù)震撼力依然不減當年。富于創(chuàng)造力的好詩，是永遠不會過時的。
　　
　　
　　韓東是個好廚師
　　——品嘗韓東的《你見過大?！?br/>　　
　　原 詩
　　
　　你見過大海
　　
　　韓 東
　　
　　你見過大海
　　你想象過
　　大海
　　你想象過大海
　　然后見到它
　　就是這樣
　　你見過了大海
　　并想象過它
　　可你不是
　　一個水手
　　就是這樣
　　你想象過大海
　　你見過大海
　　也許你還喜歡大海
　　頂多是這樣
　　你見過大海
　　你也想象過大海
　　你不情愿
　　讓海水給淹死
　　
　　就是這樣
　　人人都這樣
　　
　　（選自詩集《燈芯絨幸福的舞蹈》，北京師范大學出版社1992年）
　　
　　【解讀】
　　
　　此詩沒有空行分節(jié)，而是一氣排了下來。我們可以把它劃為四個層次。第一層到“就是這樣”斷開，第二層到第二個“就是這樣”斷開，第三層到“頂多是這樣”斷開，第四層到尾句“人人都這樣”。這是我們現(xiàn)在解讀此詩時從表意上對它作出的層次劃分，實際寫作中必須一氣排下來，分成四節(jié)排列就沒有這樣的效果了，不信你試試看。
　　表面看來，此詩羅里羅嗦卻沒有什么內(nèi)容，就那么幾個字在來回地炒。但是我要說，它就在對這些漢字翻炒的過程中炒出了新意，炒出了味道。這首詩在內(nèi)容上有四個層次，也可以說它把這些漢字炒了四遍。在四遍翻炒中，每一遍的主要句子、多數(shù)漢字都保持不變。這也符合炒的規(guī)律。炒花生就是炒花生，不管炒幾遍，幾遍下來仍是花生；炒黃瓜就是炒黃瓜，不能炒著炒著黃瓜不見了，變成番茄了。這首詩所炒的基本內(nèi)容是“你見過大海，你想象過大?！?。但是，你會發(fā)現(xiàn)，它每炒一般，都會加進些輔助物和佐料；每炒一遍，都炒出了新花樣，味道都有些不一樣。當然，這里是寫詩，不能完全等同于炒菜炒花生。炒黃瓜不管翻攪幾遍，你嘗到的一般來說都是最后炒好后的那一種味道。而這首詩不一樣，我們不僅嘗到了它最后一遍的味道，而且可以對照著反復(fù)品嘗前邊三種的味道。同時，我們更愿意把這幾種味道揉合在一起，將這首詩作為一完整的詩歌文本的誕生過程，予以領(lǐng)略和品嘗。
　　在結(jié)構(gòu)和排列形式方面，這首詩化用了傳統(tǒng)的反復(fù)手法，使作品一層又一層向前滾動，每一層都有所變化，逐漸顯出語言的彈性和加大了生活蘊含。在人稱方面，這首詩用的是第二人稱。詩中的“你”，不是確指某一個具體的人，而是一種泛指。在概括生活方面，此詩由“你”的“就是這樣”，寫到最后的“人人都這樣”，是由個別到一般的過程，揭示了人的一種普遍的心理活動現(xiàn)象。表面看，這首詩寫得很淡，既無激情，也沒有華麗的詞句，但把它作一個整體觀察，你就看到了它的巧妙之處。這首詩也許算不上非常優(yōu)秀杰出的詩，但起碼可以說，它是一首有趣的詩。在這首詩里，韓東的表現(xiàn)真像個好廚師，他把這些極平常的漢字炒出了不同尋常的味道。有道是，不是蘿卜青菜本身哪樣更好吃，關(guān)鍵是看你做得如何。
　　
　　
　　蘊含在形式中的神秘氣息
　　——讀昌耀的《紫金冠》
　　
　　原 詩
　　
　　紫金冠
　　
　　昌 耀
　　
　　我不能描摹出的一種完美是紫金冠。
　　我喜悅。如果有神啟而我不假思索道出的
　　正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天
　　仆臥津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。
　　當熱夜以漫長的痙攣觸殺我九歲的生命力
　　我在昏熱中向壁承飲到的那股沁涼是紫金
　　冠。
　　當白晝透出花環(huán)。當不戰(zhàn)而勝，與劍柄垂直
　　而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。
　　我不學而能的人性醒覺是紫金冠。
　　我無慮被人劫掠的秘藏只有紫金冠。
　　不可窮盡的高峻或冷寂唯有紫金冠。
　　
　?。ㄟx自《昌耀的詩》，人民文學出版社，2000年）
　　
　　【解讀】
　　
　　讀昌耀的詩，我們最感欣喜的，便是其語言形式上的陌生感所產(chǎn)生的震撼力。昌耀不僅有著與其他詩人相區(qū)別的新異特質(zhì)，而且就他自己而言，他的幾乎每一首詩都對讀者呈現(xiàn)出一種由形式感帶來的陌生化的面孔。這首《紫金冠》自然也不例外。
　　在我看來，《紫金冠》最吸引我們的或許是其中散發(fā)出的神秘氣息。紫金冠是什么？它為什么會成為作者“昏熱中”的“沁涼”，乃至成為他艱難處境中的“希望之星”？它又為什么會具有“高峻或冷寂”的品性？作者為什么對它如此著迷，以致開篇就說“我不能描摹出的一種完美是紫金冠”？其中奧秘何在，我們似不能完全理解和洞察。
　　但我們覺得這首詩美。而它之所以美，重要原因之一便在于它的神秘性。1979年諾貝爾文學獎獲得者、希臘詩人埃利蒂斯說：“所有好的詩人都是難理解的。” 可以說，昌耀筆下的“紫金冠”，就像埃利蒂斯筆下的“瘋狂的石榴樹”一樣，作為象征性的深度符號，它們對受眾的接受力提出了挑戰(zhàn)，期待著接受者的加入。而二者在外在語言形式上也頗有相似之處，即中心意象的反復(fù)出現(xiàn)（幾乎每行都有），這種修辭法的運用，無疑增強了作品的節(jié)奏感和閱讀的美感。但二者又有明顯區(qū)別，比如僅從篇幅和語言風格看，《瘋狂的石榴樹》明顯體現(xiàn)了西方式的開放、瘋狂與灑脫，而《紫金冠》則更多地顯示了東方智慧的凝練。
　　《紫金冠》顯示的節(jié)奏感和韻律感，在昌耀的所有作品中是并不多見的。更重要的或許在于，蘊涵在這種美妙的節(jié)奏感和韻律感之中的鮮活的熱力和生命力，以及與之相應(yīng)的獨特語感和編碼方式，顯示了昌耀詩歌特有的難度和創(chuàng)造力。這就是詩歌文本應(yīng)有的高度。有些現(xiàn)實受眾感覺它難以理解，也許會離它而去，但它所隱含的大量的“潛在受眾”，會在其傳播過程中不斷出現(xiàn)。它的橫向受眾也許是有限的，但它縱向的累加受眾將是無窮的。真正的詩歌創(chuàng)造者所看重的，應(yīng)該是這種縱向的累加受眾。
　　
　　
　　含混而飽滿的藝術(shù)空間
　　——讀閻安的《海葵花》
　　
　　原 詩
　　
　　?？?br/>　　
　　閻 安
　　
　　我從未見過的水蒙昧之水
　　鳥和狐貍相互欺騙一番之后
　　誰也不去喝的水
　　它的最深處開著小小的?？?br/>　　
　　水（即使蒙昧之水）的本質(zhì)總是下流的
　　在水的更深處海葵花的圓形花盤
　　被黏液般的絲絨纏繞著
　　喜歡在黑暗中張開
　　仿佛美人魚一次小小的失眠
　　只透著一小塊的光亮
　　
　　我從未見過的水我在一次郊游中
　　意外地遇到的一種水
　　它過分講究的澄澈
　　那種類似于某種亡魂的神情
　　往下看再往下看
　　越過蜉蝣般紛亂而細小的事物
　　是一朵小小的?？?br/>　　
　　我從未見到的水是蒙昧之水
　　我叫不起名字的這種花
　　仿佛是暗室里某種藥水洗出的炎癥
　　它用不太真實的亮麗強調(diào)著水中的憂郁
　　
　　我叫它?？?br/>　　
　　（選自詩集《玩具城》，太白文藝出版社，2008年）
　　
　　【解讀】
　　
　　讀閻安的《海葵花》，我又一次獲得一種對于詩歌的神秘性的幽深體驗。這種體驗對我來說并不多見，甚至可以說遇之甚少。印象中，這種神秘的詩歌意象，有艾略特的“荒原”，埃利蒂斯的“瘋狂的石榴樹”，昌耀的“紫金冠”等。而現(xiàn)在，又有閻安的“?？ā边M入我的視野。
　　這首詩的核心意象是“?？ā薄！昂？ā笔鞘裁?？它是作者集中訴說的一種事物或植物。作者對這種事物或植物的描摹顯得非常具體、逼真：它生存的環(huán)境是“蒙昧之水”，它的“圓形花盤”，“被黏液般的絲絨纏繞著”，它在“黑暗中”的打開，宛如“美人魚”的“一次小小的失眠”。隨著作者的筆墨，我們似乎看到了這種奇特的“水中花”，它在我們面前招搖著，晃動著。
　　然而，一旦離開這種特殊的藝術(shù)氛圍與情境，若問“?？ā本烤故鞘裁矗覀冇謺械姐?，感到這種奇特的“水中花”是那樣的虛幻、飄渺。原來，“?？ā敝辉谒囆g(shù)中存在，而不存在于現(xiàn)實中的任何海域或水域。實際上，作者在詩里也已經(jīng)用了許多不確定的語匯來描繪這種奇異的花，以至于詩的最后寫道：“它用不太真實的亮麗強調(diào)著水中的憂郁”，“我叫它?？ā薄?br/>　　“?？ā笔亲髡叩乃囆g(shù)創(chuàng)造。這個喻體究竟隱喻什么？象征什么？它是在寫一種可望而不可及的東西嗎？它是在描繪幽暗中存在的事物（這事物有著容易被忽略的價值和意義）嗎？它是在暗示一些事物身上美與丑相交織的多面性嗎?或者，它只是展示人的潛意識中虛幻與真實相交織的一種景象？
　　
　　我們似乎很難做出單一、明確的解釋。但我們覺得作品有內(nèi)涵，有味道。作者的創(chuàng)造方式和以期達到的效果類似于“新批評”理論中的“含混”，它對應(yīng)于語言的彈性、題旨的不確定性、詩意的豐厚與飽滿，以及理解與闡釋中的無限可能性。
　　難忘的《?？ā?。一個有意思的值得注意的文本。
　　
　　
　　躺在自然的懷抱里
　　——讀王志杰的《原野》
　　
　　原 詩
　　
　　原 野
　　
　　王志杰
　　
　　席地而臥
　　以奶我的睡姿奶著七月
　　黃昏的恬靜
　　
　　木梳別不住的長發(fā)
　　在草編的圖案與葉影間流瀉
　　豐隆的胸脯上閃耀著
　　滲出薄衫的奶珠
　　身旁，穿越風雪
　　絨繡簽一頭扎在溫情中
　　做著花紅柳綠的夢
　　
　　我徑自在玉米地邊采擷纓絡(luò)
　　和小伙伴們做著瞬息成長、衰老的游戲
　　任她呼喚且傾聽
　　自己歌唱似的聲音
　　
　　許多年過去了
　　她躺過的地方
　　躺著的地方，一片寂靜
　　我卻吃驚地回過頭來
　　呆望著田疇、河流、木橋
　　山坡上的羊群
　　和那片斜豎著電桿的紫云英地
　　
　　仍是七月
　　風，輕輕吹著
　　纓絡(luò)飄著
　　在成熟的玉米和
　　我的唇邊
　　
　　(選自《詩刊》1990年2期)
　　
　　【解讀】
　　
　　在《原野》中，我們所感到的，是一種人與自然相交融的和諧美。無論是“我和小伙伴們的”游戲，抑或母親呼喚時那“歌唱似的聲音”，都洋溢著一股濃郁的使人迷醉而向往的詩意。對鄉(xiāng)野生活的懷戀，對孕育自己的母親的深情，全部凝于作者的筆端。
　　“許多年過去了”以下，從內(nèi)容上可看作詩的后半部分。至此我們看出詩的前半部分是以回敘的方式寫就的。在詩的后半部，那飄曳著秀美的“長發(fā)”，“做著花紅柳綠的夢”的年輕母親不見了，只有“她躺過的地方”?！耙黄澎o”。呈現(xiàn)在“我”眼前的是：“田疇、河流、木橋 / 山坡上的樣群 / 和那片斜豎著電桿的紫云英地”。讀到這里，我們似有所悟。原來，比之我們所說的，作者的手法要高明的多。前后對照，我們不禁要進行一種有趣的撮合：這后面的“河流、木橋”與前面的“木梳別不住的長發(fā)”，這后面的“山坡上的羊群”與前面的“豐隆胸脯上閃耀著”的“滲出薄衫的奶珠”，這后面的開花的“紫云英地”里“斜豎著”的“電桿”，與前面的“一頭扎在溫情中，做著花紅柳綠的夢”的“絨線簽”，絕非一種隨意的描繪或點染。它是詩人極準確的感覺，極自然的聯(lián)想，是有意拉開的極貼切的隱喻。那“河流、木橋”，不正是“她”那別著“木梳”的“長發(fā)”嗎？這種遠距離的隱喻，比之“河流如披散的長發(fā)，木橋是別在發(fā)上的木梳”更為出色自如，因它更遠也更近，更隱也就更神秘如自然。
　　至此我們可以再回過頭來說，詩人對“席地而臥，以奶我的睡姿奶著七月”者，之所以只用“她”而沒有用“母親”的字眼，是有著深刻的寓意的。在作者心目中，母親即原野，原野即母親。表現(xiàn)出來的是時而是母親似的原野，時而是原野似的母親。二者已融合無間，渾然一體。詩中寫到：“她躺過的地方/躺著的地方，一片寂靜”。既說“躺過的地方”，復(fù)說“躺著的地方”，雖一字之差而意味深長，寫的是“她”活著和以另一種形態(tài)活著。
　　《原野》的耐人咀嚼之處，不僅在于它表現(xiàn)了生命融入自然的親切與和諧，而且還在于有一種自然的永恒與生命的短暫感交織其中。母親因原野而永恒，永恒在“我”的心中，詩中，“奶我”的“她”是“我”的母親，而作為“她”的化身的廣袤的原野又何嘗不是“我”的母親呢？
　　《原野》中巧妙地運用了疊映或幻化手法。《原野》寫的是母親似的原野和原野似的母親的疊合。詩中只說“她”而不說“母親”就是為了這一疊合。在“我”身上也體現(xiàn)了這種手法。如孩童時做著瓔絡(luò)游戲的“我”與年長的唇邊飄著瓔絡(luò)似的胡須的“我”就是互相疊映、幻化一體的。我們看詩的尾段：
　　
　　仍舊是七月
　　風，輕輕吹著
　　瓔絡(luò)飄著
　　在成熟的玉米和
　　我的唇邊
　　
　　雖然“仍舊是七月”，原野的風“仍舊吹著”，然這時的“我”，已不再是那個在“玉米地邊”和小伙伴們以瓔絡(luò)做著瞬息成長、衰老游戲（即將瓔絡(luò)貼于眉、唇之上，使自己瞬間變成“老人”）大孩童了，好似轉(zhuǎn)瞬之間，已幻化為站在同一塊七月的玉米地邊的唇上飄著瓔絡(luò)似的胡須的老人了，一如“成熟的玉米”。昔日年輕的母親如今已融入原野，“她”的“長發(fā)”就是原野上的河流；而“我”亦自然由孩童變?yōu)槌墒斓拈L者，“我”的胡須便是那“瓔絡(luò)”。作者向我們暗示：“我”終究也是要融入原野的。生于斯長于斯最后又復(fù)歸于斯，這就是詩人對生命之短暫與自然之永恒這一矛盾的沒有解決的解決。“死去何所道，托體同山阿”（陶潛語）。只要生命的存在是有意義的，死又有什么可怕的呢？死亡不過是生命融入原野、軀體完全復(fù)歸于自然罷了。
　　
　　
　　“反復(fù)”手法的新形式
　　——讀海子《九月》
　　
　　原 詩
　　
　　九 月
　　
　　海 子
　　
　　目擊眾神死亡的草原上野花一片
　　遠在遠方的風比遠方更遠
　　我的琴聲嗚咽淚水全無
　　我把這遠方的遠歸還草原
　　一個叫木頭一個叫馬尾
　　我的琴聲嗚咽淚水全無
　　
　　遠方只有在死亡中凝聚野花一片
　　明月如鏡高懸草原映照千年歲月
　　我的琴聲嗚咽淚水全無
　　只身打馬過草原
　　
　?。ㄟx自《海子的詩》，人民文學出版社1995年）
　　
　　【解讀】
　　
　　“反復(fù)”，是詩歌中常見的現(xiàn)象，它是詩人抒發(fā)情感的方式，而通過語言形式體現(xiàn)出來。所謂反復(fù)，是指詩的段落之間有相同或相近的詩句，造成一種連環(huán)效果，一層一層地、層層遞進地抒發(fā)感情。如邵燕祥的《假如生活重新開頭》，共六段，除了最后一段外，前面五段都是相同的兩句詩：“假如生活重新開頭/我的旅伴，我的朋友?！痹娋涞姆磸?fù)也有用在段尾的，如北島的詩《是的，昨天》，共四段，每段末尾一句都是“是的，昨天”。
　　詩歌具有一唱三嘆的特點，所以運用反復(fù)手法是自然而然的事情。這已經(jīng)形成一種套路，一般性的運用已經(jīng)使人覺得不新鮮。因此，這方面需要有作為的詩人在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷地推陳出新。海子無疑是具有這樣素質(zhì)和能力的一位詩人。
　　海子在這首《九月》里運用了反復(fù)手法，但是和以往詩人的用法不一樣。用得非常自如，出神入化，使人渾然不覺。短詩只有十行，卻用了兩種反復(fù)。一處是“我的琴聲嗚咽淚水全無”這一句，先在首段中間出現(xiàn)，隨后又在首段末尾出現(xiàn)，接下來又在第二段第三句出現(xiàn)反復(fù)。似乎沒有什么規(guī)律，既不同于邵燕祥《假如生活重新開頭》的段首部分反復(fù)，也不同于北島的詩《是的，昨天》的段尾反復(fù)。這首詩的第二處反復(fù)是兩段的段首部分，顯得更加隱蔽，因為不是整個句子重復(fù)，而是部分詞語“死亡”、“野花一片”重復(fù)出現(xiàn)，也可以說是意象的反復(fù)。短短十行詩，創(chuàng)造了反復(fù)手法的新形式，是值得我們細心體會和琢磨的。
　　
　　
　　冷靜敘述的張力
　　——讀西川的《一個人老了》
　　
　　原 詩
　　
　　一個人老了
　　
　　西 川
　　
　　一個人老了，在目光與談吐之間
　　在黃瓜和茶葉之間
　　像煙上升，像水下降。黑暗迫近。
　　在黑暗之間，白了頭發(fā)，脫了牙齒，
　　像舊時代的一段逸聞，
　　像戲曲中的一個配角。一個人老了。
　　
　　秋天的大幕沉重地落下。
　　露水是涼的。音樂一意孤行。
　　他看到落伍的大雁、熄滅的火、
　　庸才、靜止的機器、未完成的畫像。
　　當青年戀人們走遠，一個人老了，
　　飛鳥轉(zhuǎn)移了視線。
　　
　　他有了足夠的經(jīng)驗評判善惡，
　　但是機會在減少，像沙子
　　滑下寬大的指縫，而門在閉合。
　　一個青年活在他身體之中；
　　
　　他說話是靈魂附體，
　　他抓住的行人是稻草。
　　
　　有人造屋，有人繡花，有人下賭。
　　生命的大風吹出世界的精神，
　　唯有老年人能看出這其中的摧毀。
　　一個人老了，徘徊于
　　昔日的大街，偶爾停步，
　　便有落葉飄來，要將他遮蓋。
　　
　　更多的聲音擠進耳朵，
　　像他整個身軀將擠進一只小木盒；
　　那是一系列游戲的結(jié)束：
　　藏起失敗，藏起成功。
　　在房梁上，在樹洞里，他已藏好
　　張張紙條，寫滿愛情和痛苦。
　　
　　要他收獲已不可能
　　要他脫身已不可能
　　一個人老了，重返童年時光，
　　然后像動物一樣死亡。他的骨頭
　　已足夠堅硬，撐得起歷史
　　讓后人把不屬于他的箴言刻上。
　?。ㄟx自《詩刊》1993年1月號）
　　
　　【解讀】
　　
　　自上世紀八十年代以來，中國詩歌快速發(fā)展，流派紛呈，詩潮更迭，命名不斷，令人眼花繚亂。從新時期開始時候的轟鳴巨響，到90年代的漸趨平靜，可以找到清晰的脈絡(luò)。這樣的發(fā)展變化在西川身上也得到了明顯的體現(xiàn)。
　　西川是上世紀八十年代以來的重要詩人之一。無論是將他納入朦朧詩浪潮之后的“第三代詩”的陣營之中，還是把他歸入與“口語寫作”相對應(yīng)的“知識分子寫作”的群體之中，似乎都不無道理。但如果我們相信“優(yōu)秀的詩人其實都是難以歸類的”這樣一種觀點，那么就未必一定要給西川貼上一種標簽。貼標簽只不過是為了研究、概括的方便。而歷史會不斷校正我們的說法和做法。
　　《一個人老了》是西川九十年代初期的作品，發(fā)表于1993年1月號的《詩刊》。這是一首思考人的存在、人的生命過程的作品。敘述的冷靜，設(shè)喻的新穎，結(jié)構(gòu)的跳躍，內(nèi)涵的豐厚，是它的鮮明特點
　　西川非常注重詩歌的整體感。他曾說：“詩歌內(nèi)部蘊藏著一股偏離詩歌的力量。作為整體的詩歌對于這股力量的糾正產(chǎn)生詩歌的張力?！保ā对娞剿鳌?994年2期）他堅持一種智性寫作，追求技藝的磨練。雖然他并不否認詩歌的激情，但他對激情有自己的理解：“必須培養(yǎng)想象的激情，但不應(yīng)宣泄激情，而應(yīng)雕塑激情?！币源宋覀兏惺艿剿c海子的區(qū)別。讀此詩，我們可以充分領(lǐng)略到西川詩歌那種技藝嫻熟的冷靜敘述，在冷靜的面孔下我們也不難體察到作品所蘊含的內(nèi)在激情。
　　讀西川的詩，也許我們不會太激動，但我們會感到充實，感到欣悅。他的詩重在啟示，他在以特殊的方式與讀者一起思考。
　　人生苦短。敏感的詩人似乎在提示人們尋找永恒的東西。
　　
　　一個人老了，在目光與談吐之間
　　在黃瓜和茶葉之間
　　
　　是啊，一個人的老去，就在日常生活之間，在不知不覺的舉手抬足之間，甚至在我們的養(yǎng)生保健之間。
　　對于一個詩人和詩歌愛好者而言，他的老去也在讀詩與寫詩之間。
　　詩人會老，而詩歌永遠年輕。
　　
　　一個又一個時代逝去了，如同潮水曾經(jīng)掀起驚天拍岸的波濤但終有一衰，如同狂熱奔突的情感在冰泉沖漱之一吻后暫歇。過往的時間是白色的，因其蒼老而白，因其激越而白，因其遠行而白，以至于遁入茫茫虛空，以至于音信全無。但可還有詩的撫慰？小紅花的春夢依然在燃燒嗎？我們緊隨了我們的前行者，在怎樣頑強地抵御著這個近在咫尺的“大時代”的沸騰的誘惑。我不敢說本時代的詩和人更加出色，但至少我們真誠如昔彷徨無二。
　　緊張的對峙和持久的抗衡之后，也許依然是驚天拍案的衰頹，也許依然是冰火兩重的默默與漠漠，但沒有了面對虛空的搏擊又將如何呢？生命不可停頓，而詩歌在焚身沐浴的交疊置換中吟唱不休的歷程又何其令人訝異？
　　我們需要一座橋梁，溝通既往與向往，連結(jié)時間之謎和空間之惑。
　　那不是哲學的空談，而是寫作的十指，追問著艱難問世的詩與歌。
　　歲月無痕，歲月留下淡淡的劃痕，是你正在閱讀的一座遠山。
　　
　　欄目責編：劉全德