在詞典寫作的間隙

　　辭典寫作的籌劃
　　芬雷
　　
　　對(duì)于一本辭典，我到底該說些什么呢？在寫這篇評(píng)論之前，我遲疑了許久，以至于這份遲疑，使我?guī)缀醪荒艹袚?dān)。在辭典面前，我從來保持著一種緘默，說任何的話，似乎都是多余。就好像一個(gè)演講者，面對(duì)一群始終竊竊私語、不與他顧的聽眾，當(dāng)你面對(duì)一本辭典，你發(fā)現(xiàn)你面對(duì)的是真實(shí)的眾人是每一個(gè)人，而你無以同時(shí)對(duì)每一個(gè)人開口說話。然而，為什么不做這樣的嘗試呢？既非喃喃自語，又非言辭宣講，而是一個(gè)不知所起、不知所終的言說，接近于莊子所謂的卮言。吾安得忘言之人而與之言？這個(gè)人不就是一本辭典嗎？
　　忽然記起小時(shí)候翻看父親讀書時(shí)候的摘抄本，從中看到一則笑話：有人對(duì)凡爾納說，如果把人類目前為止所知道的一切編成一本書，那該是多么厚重啊。凡爾納笑了笑說，如果把人類未知的一切編成一本書，那將會(huì)更加厚重。仔細(xì)想來，不管是編寫一本已知的書，還是編寫一本未知的書，這書都必然是一本辭典的吧。似乎除辭典之外，沒有其他的結(jié)構(gòu)可以容納“人類”、“一切”這樣的概念，辭典從其誕生起，就有著一種不可能的熱望，即籌劃人類的輪廓?？墒蔷拖衲莿t笑話所說的，編寫已知的書，相對(duì)于編寫未知的書，只是九牛一毛而已，它太微小了，以至于，任何一本辭典，都根本稱不上籌劃，而只是一個(gè)換喻般的觸摸。不是有另一則笑話，叫做盲人摸象么，換喻般的觸摸，意義不在于每一個(gè)觸摸或每一次觸摸，而是在于一個(gè)觸摸與次一個(gè)觸摸之間的換喻，所以一本辭典，對(duì)于使用這本辭典的人來說，總是多余的，卻并非無用的。
　　辭典寫作的籌劃，或者可以換成另外的說法：寫作的辭典籌劃？難道不是嗎？不管是一部小說也好，一部論著也罷，辭典寫作的籌劃，總是居于寫作的最為顯現(xiàn)和最為隱秘處。前者在于每本書目錄一樣的框架線索，而后者在于寫作者將自身寫作置于未知之境的盲人的觸摸。辭典與寫作，之所以有著如此緊密的聯(lián)系，或許是因了我們的寫作始終在跟一種類似于種子的語言裝置打交道：每一個(gè)字、每一個(gè)句子、每一個(gè)段落，當(dāng)然還有每一本書，都是一粒相同大小的種子。在我看來，一本書并不比一個(gè)字包含更多的隱秘，一本書與一個(gè)字的區(qū)別，可能在于籌劃。籌劃，簡單的說，就是觸感的輪廓?；I劃很難說是精確的，以辭典論，不管是西語辭典編排，還是漢語辭典編排，其實(shí)都遵循了書寫的就近原則。換句話說，籌劃必然與書寫有關(guān)?；I劃基于一個(gè)可見的法則，觸摸著這個(gè)世界的輪廓。所謂“人生識(shí)字憂患始”，“字”之所以連通著我們的憂患，不是因了存于字本身的籌劃，又是因?yàn)槭裁茨兀?
　　如果我們把辭典看作對(duì)于世界的摹仿，那么我們還嫌過于自戀。正如凡爾納的笑話所揭示的，辭典作為已知的次序觸感于未知，它更像是一種對(duì)于眾人的比附，不妨稱之為“比眾”（歸于眾人）。這或許也是為什么辭典一直被我們當(dāng)做工具書，而不是小說、論著或者隨筆集。以我手頭的四本書為例，它們分別是《牛津辭典》、《法學(xué)辭典》、《古詩臺(tái)歷》和《李賀詩集》?！杜＝蜣o典》無疑是一部系統(tǒng)的、全面的工具書，而《法學(xué)辭典》則是一部專業(yè)辭典，它所涉及的內(nèi)容，都與法學(xué)有關(guān)?！豆旁娕_(tái)歷》呢？看似每一頁都有一首合于該頁時(shí)節(jié)的古詩，像是一種合于時(shí)令、抒發(fā)感情的辭典，但是與前兩者有所不同，《古詩臺(tái)歷》里的時(shí)間與古詩，并不存有“可見性”的關(guān)聯(lián)，所以它不具備辭典的籌劃，古詩和臺(tái)歷，相互獨(dú)立，只是借助于一種時(shí)間的聯(lián)想和“此情此景”的感觸，才發(fā)生效用，故《古詩臺(tái)歷》不能算作辭典，仍然只是一本臺(tái)歷，只是它為古詩所裝飾。那么再看第四本書：《李賀詩集》，整本詩集，大抵是按照詩人創(chuàng)作時(shí)間的次序編排成卷，但是我們很難說《李賀詩集》就是一本辭典，它并沒有施展開它的籌劃，我們翻開第一頁，標(biāo)題為“李憑箜篌引”，這個(gè)詞條所要施展開的并不是合于該詞條本身的籌劃，而是詩人以此為題、興發(fā)而來的創(chuàng)作，故《李賀詩集》也不能算作辭典。
　　但是，我們不能忽略一點(diǎn)：不管是《古詩臺(tái)歷》，還是《李賀詩集》，編者在編排的時(shí)候，以及詩人在創(chuàng)作的時(shí)候，其實(shí)都有著辭典籌劃的痕跡。辭典學(xué)，就像那種子一樣，深植于每一個(gè)字、每一個(gè)詞、每一個(gè)句子以及每一本書。只是說，經(jīng)由對(duì)于《古詩臺(tái)歷》和《李賀詩集》的比較，我們發(fā)現(xiàn)，從辭典學(xué)到辭典寫作，的確發(fā)生了某種意義的變化。也是因?yàn)槿绱俗兓拇嬖?，我們說賈勤的《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》，更接近于辭典寫作，而非辭典學(xué)。甚至可以說，辭典寫作，乃出于反籌劃的籌劃，這即是辭典寫作相比于辭典學(xué)發(fā)生變化的動(dòng)勢所在。辭典寫作者，必然在創(chuàng)作之際，一面合于辭典學(xué)的籌劃，一面又要反抗于辭典學(xué)的籌劃，他比誰都清楚，他要書寫的，更多還是在于憂患的輪廓，而不是字詞本身的輪廓。
　　辭典寫作，將辭典的多余狀態(tài)，淋漓盡致的展現(xiàn)出來。那個(gè)在辭典學(xué)里，不可數(shù)的種子，具有通約價(jià)值的種子，魔法般的成了復(fù)數(shù)的、有待播撒的。這也就難怪，?？掳褜懽鞣Q為擺脫自我面孔的手段，因?yàn)檗o典寫作者對(duì)于憂患的廓寫，并不在于還原自我的面孔，而在于給出“余我”的面孔，也就是說，辭典寫作，所要揭示的輪廓，在于我的多余之中。辭典寫作，為了揭示那個(gè)多余的輪廓，那個(gè)不可概括的輪廓，從第一個(gè)詞語開始，就要施展這個(gè)多余的籌劃，這個(gè)反籌劃的籌劃。以至于，辭典寫作，更為接近于詩歌寫作。但它明明不是詩，因?yàn)樗鼰o法像詩歌那樣，只是為了說出一個(gè)名字，而絲毫不顧及這個(gè)名字所指何義。辭典寫作，不僅要說出一個(gè)名，而且要始終說出一個(gè)已有之名，并通過辭典寫作，支離于這個(gè)名，讓這個(gè)名成為憂患的符碼。這似乎可以解釋為什么上帝在創(chuàng)世紀(jì)之時(shí)不親自說出事物的名字，反而讓亞當(dāng)說出它們，似乎他早有預(yù)示，這些被說出的名字，終究要隨著亞當(dāng)離開伊甸園。而上帝與世人之間的聯(lián)系，就在于雖然世人被驅(qū)逐、被詛咒，但是上帝依然可以呼喚世人之名。上帝在不說出的前提下，呼喚世人之名，這個(gè)短暫的名諱，這個(gè)多余的名諱……我們甚至可以戲謔地說，上帝在休息日創(chuàng)造亞當(dāng)，是為了編寫一本有關(guān)人間一切事物的名字的辭典；或者更為有趣地說，上帝為了編寫辭典，創(chuàng)造了辭典寫作者，這樣一來，上帝對(duì)于這本辭典，就可以做到退隱，只編不寫。
　　與辭典寫作類似，辭典寫作者既要維護(hù)他寫下的詞語，又要在寫作中稀釋、反抗、解構(gòu)甚至逃離這個(gè)詞語。說到底，辭典寫作者，就是那個(gè)在此世無以說出名字，卻總在呼喚名字的人。這是不是一個(gè)刻意的妥協(xié)呢？辭典無論如何無法構(gòu)成對(duì)于世界的摹仿，而辭典寫作者，永遠(yuǎn)也跳脫不出對(duì)于上帝不說出的呼喚的摹仿。辭典寫作，保持了一個(gè)存于辭典學(xué)的秩序以及文學(xué)的煩擾之間的中間通道。它要在這中間通道上，傳達(dá)它的呼喚，與此同時(shí)絲毫不愿意放棄傾聽。辭典寫作者，做好了兩樣的準(zhǔn)備，既不讓傾聽多過呼喚，也不讓呼喚多過傾聽，在如此狀態(tài)下，他還要走完這“短暫的旅行”。然而正像賈勤在《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》“短”的詞條里所說：“我不喜歡將悲傷帶入此種短暫的旅行，我醞釀著更為持久的情緒，一種隨著波動(dòng)而動(dòng)的變態(tài)，一種成長的蛻變，而不僅僅是變幻。”在這里，寫作者碰觸到一個(gè)敏感而棘手的問題，不愿將憂患投注在短暫那里，愿望一種更為持久的情緒，于是就不得不將自身的寫作，持續(xù)于周遭的變動(dòng)以及自身的變動(dòng)之中，“一種成長的蛻變，而不僅僅是變幻”。這樣一來，就等于說，辭典寫作者，永遠(yuǎn)無以完成一部辭典，他想要完成一部辭典，就必須持續(xù)不斷地為已經(jīng)寫就之辭典進(jìn)行補(bǔ)續(xù)或者修改。辭典寫作，一言以蔽之，即為不知所起，不知所終，不得不說，這幾乎是一個(gè)浪漫主義的悲劇（而悲劇的意義在于合于時(shí)間的正好）。
　　
　　
　　寫作的法度
　　慕回
　　
　　拒絕詞語，讓它們回到辭典。詞語紛紜，必然使詩人的心靈受挫，然而紛紜的萬物又使得詞語受挫，究竟如何才能挫萬物于筆端？ 星光委地，而啟示頓生，如同萬物相遇之際留下縫隙，詞語之間留出空白。書寫之際必然有此情緒，“我將開口，同時(shí)感到空虛”，必然有此停頓，一口氣懸在胸中，屏息而立，提起來放不下，空隙之間空出氣息，在虛空中停留輾轉(zhuǎn)，周流九疇。辭典并非寫作的法度，辭典只是形式，只是詞語的某種宿命、寫作的某種可能，寫作的根本乃是為了安頓詞語，以抵擋物的大規(guī)模降臨與操縱，是詞與物的妥協(xié)、安慰、照顧、護(hù)持，作者從中調(diào)停、斡旋。
　　有無數(shù)種寫作的形式，但寫作的法度只有三種。
　　一、追述往者，古典的法度。
　　其中的典范比如《周易》、《說文》?！吨芤住愤h(yuǎn)非辭典，它超越一切辭典，在紛雜的事態(tài)之中給定了君子的法度與物的秩序，在君子與物之間斡旋，比如《坤》之“君子以厚德載物”，《同人》之“君子以類族辨物”，《家人》之“君子以言有物而行有恒”，《未濟(jì)》之“君子以慎辨物居方”等等，這種給定來自于先賢對(duì)古典的追述，而絕非某人內(nèi)心的發(fā)明，方圓動(dòng)靜，進(jìn)退升沉，感應(yīng)無端，連綿不絕，吉兇雖是物兆，而悔吝卻在人情?！吨芤住返囊?guī)劃與承擔(dān)正在于此，與物相刃相靡之際，君子可不慎歟。《說文》作為寫作的典范，它通過字典的形式充當(dāng)了近乎完美的斡旋者，使詞與物相互追查、相互辨認(rèn)、相互澄清，這恰好契合了《同人》“君子以類族辨物”的教導(dǎo)，最終建立起了文字與世界的古典秩序。這樣的寫作也包括大部分宗教圣典及史詩，比如佛經(jīng)，眾所周知，“如是我聞”作為所有佛經(jīng)的開端，是絕對(duì)的開端，這是世尊的遺教，是對(duì)于開端的絕對(duì)律令而非教條，這一口耳相傳、沿承不替的律令于僧徒法心涌動(dòng)秉筆書寫之際則轉(zhuǎn)變?yōu)閷懽鞯姆ǘ龋鸪蹊髥h唱誦不啻佛口親宣，而后來所有書寫一歸于佛。這種“如是我聞”、“述而不作”的寫作展現(xiàn)了極度的耐心與冷靜，優(yōu)游不迫，它們由文本控制起全部的局面，作者隱藏其后以至于消失不見，不厭其煩同時(shí)惜墨如金，然而卻不期待任何讀者，不預(yù)先設(shè)想讀者，而仿佛只是要追溯絕對(duì)之經(jīng)驗(yàn)，移寫往古之典章，絕非為寫而寫。這種寫作之下，往往是詞與物的周旋與較量，而使作者與讀者都顯得多余。
　　二、為寫而寫，設(shè)計(jì)的法度。
　　這一法度之下包括了大量的神作與劣作，同時(shí)也是我們這個(gè)時(shí)代寫作病的癥結(jié)所在，可謂一言難盡。其中典范比如《源氏物語》、《紅樓夢》、《追憶似水年華》。它們的共同特點(diǎn)是作者以極大的精力與耐心對(duì)自己的寫作作全面的控制，有效地掌握了文本所有的局面（《紅樓夢》的結(jié)尾已不在作者的控制），在這里，寫作是由物操縱的一個(gè)詭計(jì)、圈套，高明的作者調(diào)動(dòng)此詭計(jì)，與它周旋，而低劣的作者則全部落入寫作的詭計(jì)之中而不自知。這樣的作品，作者與讀者能夠共同感受其起伏，通過不同的段落，調(diào)動(dòng)起相同的情緒。比如《紅樓夢》，它的（續(xù)寫的）結(jié)局已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不敵另外二書，這是時(shí)間所埋伏下的苦果，我們只能領(lǐng)受。通觀全書，我只能（依著我日漸淡薄的經(jīng)驗(yàn)）說，晴雯之死的段落是全書的巔峰，作者在這里極為高明地捕捉到了美麗死亡的聲音，而通過對(duì)晴雯的祭奠完成了對(duì)美麗的祭奠。這一點(diǎn)，作者生前恐難逆料，但如起作者于九原，告之曰：君所撰之書惟余八十回矣！他必定會(huì)恍然大悟。這是作者生前便有的設(shè)計(jì)，乃是題中應(yīng)有之義?！对词衔镎Z》，坦然說，《云隱》之后的段落我根本讀不下去，而回目之下的一片空白，令人反復(fù)想起魯迅，“我將開口，同時(shí)感到空虛”，閱讀之際，前所未有的壓力凝聚在這空白中，胸中升騰起巨大的幻滅感，我要說，至今仍未消散，這是對(duì)讀者情緒的強(qiáng)大控制。我相信，《云隱》是《源氏物語》最好的結(jié)局，同樣也在作者的意料之中，作者高明地逃脫了寫作的詭計(jì)，使詞與物皆無從措手。而《追憶似水年華》，拋開翻譯不論，作為中文讀者，仍然能夠體會(huì)出第七卷（盡管這里的翻譯非常令人頭疼）的高明，作者的全盤計(jì)劃如同一個(gè)完美的詭計(jì)，這個(gè)詭計(jì)甚至連時(shí)間也無能為力，而只能由真實(shí)的瞬間來回應(yīng)。此外，大部分的史書與哲學(xué)書皆從屬于這一寫作法度，高明之作不少，而低劣之作更是俯拾皆是。這一法度之下，乃是作者與物共同掌控了詞語，然而詞語的暗算又是驚人的，大量平庸之作的涌現(xiàn)便是明證，作者自以為掌控了全部詞語，其實(shí)卻被詞語玩弄于股掌之間，其寫作受到詞語的百般阻撓、設(shè)計(jì)陷害、背信棄義、反復(fù)無常，最終落于全面被動(dòng)的地步，成為詞語之囚徒而不能自解。
　　三、由寫而寫，現(xiàn)代的法度。
　　何謂由寫而寫？就是說，寫作由寫作本身而啟動(dòng)，由寫作呈現(xiàn)出寫作的現(xiàn)場與反現(xiàn)場，在寫作中引發(fā)真正的“現(xiàn)代性”。只有在寫作中，寫作的意義才得以全面發(fā)揚(yáng)。所謂“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰”，正精準(zhǔn)地響應(yīng)了這種寫作的步伐。這一法度的典范，我謹(jǐn)慎地指出李商隱的《錦瑟》、魯迅的《野草》、陳寅恪的《柳如是別傳》。我選擇這些作品完全不是由于它們凸顯了作者的風(fēng)格，風(fēng)格只能成為寫作的負(fù)累，而是，作者在這樣的寫作中在安頓詞語，在抵擋物的操縱，他們發(fā)揮了“寫”的本義，完美承擔(dān)了詞與物之間的斡旋者。但是，我更愿意空出位置留給將來的作品。我們都還不能夠徹底地了解寫作，在寫作之中，我們不斷嘗試寫作的可能，探索寫作的邊界（《云隱》的空白仍然是寫作的一種可能，但是它卻觸及到了寫作的邊界），我相信，賈勤的《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》正是隸屬于此一法度之下的嘗試，它可能遠(yuǎn)未成為典范之作，但是它包含了一個(gè)青年寫作者全部的熱忱，以及作為一個(gè)斡旋者的努力。我相信賈勤所說的“個(gè)人寫作的界限我已探到，不用成為作家，成為身份之驅(qū)動(dòng)者，可以無憾”。以寫作方能規(guī)劃寫作，以寫作方能構(gòu)建寫作的法度，直接面對(duì)寫作現(xiàn)場，這絕非對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)（包括記憶）甚至絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)的追溯，同時(shí)也超越一切設(shè)計(jì)與詭計(jì)。在此法度之下的種種嘗試，它們試圖突破寫作的法度與邊界，然而這也正是對(duì)法度的再次規(guī)劃、對(duì)邊界的重新勾勒。
　　
　　地圖繪制者
　　朱云飛
　　
　　如果把庫切的三股敘述流運(yùn)用到極限，即多股敘述流多到N股程度（N=辭典辭條數(shù)），那賈勤辭典就是極限敘述流的《兇年紀(jì)事》，只是實(shí)體書的限制，無法實(shí)現(xiàn)《兇年紀(jì)事》的三股敘述印書方式（書中從上到下分列三欄的“腳手架式”結(jié)構(gòu)。三股敘述流分頭而行，每一頁都呈現(xiàn)層層相疊的模樣，讀者對(duì)此須立即作出閱讀方式的決定：或是順著一股敘述流一路讀到底；或是一頁一頁來，從上到下把三股敘述流一層一層讀下去），所以把賈勤這個(gè)書撕開了，像大型元素表一樣地貼到墻上，無頭無尾，從地板到天花板，非常合適，這種效應(yīng)在中世紀(jì)的歐洲教堂的巨型穹頂?shù)綆r壁上的畫體現(xiàn)無遺，因?yàn)槿藗儫o法找到它的中心辭條，甚至和人觀看一張無焦點(diǎn)無中心的圖畫是一樣的，你不知道辭條敘事的重點(diǎn)在哪里，你只有掃視移動(dòng)，并且隨時(shí)停下分辨細(xì)節(jié)，分辨辭條里的符號(hào)和意義。對(duì)于每一次翻閱猶如一次求簽。因?yàn)槲也⒉皇窍褡值湟粯泳哂幸环N明確的主動(dòng)去尋找一個(gè)生字和辭，線索是發(fā)音或部首，我尋找符號(hào)的蹤跡可以達(dá)到我的所求。而這個(gè)賈勤現(xiàn)代派文學(xué)辭典呢？在沒有翻閱完之前，我不知道它有什么內(nèi)容，我跟抽簽式只是有一種向往，一種遐想，簽有姻緣和命運(yùn)，而抽到的上上簽或下下簽是需要很多運(yùn)氣的，而最關(guān)鍵的問題在于解簽，這個(gè)需要一個(gè)高僧，簽就只是做為一個(gè)引導(dǎo)，一個(gè)符號(hào)。那對(duì)于符號(hào)來說，它必然具有意義和象征。而賈勤的這個(gè)辭典則是高僧的解簽。你的欲望都在那里面，只看你怎么抽你的簽了，而一個(gè)前提是來寺院的人必然是心中有罪孽或向往之人。而讀賈勤的辭典的人呢。我現(xiàn)在還說不好，雖不是罪孽深重的人，也是迷失在現(xiàn)代語境和圖像里的人。
　　
　　所以對(duì)于賈勤這個(gè)書如何閱讀我也完全沒有辦法，只能盡量去描述，我先后想到了《導(dǎo)游手冊》，維特根斯坦的《神秘之物沉默集》，巴爾特的《自述》，德勒茲的《千高原》，本雅明的《拱廊計(jì)劃》，《拆散的筆記本》甚至高僧手里的簽筒（這也是我慣用的伎倆，檢驗(yàn)一種文本詮釋的模式或者說創(chuàng)造出一種模式的可行方法便是和其他創(chuàng)造性的作者文本進(jìn)行疊置，比如克爾默德將燕卜遜和海德格爾疊置在一起，會(huì)產(chǎn)生一種令人激動(dòng)的幻覺，認(rèn)為你已經(jīng)看到了文本的本質(zhì)），都無法找到一種合適的模式來解讀，如何描述一本辭典，如果把賈勤的辭條“地圖”和“賈勤”并置在一起看：
　　
　　【地圖】
　　童年的地圖。時(shí)空交錯(cuò)重疊，使任何一個(gè)其中的世界都變成一個(gè)被闖入的世界，不同世界之間的交匯使童年處在某種脆弱的穩(wěn)定性之上。而作為童年的世界亦必然要與未來交匯，達(dá)成世界之間的約定，實(shí)現(xiàn)“時(shí)間的綜合”（德勒茲）。那么，童年亦并非一種單純的開始，死亡亦非結(jié)束。始終之際的真義，在沉默的攜裹下，拒絕意義的生成與給出。當(dāng)童年匯集奔涌的時(shí)刻，地圖已經(jīng)破碎，時(shí)間的面具才被賦予佩戴并最終能夠被解除的權(quán)利。
　　【賈勤】
　　我去世于1980年3月29日下午三點(diǎn)十六分，詳細(xì)信息都在我去世后第二天的日記中。我的一生并未結(jié)束，相反，他以令人難以接受的疲憊重新開始。我習(xí)慣于這樣的輪回，這種考驗(yàn)人性的游戲?！诵跃褪沁@樣煉成的，我懷疑我就是眾人，我就是你。無論如何，一個(gè)人的生卒時(shí)辰不能在同時(shí)產(chǎn)生，而我卻面臨這樣的困惑：賈勤（1980－1980）。括號(hào)里的數(shù)字也許是一組密碼，一組微型文件，有待解壓的格式化命運(yùn)。他所能表達(dá)的僅僅是瞬間帶給我們的幻覺，我們虛度的一生就此得以擴(kuò)展，得到諒解。
　　
　　就可以知道了賈勤在做什么，他的意圖不就是去繪制一張地圖。辭典和地圖出現(xiàn)的時(shí)候就具有一種被動(dòng)，它的意圖更加隱秘，比圖畫還要隱秘。你不知道什么時(shí)候會(huì)用到它，如果是一本普通字典，你會(huì)很明確，遇到生字的時(shí)候去查閱，地圖也是，需要尋找一個(gè)陌生的地方和你需要一個(gè)地方在你的想像里標(biāo)注一個(gè)地理位置。如果沒有需求和欲望的時(shí)候，我們可以讀它嗎，可以去看地圖嗎？感官的欲望把我們驅(qū)引向四面八方，但在既往的時(shí)光，它究竟帶來了什么？終于讓我舒了口氣，因?yàn)槲艺业搅艘环N我熟悉的模式。我對(duì)地圖敘事非常著迷的，除了在實(shí)驗(yàn)小說《萌》里實(shí)行了地圖一樣的分布敘事外，《橘子不是唯一的水果》里的地圖也很有趣，珍妮特和母親討論精美的《傳教地圖》，比如喀爾巴的不足勒——16號(hào)部落，那里必將有一只老鼠找到老太婆的頭發(fā)，并用它造窩，隔壁老太必將犯偏頭痛，如果鼠窩夠大，還失心瘋呢。這個(gè)傳教士的分布地圖，是珍妮特的母親每天聽收音機(jī)收聽傳教節(jié)目的時(shí)候，記錄下來的一張哪些地方人民已經(jīng)被教義感化，傳教士們今天又去了哪里，然后在地圖上標(biāo)識(shí)出來，一個(gè)每天變更的地圖，上面還充滿著各地的斗爭和珍妮特母親的宗教幻想。地圖可以構(gòu)建自己的世界，而不是復(fù)制世界，現(xiàn)實(shí)中的地圖沒有足夠好，它并不能記錄因?yàn)橐淮紊胶楸┌l(fā)而吞沒掉的山路，因?yàn)橐淮瓮硌缰蟛恍⌒拇蚍蜔舳鵁舻囊粋€(gè)名不見經(jīng)傳的小廟。那賈勤的地圖模式是什么樣的？首先它是有時(shí)間軸的，從【地圖】辭條就可以看到達(dá)成世界之間的約定，實(shí)現(xiàn)“時(shí)間的綜合”。這個(gè)我在自己的實(shí)驗(yàn)小說《萌》里也做過嘗試，【萌-64】我成功復(fù)制出來一張記憶里的地形圖。關(guān)于我家門前的四四南巷，我不得不說這張地圖，不是一般的地圖，它上面的很多圖標(biāo)跟時(shí)間掛鉤，也就是說地圖上同一個(gè)點(diǎn)我會(huì)存在兩個(gè)完全不一樣的東西，為了制造這樣的效果圖，我用了一種帶皺褶和角度的小紙片，它們像棱錐體，有幾個(gè)時(shí)間，就存在幾個(gè)面。
　　那還有一個(gè)疑問，為什么要用辭條的方式來描述一個(gè)特殊的地圖，如果換一個(gè)方式來提問，也可以改為一件作品是以什么方式來合理地超越它的物理界限呢？一個(gè)方面，所有在時(shí)間里實(shí)現(xiàn)的欲望，無論是藝術(shù)上還是生活上，只能一步步獲得，由一個(gè)個(gè)單獨(dú)的附加物構(gòu)成一個(gè)系列，從來不是一蹴而就的，它必須具備有單獨(dú)的，可以疊加的性質(zhì)。第二方面，突破這個(gè)意圖中心的方式，如果賈勤的意圖作為中心，那意圖被意圖的描述（即賈勤所寫的辭條或解簽）所包裹，把這些意圖的描述比作腳手架，可是這些腳手架并不因此會(huì)消失，它會(huì)在時(shí)間的記憶軸上存在下去，而且有時(shí)候腳手架比建筑本身（意圖中心）更加重要。這樣人們不斷被辭章和每個(gè)辭章的細(xì)節(jié)吸引，而不去把握整體。
　　另一方面，每一個(gè)辭條的發(fā)生都會(huì)引出一個(gè)場，一個(gè)亞中心，比如一個(gè)圓柱形的塔會(huì)形成一個(gè)中心對(duì)稱的力場。一幢楔形建筑需要給它聚集的側(cè)向壓力一個(gè)穿過周圍空間的通行權(quán)。根據(jù)它的視覺重量及其矢量的方向，它需要一定量的未被占據(jù)的空間，這是為什么需要給予一個(gè)辭條和另一個(gè)辭條之間以空間（讓人暫停歇息思考流連忘返，并且給人標(biāo)注和詮釋），這就是為什么不是小說或散文一樣連續(xù)的段落。這樣一種辭條式地圖就應(yīng)運(yùn)而生，繪制者賈勤則如辭條【賈勤】所述一樣，我的一生并未結(jié)束，這張地圖也沒有結(jié)束，因此我們虛度的一生就此得以擴(kuò)展。