影像與政治:中國后殖民電影批評論析

　　內(nèi)容提要　中國后殖民批評認為，張藝謀電影是以東方奇觀迎合西方的東方主義，而西方人眼中的張藝謀則是藝術(shù)創(chuàng)新者和政治批判者。中國后殖民批評誤讀了后殖民理論，誤解了西方人，也抹殺了張藝謀的文化政治意義，它反映的是中國經(jīng)濟崛起文化轉(zhuǎn)型時期中國知識分子面對西方強勢文化既懼且傲的矛盾復雜心理。超越東方主義不是走向西方主義，而是真正吸收后殖民理論的精神和要義，把文化政治貫徹到本土文化的批評之中。
　　關(guān)鍵詞　后殖民理論　后殖民批評　文化政治
　　中圖分類號　J90-02
　　文獻標識碼　A
　　文章編號　0447-662X(2010)02-0081-08
　　
　　新時期以來，張藝謀及其電影無疑是當代中國最令人驚異、最聚眾紛紜的文化現(xiàn)象。在屈辱的百年文化之后，在新時期開放之時，張藝謀被推到中華文化與世界文化碰撞的焦點上，成為中國文化崛起和融入世界的象征。張藝謀對跨國資本的利用、對藝術(shù)的不倦探索、對中國傳統(tǒng)文化和當代政治的隱喻性批判乃至其私人生活都成為媒體和學界批評的重要話題。就學術(shù)性的批評來說，張藝謀電影涉及許多問題，諸如電影與資本市場、與大眾審美接受、與中國傳統(tǒng)文化、與當代中國現(xiàn)實，以及電影中的民俗構(gòu)造、時空設置、色彩運用、倫理禁忌等等。查閱各類研究性文字，中國學界對于張藝謀電影的態(tài)度大體可分為兩類，一類是肯定性的。這類文章占大多數(shù)，學界肯定了張藝謀對傳統(tǒng)文化扼殺女性的批判，肯定其唯美視像的營造、創(chuàng)新性的藝術(shù)風格和對理想化的中國人生存狀態(tài)的期望，并認為張藝謀走向國際是對中國電影的重要貢獻。另一類則是否定性的。這類文章數(shù)量較少，但影響卻非常大。這種批評主要是從全球化時代的后殖民語境看張藝謀，其主題是從意識形態(tài)視角拆解張藝謀的電影神話。張藝謀電影的后殖民批評是否切合電影這門特殊的藝術(shù)，后殖民批評是否提供了令人信服的理論穿透力，這種批評表達了當代中國精英知識分子怎么樣的文化心理，這些都是檢視當代中國文化批評不可回避的問題。我們擬從后殖民理論和比較文化學視野考察當代中國學界的后殖民電影批評，并分析中國當代文化批評的學理邏輯和文化癥候。
　　
　　一、中國視域與東方主義
　　
　　張藝謀電影以其特異的藝術(shù)創(chuàng)新和文化主題最初被中國第三和第四代導演以及觀眾所排斥，隨后，張藝謀在西方獲得廣泛認同，這剛好契合了中國文化走向世界的歷史主題。張藝謀的成功極大地滿足了中國人走向世界、重返中心的情結(jié)，中國文化的崛起似乎一夜之間在這個曾經(jīng)被忽視的電影導演身上成為現(xiàn)實。在中國，張藝謀是走向世界的文化英雄；在西方，張藝謀則成為中國的一個符號代碼，一個中國文化的代言人。那么，張藝謀的神話是如何構(gòu)造的?張藝謀神話的背后又有什么樣的文化意味?張藝謀在西方的獲獎是否真的標志著中國文化在走向世界?在對張藝謀現(xiàn)象的研究中，中國學界的后殖民批評獨辟蹊徑，其對張藝謀神話的拆解給予意氣昂揚的中國大眾一記響亮的耳光，摧毀了人們走向世界的迷夢。
　　中國后殖民批評認為，張藝謀電影中的當代自我與西方他者的關(guān)系可概括為求異一娛客，即張藝謀的自我東方化：以異國情調(diào)主動迎合西方的東方主義。那么，張藝謀是如何構(gòu)造異國情調(diào)的呢?批評者認為，張藝謀電影是寓言型藝術(shù)，其特征是高度空間化，即故事發(fā)生在時間流之外的某個靜止孤立的空間中。寓言型文本偏好抽象化，偏愛意義的含混性以及表達上的反常態(tài)，“在這種寓言性文本中，‘中國’被呈現(xiàn)為無時間的、高度濃縮的、零散的、朦朧的或奇異的異國情調(diào)。這種異國情調(diào)由于從中國歷史連續(xù)體抽離出來，就能在中西絕對差異中體現(xiàn)某種普遍而相對的同一性，從而能為西方觀眾理解和欣賞”。張藝謀滿足了西方無盡的好奇心和不求甚解的心理，他向西方觀眾提供的不是真正地歷史化的中國，而只是碑史化的中國，即屬于非正統(tǒng)或非正式的逸聞趣事、鄉(xiāng)村野史或奇風異俗意義上的中國。西方人欣賞這類碑史，會更加滿意自身正史地位的牢不可破；對照中國的愚昧、蠻荒等邊緣特征。會更加感覺自己中心地位的穩(wěn)如泰山。后殖民批評家認為，與第四代導演的民族危機意識不同，在張藝謀的寓言型文本中，書寫并拯救中國歷史的焦慮被拋諸腦后，甚至與其連帶著的感傷、痛苦、憂郁、憂患意識都被拋棄，“張藝謀不言焦慮，不談危機，不論拯救，而只想瀟灑走一回，按西方大師的規(guī)范去拍片、去爭取獲獎。”論者認為，西方獎勵張藝謀并不意味著他已走向世界、進人中心或成為世界一流，而恰恰證明他是在邊緣，因為頒獎權(quán)在西方人手中，西方人按照自己的喜好和需要頒獎，試圖以此去支配中國電影的命運，張藝謀是西方在第三世界顯示自己中心權(quán)威的戰(zhàn)利品?？傊?，中國后殖民批評認為，張藝謀在西方獲獎是因為他迎合了西方的東方主義，在中國受歡迎是因為他契合了中國的現(xiàn)代性想象；張藝謀是中國現(xiàn)代性的一個神話，這一神話隨著張藝謀走向國際化的大眾文化而走向消解。
　　電影文本的表意形式提供了多維審視的可能。在薩伊德之后，中國學界不象20世紀80年代那樣歡呼現(xiàn)代性，不再如饑似渴地引進西方理論，而是警惕西方的文化滲透。在中國后殖民批評看來，張藝謀的寓言化方式正好投合了西方的東方主義思維，即西方滿足于碎片化的、片段式的、抽象化的、靜止化的東方情調(diào)。中國后殖民批評家在對張藝謀的自我東方化的認定上非常一致，他們指責張藝謀以東方異國情調(diào)的自我矮化迎合西方，而張藝謀的電影表意方式似乎提供了這種可能，于是尋找其中的修辭策略就成為后殖民電影批評的主題。在拆解張藝謀神話時，張藝謀電影藝術(shù)的形式創(chuàng)造，其對當代中國現(xiàn)實的關(guān)注，對中國人生存狀態(tài)的批判和憂慮都失落于后殖民電影批評之外。聯(lián)系當前中國文化現(xiàn)狀和國際語境，中國后殖民批評似乎令人信服，原因之一是，張藝謀確實運用了民俗、象征等寓言性策略。二是，后殖民理論言之鑿鑿，提醒人們警惕西方文化霸權(quán)，而中國文化仍然處于弱勢。三，張藝謀在西方獲獎而第三、第四代導演并沒有獲得這種殊榮，那么，從張藝謀文本中尋找其獲獎的特征就是必然的批評策略。中國后殖民批評理論圓滿，自成體系，特別是其清醒的批判精神使之區(qū)別于盲目樂觀的大眾，而其學術(shù)理性的表述方式使之更具有理論說服力。
　　但是，后殖民也只是提供了看視張藝謀的一種視角。查看中國學術(shù)期刊網(wǎng)，大多數(shù)對張藝謀持正面態(tài)度的文章都肯定其藝術(shù)探索和文化批判的意義。民俗是后殖民批評詬病張藝謀的地方，但在中國學界，張藝謀的民俗營造卻被高度肯定。比如，被中國后殖民批評視為典型的異國化中國形象的《紅高梁》民俗，肯定性的意見卻完全相反。有論者認為，“編導企圖通過顛轎、野合、祭酒神等一系列充滿陽剛之氣的夸張了的民俗細節(jié)，把久蘊民族意識深處的那股子沖天浩氣，盡情地抖落出來，把狂放、灑脫的自由生存心態(tài)坦露出來，并從中表達多層次的生命和藝術(shù)向力。顛轎似乎意味著艱難困苦的顛簸人生，祭酒顯示了民族魂中的勞工神圣和壯美，野合散發(fā)著使民俗靈魂震顫的原始粗野味，安魂曲則頑強地證明生命是不朽的?！笨梢?，后殖民批評的“迎合論”僅是一家之見。就在中國，對于張藝謀在西方的認可，學界也有不同的看法。王寧認為，張藝謀在西方受歡迎，是因為其電影契合了西方的后現(xiàn)代思潮。
　　批評應該是互主體性的，應該在多主體的對話中呈現(xiàn)各種視域，以獲得解釋的真理。對于中國學界的后殖民批評，事件中的關(guān)鍵人物張藝謀本人是怎么看的呢?張藝謀否認批評界的“迎合論”，他說，“我否定我的電影是丑化自己的民族而向洋人討好，我相信這是狹隘思想以及自卑心態(tài)的反應。我不否認我有意識在自己的影片中從感性的角度觸發(fā)一些許多人怕提及的問題，可是我始終是愛自己的文化?！睂τ诤笾趁駥W者的批評，張藝謀辯解說，“我覺得我一直沒有改變，因為在創(chuàng)作每一部影片的具體故事時，我們都會很本能地站在人的本位角度去想，而且是站在中國人的理解立場上去講故事。我會考慮哪段戲觀眾會笑，或哪段戲觀眾會哭。我們顯然不會去考慮外國人會如何理解。因為我們血管里流的是中國人的血，所以它是很本能的表現(xiàn)。”他還說：“10年之后，針對我的這種所謂‘迎合西方’的說法也會很可笑。這是發(fā)展中國家的心態(tài)。提出‘迎合西方’這種論點的人沒有一個是真正的西方，而恰恰是中國人自己。老說我迎合外國人，那我是迎合誰?法國人和美國人是不一樣的，外國到底是指哪一國呢?不能把外國人很武斷地類型化。把100多個國家的外國人說成一種類型，還把電影觀眾分成內(nèi)外兩種。……這是假想敵?！?br/>　　也就是說，對于張藝謀，在國際和國內(nèi)語境中都有不同的甚至完全相反的看法，唯獨借助后殖民理論，從所謂的全球化語境看張藝謀，才發(fā)現(xiàn)了張藝謀的“迎合”：以東方他性迎合西方觀影心理。這樣，中國后殖民批評就呈現(xiàn)出多重疑問。首先，張藝謀的偽民俗為什么在中國語境中是反思批判傳統(tǒng)文化的策略而到西方就是自我東方化呢?其次，西方有大量的電影揭露反思現(xiàn)代西方文化，許多好萊塢電影如《美國麗人》、《沉默的羔羊》、《國家敵人》、《食人魚》等都致力于揭露美國社會的政治黑幕、官僚體制、家庭危機等，這些電影為什么沒有被西方人指責為露丑和妖魔化呢?第三，運用民俗制造奇觀是電影作為視覺藝術(shù)的慣常策略。中國本土觀眾也樂于欣賞民俗奇觀，為什么西方人的欣賞就必定會有意識形態(tài)企圖呢?第四，張藝謀的電影大多改編自當代文學作品。當代作家如莫言、劉恒、蘇童是民俗意象和東方奇觀的原創(chuàng)者，張藝謀不過是以視覺意象強化之而已，這些作家的作品被翻譯為多種外國文字出版，為什么他們沒有被指責為自我東方化呢?第五，《秋菊打官司》刻意營造的現(xiàn)實手法并沒有張藝謀早期電影中的民俗和奇觀化。以自我東方化解釋其獲獎就沒有說服力。而且，同時期的吳子牛、張軍釗等人的影片都沒有所謂的奇觀化，為什么他們也在西方獲獎了呢?第六，張藝謀確實利用了跨國資本，這一方面與當代中國的電影體制有關(guān)，一方面是電影這門與技術(shù)聯(lián)系緊密的文化工業(yè)所需要的，但利用國際資本與張藝謀迎合西方的觀影心理沒有因果關(guān)聯(lián)。利用西方資金完全可以拍出獨具藝術(shù)個性的電影，藝術(shù)個性可與資本共生而不矛盾。最后，也是最為關(guān)鍵的問題，西方到底為什么認可張藝謀?真的是張藝謀迎合了西方的東方主義嗎?中國后殖民批評有什么理由和根據(jù)，認定張藝謀是迎合了西方的東方主義呢?沒有西方人自我闡釋的第一手證據(jù)，僅憑從電影文本中尋找到的所謂的“表意策略”就認定張藝謀是“迎合”，這種揣測難道不是純粹的臆想?一個明顯的事實是，中國后殖民批評在指認張藝謀的“迎合”時，沒有引證一條西方文獻，沒有一個注釋表明他們的這種“認定”是有根據(jù)的。這就涉及到一個自我闡釋權(quán)的問題，中國后殖民批評的這種揣測難道不是在代西方人發(fā)言嗎?他們有什么資格代表西方?張藝謀為什么在西方受歡迎。西方為什么獎勵張藝謀，我們必須傾聽西方人自己的解釋。
　　
　　二、西方視域與文化政治
　　
　　中國后殖民批評的策略是，去除藝術(shù)修辭論，從意識形態(tài)角度尋找張藝謀電影的東方化特征。在中國后殖民批評看來，中西觀眾都沒有意識到張藝謀構(gòu)造的意識形態(tài)陰謀，都被張藝謀所塑造的幻想化的中國所蒙蔽。薩伊德的分析表明，東方學是東方學家構(gòu)造的產(chǎn)物，東方學與東方無關(guān)，東方?jīng)]有闡釋權(quán)。中國后殖民批評學者延續(xù)了東方學家的邏輯，他們剝奪了西方的闡釋權(quán)，想象西方對于張藝謀的看視。為了糾正非此即彼的誤區(qū)，超越東方主義視域，我們需要在多元對話中，在主體間的相互闡釋中獲得真理。為了證實或證偽中國的后殖民批評，為了尊重西方的闡釋權(quán)，最好的也是唯一的方法就是看西方是如何看待張藝謀電影的。
　　搜索互聯(lián)網(wǎng)和學術(shù)期刊網(wǎng)，西方關(guān)于張藝謀電影評價的資料按作者類型可分為四種，一是西方普通觀眾對張藝謀電影的評論。這一類觀點最具有代表性，因為電影是大眾藝術(shù)，普通觀眾的接受對于電影的市場化具有最為重要的意義，普通觀眾也代表了中國后殖民批評所一再認肯的西方的觀影心理。二是西方電影評委的觀點，這種修辭性的簡短評論往往能夠透漏一些信息，因為張藝謀的獲獎首先是因為電影節(jié)的評委。三是，報紙和雜志的評論。除了介紹劇情外，這類文章還包含一些評論。對于大眾的接受，這些評論具有一定的影響力，同時這種觀點也反映了大眾的普遍意向。四是學術(shù)期刊的論文，代表的是西方知識界對于張藝謀電影的看法。這四類觀點的整體代表了西方人眼中的張藝謀。下面，摘其要者呈現(xiàn)西方人的中國電影觀。
　　張藝謀受邀參加第25屆夏威夷國際電影節(jié)并被授予終身成就獎，其受到的評價是：“張導演的電影作品充分體現(xiàn)了作者的生活熱情，從社會個體的視角表現(xiàn)中國的社會、政治和歷史文化的發(fā)展變化，從而更加生動地從多個角度以突出人性的方式表現(xiàn)中國。張導演作品中的人物大多面臨生活中的艱難選擇，負重于倫理道德和感情掙扎。張導演的作品為電影觀眾們提供了在銀幕故事中體會這種沖擊力巨大的內(nèi)心情感掙扎的機會?！?br/>　　一個名為“國際電影數(shù)據(jù)庫”的影響巨大的網(wǎng)站擁有豐富的電影資料，其用戶來自歐洲、北美、澳洲、東南亞等世界各地，其中有普通觀眾對張藝謀電影的評論。絕大多數(shù)觀眾高度贊譽《大紅燈籠高高掛》，對電影中的色彩運用、情節(jié)構(gòu)造、中國音樂表示贊賞，特別是對頌蓮的悲慘遭遇寄予了深切同情。一位來自socal的觀眾在名為“妻妾婚姻中的野蠻政治”的留言中說，“《大紅燈籠高高掛》是我所看到的最精彩的影片之一。舞臺裝飾布局得極其精美。當三姨太踢著、尖叫著被他們拖向死亡之塔時，平緩地飄揚在屋頂上的雪花加強了戲劇效果。屋內(nèi)的令人驚異的熾烈的顏色和燈光反襯了屋外庭院中的灰暗和單調(diào)，表明仍在主人保護之下的生活與被踢出這種生活的強烈對比，震顫的紅色燈光和陰森的藍色燈光加強了這種對比。通過這種方式，妻妾被控制?！币粋€來自Middletown，NJ的觀眾在題為“優(yōu)美精彩的表演，令人難忘的戲劇”的評論中說：“我在《大紅燈籠高高掛中》中發(fā)現(xiàn)的一個吸引人之處是，電影描述了殘酷的家長制體系，其中婦女非常壓抑并在一切事情上依賴其主人，但它并未理想化這些婦女，沒有把她們描繪成長著眼睛的雌性的甜蜜的圣潔的犧牲品。妻妾們足智多謀，非常聰明，富有競爭性，想盡一切辦法改善她們的處境，為此甚至非常殘忍并樂于犯罪。忘記男人熱衷于權(quán)力，婦女熱衷于愛情的陳詞濫調(diào)吧，這些婦女對權(quán)力和地位非常熱衷，雖然，獲得權(quán)力和地位的唯一途徑是贏得丈夫的寵愛，但她們在權(quán)力斗爭中的殘酷性一點也不亞于男人世界中的政治、商業(yè)或戰(zhàn)爭?！?br/>　　在《紐約時報》的一篇題為《中國婦女的壓抑》的文章中，作者把影片聯(lián)系于當代中國政治事件，認為優(yōu)美的意象和明顯的戀母情結(jié)使得《菊豆》比起觀看更適合于思考和談論：故事開始于1920年代，結(jié)束于1930年代，張藝謀安全地把故事展開于前共產(chǎn)主義時期，但他對傳統(tǒng)的致使菊豆絕望的習俗的批判貫穿了20世紀的大多數(shù)歷史。在這個意義上，作者肯定“《菊豆》是一部藝術(shù)性的充滿智慧的勇敢的電影”。在一篇題為《中國的生與死：張藝謀<菊豆>中的個人與政治》的文章中，作者認為，“張藝謀電影中的許多寓言性內(nèi)容常常得到公認：可怕的過去佇立在壓迫性的當下；封建時代壓抑的婦女反映的不僅是共產(chǎn)時代相應的人物，而且是后毛澤東時代共和國的普通公民。染坊中命定的相愛者，令人驚異的電影實驗室中的情節(jié)，使人聯(lián)想到張藝謀本人的處境以及他在其政權(quán)中的掙扎，整個中華民族的掙扎?！弊髡咭谩叭f惡淫為首，百德孝為先”這句中國諺語，認為是中國儒家文化制約了天青弒父，使之不敢與菊豆結(jié)合。文章以隱喻性的文化政治的方式解讀出張藝謀對中國傳統(tǒng)和當代文化的批判。
　　在一篇對《活著》的評論文章中，作者說，“張藝謀知道他在創(chuàng)造情景劇并獲得意義深遠的效果?！痘钪分械募彝ケ瘎≌故玖嗽诿那斑M中中國政治是如何傷害被視為人質(zhì)的個體的，影片充滿感情地表現(xiàn)了在個體的痛苦中，意識形態(tài)并非慰藉。”華裔學者周蕾在題為《我們?nèi)淌埽饰覀兇嬖冢荷?、控制和張藝謀的<活著>》一文中說，“張藝謀的《活著》的表層是贊譽一個中國家庭活下去的堅韌的毅力，深層則是批判中國的極權(quán)主義社會和極左政治。通過寓言和看似偶然的情節(jié)、細節(jié)和人物，電影試圖表明，中國因?qū)Ｗ⒂谄渥陨淼纳鎲栴}，反而延長了其苦難的循環(huán)。張并不把中國人的忍耐力視為美德而是視為他的國家的破壞性的意識形態(tài)，正是這種意識形態(tài)阻止了其真正問題的解決?！睂Ρ戎袊笾趁衽u把《活著》中的中國人的忍耐解讀為美德式的道家文化，把電影的意指轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)而小心翼翼地避開現(xiàn)實政治，西方批評的尖銳可見一斑。
　　在題為《中國電影導演克服壓制的壁壘》的文章中，作者講述了張藝謀和第五代電影人在中國遭受的限制和審查(包括寫檢查、扣護照、撤回奧斯卡委員任命、禁演等)，肯定了第五代電影人在逆境中的反抗策略。文章贊譽第五代導演不僅受到了觀眾的歡迎，也贏得了西方一系列電影節(jié)的獎勵，并贏得了批評界的認可，“中國完全代替了日本在遠東地區(qū)電影業(yè)的卓越地位?！弊髡咧赋?，“第五代導演贏得贊譽不僅因為他們富麗的電影技術(shù)而且因為他們新奇的甚至大膽的敘述風格，通過電影鏡頭賦予電影人物以同情并越過嚴厲的意識形態(tài)鉗制，電影故事有力地講述了人們與國內(nèi)各種機制的壓制作斗爭的故事。”作者認為，《菊豆》被禁演與電影對于當代中國政治的批判有關(guān)，張藝謀把電影故事的發(fā)生放置在1949年以前，這種策略避免人們把電影聯(lián)系于當代現(xiàn)實以躲過審查機制。作者指出，“相比《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》，對于官方的教條和機制的隱晦的批評在陳凱歌和張藝謀的《霸王別姬》和《活著》中更為明確，這兩部影片追溯普通人掙扎于中國的連續(xù)的政治和文化革命。”作者分析了張藝謀的三部電影和《霸王別姬》后指出：除了純美和創(chuàng)意，有三個理由使得這些電影受歡迎。首先，他們樂于艱苦地探索人類的苦難。他們講述的故事讓我們明白，必須面對深切的人類苦難而不能墮入多愁善感和應急的暴力；其次，在他們嘗試超越政府審查機構(gòu)首選的刻板故事之時，這些電影工作者直面人類經(jīng)驗和真正的藝術(shù)而非殘酷的意識形態(tài)中的含混和復雜；第三，這些電影關(guān)注個人以及每一種壓迫對于普通人的影響。作者認為，這些電影不象傳統(tǒng)的中國共產(chǎn)主義電影，也不象大多數(shù)以俄狄浦斯情節(jié)構(gòu)造的美國電影，張藝謀、陳凱歌和田壯壯投給人類苦難以同情而堅定的審視，他們不回避生活中的苦難，也不美化和浪漫化苦難，更不以暴力作為解決人類困境的手段。事實上，暴力在這些電影中是壓迫者的工具或者短視的導致更多苦難的反應。
　　從這些評論看，西方除了肯定張藝謀電影的攝影、造型、音樂等方面外，更多的是文化政治的批評，即結(jié)合張藝謀的個人遭遇和當代中國的政治現(xiàn)實，把張藝謀的電影看作是對政治的隱喻性批判。對比可見，中西批評的旨趣差異甚大。中國大眾以張藝謀走向世界成為一流，成為當代中國的文化英雄而歡呼；中國后殖民批評家拆解神話，認為張藝謀是按照西方的資本意圖迎合了西方的東方主義而獲得西方的認可；中國肯定性批評關(guān)注張藝謀的藝術(shù)手法和其對傳統(tǒng)文化的批判，但小心避開其電影與當代中國政治的關(guān)聯(lián)，而西方批評以電影直指現(xiàn)實，從電影分析走向政治批判。西方文化政治的批評好像句句都是對中國后殖民批評的回應與駁斥，證明中國的后殖民批評純粹是主觀的臆想。當代解釋學告訴我們，文本的結(jié)構(gòu)制約了解釋的主觀性。張藝謀電影文本的現(xiàn)實，一是在西方獲獎，二是在中國受審查，三是被中西觀眾所歡迎。中國的后殖民批評忽略第二點，在沒有直接證據(jù)的情況下揣測張藝謀在西方獲獎的原因，以先在的后殖民理論去尋找張藝謀文本中的東方主義因素，這就過濾掉了張藝謀的現(xiàn)實的政治文化意義。而西方的文化政治批評把電影文本關(guān)聯(lián)于當代中國政治，最為契合張藝謀的文本現(xiàn)實，因為，張藝謀電影文本的現(xiàn)實不是西方的現(xiàn)實，而是張藝謀本人、其文本主題以及文本的生產(chǎn)和傳播所處的現(xiàn)實。張藝謀在中國的困境仍然是政治性的，西方的評論就是根據(jù)這一現(xiàn)實解讀張藝謀的政治文化含義，而這一層面在中國肯定性的評論中是被小心釋放，在后殖民電影批評中則完全闕如，相反，中國后殖民批評的肆意揣測時常令人驚駭，比如，張藝謀的出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷模式在中國后殖民批評看來是借西方的肯定，借中國人的崇洋媚外心理進而獲得中國人的贊同，是一種功利主義的營銷模式，但西方學者認為，張藝謀是因為其電影藝術(shù)的創(chuàng)新獲得了西方的認肯，然后借此對當代中國的審查機構(gòu)造成壓力，在西方獲獎是為了進入中國；中國后殖民批評認為，張藝謀以時空凝固化的修辭刻板化中國。其目的是為了迎合西方的東方主義認知，但在西方評論界看來，張藝謀電影中的時間的模糊化和空間的凝固化，是其意圖批判當代中國現(xiàn)實而又成功地逃避電影審查機制所運用的有效策略。沒有任何證據(jù)表明，西方接受張藝謀是在滿足自己的東方主義優(yōu)越感?；谡挝幕Z境的原因，中國當代批評家不愿意或者看不到張藝謀的文化政治意義，反而指責張藝謀的電影是在迎合西方，他們自覺地去除了后殖民理論的政治性，在自己編織的意識形態(tài)中自娛自樂，他們對權(quán)力噤若寒蟬或者故意視而不見。甚至把文本的敵對指向想象性的西方他者，這對于以理性和批判自居的知識分子也真是莫大的諷刺!當代中國的這一文化現(xiàn)象耐人尋味。
　　
　　三、意識形態(tài)與批評歧途
　　
　　在認定張藝謀早期電影是以自我東方化的方式表征中國之后，《秋菊打官司》的現(xiàn)實主義手法讓一些評論家在這部影片面前成了普通觀眾，無法言說，其原因是，他們的閱讀前見即意識形態(tài)化的后殖民批評在這部影片面前患了失語癥：《秋菊打官司》既無傳統(tǒng)民俗，又無閉鎖空間，沒有凝固化中國而在西方獲獎。意識形態(tài)批評的癥結(jié)在于，未閱讀電影之前，已經(jīng)存在著既定的批評模式，而后肆意去尋找張藝謀電影文本中暗合這種意識形態(tài)前見的因素，結(jié)果是以前見遮蔽了張藝謀藝術(shù)的全體。按照中國后殖民批評的邏輯，中國當代的文學藝術(shù)只要向西方展示本土民俗，只要在西方獲獎，只要采取西方模式和風格就都是自我東方化，因為中國文化仍然處于弱勢地位。問題的根本還是后殖民論者敏感的害怕被殖民的神經(jīng)。那么，為什么當代中國的精英知識分子有著被殖民的焦慮?這種焦慮是如何形成的?它表達了當代中國文化批評什么樣的癥候?這些在20世紀80年代呼吁現(xiàn)代性，大力引進西方現(xiàn)代文學理論的旗手，為什么在90年代突然轉(zhuǎn)變文化認知，以民族本位批評西方的現(xiàn)代性呢?
　　中國后殖民批評與“五四”時期的全盤西化或純粹的文化本土主義不同，與1949年之后的封閉和夜郎自大不同，也相異于1979年之后的西潮，它是中國當代經(jīng)濟崛起，政治挫折，知識分子重新認識中國傳統(tǒng)文化，在全球化語境中文化身份意識自覺的產(chǎn)物。文化崛起是百年來中國知識分子孜孜以求的夢想，在中國經(jīng)濟騰飛之時，中國文化的崛起成為知識分子更為自覺的意識，這樣，張藝謀的國際化似乎就是中國文化走向世界的一個開端，事實上，中國大眾正是這樣認為的。但有后殖民理論儲備、敏感于西方文化霸權(quán)的中國后殖民批評家卻相反，他們認為張藝謀是在妖魔化中國以迎合西方，而張藝謀的迎合完全破滅了知識分子的文化迷夢。這樣，在否定了張藝謀之后，中國當代文化代言人的身份似乎應該落在敏感于西方文化霸權(quán)、有著清醒意識的后殖民批評家身上。中國后殖民批評家自稱邊緣化，但這個邊緣化是相對于想象出來的西方中心，而不是處于民族文化內(nèi)部的弱勢。他們在民族文化內(nèi)部并非邊緣，而是試圖獲取中華崛起的民族文化代言人身份。此言非虛，我們在中國第三世界文學理論中看到了這種意向的明確表達。中國后殖民批評把張藝謀放置在國際文化語境中，而不是放置在當代中國文化內(nèi)部看其文化意義，這樣，張藝謀的藝術(shù)創(chuàng)新和文化政治的積極意義就無法呈現(xiàn)。后殖民批評者念念不忘跨國資本的控制性及其對于張藝謀電影的決定性，他們認為中國當下的主要矛盾來自西方，是全球化時代的西方文化霸權(quán)導致了中國文化的邊緣化；中國當代經(jīng)濟的崛起應該提升和肯定中國文化的價值，中國沒有獲得諾貝爾文學獎，那是因為評獎標準和游戲規(guī)則都在西方掌握之中。但是，按照這種邏輯，如果中國真的獲獎了，中國后殖民批評會說，那是西方的恩賜，是西方收編第三世界文化的策略，是西方殖民中國的新形態(tài)。中國后殖民批評就這樣自說自話，前后矛盾，其深層是褊狹的民族主義的對抗心理，它以過度的敏感神經(jīng)揣測西方，拒絕揭露中國的原始和丑陋，害怕傷及中國文化的強大，其背后是中國文化崛起的華夏中心文化觀。在中國后殖民批評看來，強勢文化對弱勢文化的欣賞必然是東方主義的窺視，弱勢文化對強勢文化的吸收則是自我東方化；弱勢文化向強勢文化輸出自身是逢迎東方主義，強勢文化輸出自身則是文化殖民。中國后殖民批評反轉(zhuǎn)了東方學家的邏輯，它抹殺了文化基于差異的交流互補，文化的一切交流都被以警惕的陰謀論的心態(tài)看視。中國后殖民批評反映的是特殊時期中國知識分子的微妙心態(tài)，他們在中國經(jīng)濟崛起文化轉(zhuǎn)型時期面對西方強勢文化是既懼又傲：既想吸收西方文化(因為西方畢竟是強勢)又懼怕強勢文化的霸權(quán)(后殖民理論)；試圖抗衡西方文化(中華性、重返世界中心)又對自身信心不足(中國文化處于弱勢)。在中國后殖民批評家看來，西方對中國的否定是在妖魔化中國，而西方的肯定則是對妖魔化中國的掩飾，反正西方是不懷好心。這種自大又自卑的心態(tài)在張藝謀的電影批評中表露無遺。
　　中國當代的后殖民批評為什么要主觀地臆測張藝謀在西方的接受呢?其原因，一是電影藝術(shù)本身為這種解讀提供了可能。電影作為文化工業(yè)，需要國際資本投資，而國際資本的投資又以市場為導向，要獲得大眾的認可就必須制造視覺奇觀和東方文化的他異性以滿足西方人的窺視欲。其次，中國當代知識分子作出“迎合論”判斷有著深厚的歷史和現(xiàn)實原因。百年文化屈辱的歷史沉重地打擊了知識分子對于中國文化的信心。中國在80年代打開國門后，發(fā)現(xiàn)了一個燦爛的世界和一個卑瑣的自身，于是走向世界成為當代中國文化的情結(jié)，贏得西方文化的認可是去除邊緣化身份重獲民族文化自信心的最重要指標。但在后殖民主義引進到中國后，當中國大眾在歡呼張藝謀走向世界之時，作為批判型的知識分子似乎敏銳地發(fā)現(xiàn)了西方的意識形態(tài)陰謀。為什么中國知識分子耿耿于懷于張藝謀的“迎合”?按照湯林森的解釋，知識分子對文化帝國主義最為敏感，他們時時在憂慮文化帝國主義對于民族文化的擠壓。而在中國后殖民批評家那里，這種敏感似乎到了走火入魔的地步，我們看到，在中國后殖民電影批評的文本中，隱喻、象征、表征、想象等這些當代文學批評的時髦詞匯被大量運用，后殖民批評家對于文本的肆意發(fā)揮超越了學理論證。
　　中國后殖民批評認為，張藝謀是以想象的他者為接受對象對于當代中國的想象性表征，張藝謀的電影無關(guān)于當代中國的文化現(xiàn)實，這樣，中國后殖民批評在去除了張藝謀的文化政治意義的同時，暗示了本真的本土文化的在場。但是，在后現(xiàn)代的表征概念深入人心的當代，這些學者也無法提出如何或者誰能夠表征中國，因為既然表征都是語言性的，都是鑲嵌于權(quán)力之中的，那么，一切表征就都是歪曲，都不可能達到真正的中華性，這一結(jié)論又與后殖民批評家自身的民族文化代言人的意圖相沖突。中國后殖民批評的解構(gòu)主義難有文化建設的意義，因為，如果西方真的是在借張藝謀的電影東方化中國，那么，從中國立場賦予張藝謀電影正面的積極的意義以對抗西方才是最好的反擊西方的策略，也是奪回自我闡釋權(quán)和文化尊嚴的最好方案，但是，后殖民批評者沒有這樣做，而是在中西語境中對張藝謀都持否定態(tài)度，這就顯示出其虛無主義缺陷。事實上，剛好相反，是西方批評界賦予了張藝謀正面的積極的文化意義。中國后殖民批評的“迎合論”純粹是一種臆測，這種主觀臆測與中國大多數(shù)對張藝謀持肯定性的看法不同，也背離了張藝謀本人的意愿，更缺乏西方的證據(jù)。如果說，一種偉大的理論都背負著一種偉大的倫理，那么，中國后殖民批評則只有巧智，相比薩伊德、霍米·巴巴、斯皮瓦克等人對底層的關(guān)注和現(xiàn)實的參與精神，中國后殖民批評家的凌空蹈虛、缺乏倫理關(guān)懷和現(xiàn)實參與意識則令人汗顏。
　　
　　四、結(jié)語
　　
　　第三世界在現(xiàn)代化歷程中，面臨著民族主義和現(xiàn)代性的矛盾?；谠馐軇兿鞯臍v史和當前全球化氛圍中的弱勢地位，民族主義幽靈一直徘徊在第三世界，但現(xiàn)代性文化的追求又是第三世界的宿命。在對張藝謀的評論中，中國后殖民批評家占據(jù)的是民族主義立場，而西方的批評則基于現(xiàn)代性視角。在我看來，第三世界民族國家在民族主義和現(xiàn)代性的交錯中，應以現(xiàn)代性視域為先，而中國的后殖民批評與此相反。中國的后殖民批評家沒有在對話中理解西方，而是主觀肆意地揣測西方，代西方發(fā)言，在這一問題上，他們類似于薩伊德所批評的西方的東方學家。中國后殖民批評家認同杰姆遜對第三世界文學的規(guī)定，他們處在東方學家的位置看hOKwC/0GI7kRRTpjRINYdhcFW2WXdTxRIbA6CZmbhqE=中國，中國的電影文本就成為第三世界的民族寓言。被薩伊德反復批評的東方學家，卻諷刺性地成為中國后殖民批評家的文化身份。中國后殖民批評家指責張藝謀迎合了西方的東方主義，但他們的批評實踐本身就遵循了東方主義邏輯。中國后殖民批評把后殖民理論對現(xiàn)代性的反思和對西方文化的批判直接移植到中國，漠視當代中國的意識形態(tài)鉗制對于電影所造成的致命影響，夸大來自西方文化的壓力，把中國當代文化面臨的主要矛盾說成是西方文化霸權(quán)，以民族主義的對外遮蔽了中國文化的現(xiàn)實困境。中國的后殖民電影批評回顧西方的自我闡釋。沒有對話就沒有視域的融合。我認為，以解釋學的視域融合概念揭示后殖民時代的主體間性是不夠的，因為視域融合的客體指的是歷史流傳物的文本，而文本雖然也被加達默爾賦予了主體的地位，但文本畢竟不是人，它無法言說自身，在人和文本的對話中，人是矛盾的主導方面，這樣的主體間性不是充分的，而東方學家與東方人之間、底層與精英之間、中國后殖民批評家與西方人之間都是人與人的關(guān)系。為了達到充分的主體間性，獲得最高的解釋學的真理，就必須尊重主體，讓主體發(fā)聲，在互主體的對話中成就新的視域。東方學家的錯誤是客體化東方，中國后殖民批評家的失誤是客體化西方，他們沒有把西方人放置在主體的位置，在他們的批評中，西方?jīng)]有說話。西方不能說話。沒有聽取對方的聲音而妄下判斷，中國后殖民電影批評必然陷入新的東西對立的窘境。
　　超越東方主義不是走向西方主義，不是以妖魔化回敬西方，而是真正吸收后殖民理論的精神和要義，把文化政治貫徹到本土文化的批評之中。在全球化語境中，中國知識分子特別要警惕自卑(懷疑西方在貶低自己)又自傲(本土文化優(yōu)越論)的心態(tài)，要放棄知識分子的職業(yè)敏感，從普世主義立場看視文化交流，通過全球各文化主體間的對話，通過多視域融合匯通出新的語境和勝景。去除后殖民時代的矛盾褊狹心態(tài)，直面當代中國文化內(nèi)部的差異和矛盾，為邊緣人群的發(fā)聲盡到知識分子的倫理責任，而不是以文化帝國主義為假想敵，這才是中國后殖民批評的正