論長安文化精神對當代秦地作家的深層影響

　　內容提要　當代秦地作家對長安文化精神的承繼、闡釋與重構，是其文學精神生成的基礎，也是其創(chuàng)作的根系與血脈所在，正是在這個意義上，秦地作家的創(chuàng)作才承載了豐厚的文化含量與意義深度。本文從題材選擇、主題話語、審美風格及敘事范型等方面探討了長安文化之于當代秦地作家精神的深層聯系和影響，揭示了秦地文學在當代多元格局中突出的身份指證。
　　關鍵詞　長安文化　秦地作家　題材選擇　主題話語　風格形態(tài)　敘事方略
　　中圖分類號　I206.7
　　文獻標識碼　A
　　文章編號　0447-662X(2010)02-0074-07
　　
　　引言
　　
　　長安文化不僅是一種空間概念，同時也是一種時間概念。以空間范疇而論，長安文化是以地理意義上的長安為中心而形成的文化綜合；從時間范疇而言，長安作為周、秦、漢、唐等十余個王朝的都城，在漫長的歷史演變中其基本文化母體的內涵也在不斷地充實和更新，因此，在時間范疇上長安文化亦具有延伸性和寬泛性?；跁r間和空間雙重范疇的考慮，厘定長安文化的基本內涵就不能以一個時期的文化形態(tài)為規(guī)范，而應該檢視其在所有歷史時段所呈示的總體特征。
　　任何一種文化都會在物質和精神兩個維度上體現出來，因此，關于長安文化的討論我們更重視從其精神維度上考察。長安文化的源起可以上溯到西周早期，這個時期是長安文化的胚胎孕育期，經過東周的發(fā)育，長安文化具備了大致的雛形。周代的長安文化雛形與秦文化合流之后，就形成了長安文化的基本母體。此文化母體在漢、唐這兩個封建鼎盛時期，經過各民族間極為廣泛的交流和滲透，逐漸演化成以周秦文化為內核，又融合了楚越文化、齊魯文化及西域邊疆文化等不同異質文化的結構，到唐代已達到極盛，終于形成了一種多元并存的綜合性的精神文化形態(tài)。特別值得關注的是，長安文化兼容了儒家文化的濟世思想、道家文化的天人理論、佛家文化的悲憫情懷，這些精神質態(tài)與開拓奮進意識、以大為美意識、歷史言說意識等結合之后，就形成了長安文化的基本精神核體。盡管長安文化在不同的歷史時段可能會表現出不同的景象，但都會顯示出它一以貫之的精神核體，并從精神文化的維度上體現出來。這些精神核體不僅在古代眾多作家如司馬遷、李白、杜甫等的詩文中有飽滿的表現，而且在當代秦地作家的創(chuàng)作中亦有真切的釋放。它的影響均及于題材的選擇、主題的提煉、表述的方式、風格的形成和語言的傳達等文學的眾多層面。而史詩規(guī)模的構架、恢弘氣象的追求、宏大敘事的營造，以及對厚重底蘊的格外器重等，是長安文化精神之于當代秦地文學生成的最為直接的美學規(guī)范。
　　另外，根據長安文化不同的傳播和接受方式，大致又可以將它區(qū)分為士層和民間兩個文化系統(tǒng)。長安士層文化曾幾度成為古代中國的文化主流，深刻地影響了歷代知識分子的人格構成和精神狀態(tài)。長安民間文化，作為身處社會底層的弱勢群體的精神寄托，以鄉(xiāng)土文化、神秘文化、俠義文化和秦腔文化為其基本形態(tài)，同樣深刻影響著中國傳統(tǒng)文化的整體風貌。
　　這兩個文化系統(tǒng)，對儒家文化、道家文化、佛家文化及地域性文化等都進行了不同的擇取與重構，在內容上既有交叉互滲，在價值判斷上又迥然有異，但都影響著當代秦地作家的創(chuàng)作。
　　在這樣的文化背景上，縱覽當代秦地作家的文學活動，可以發(fā)現，他們雖不像秦地古代作家一樣長時間引領文學思潮的主流，但因為秉承了長安文化的精神核體，在創(chuàng)作的美學范式上仍別具格調，于“京派”、“海派”等之外獨標神韻。本文的立意在于探查長安文化與當代秦地作家之間的精神聯系，關于這個問題可以從多種視角切入，但為了避免停留在淺表層次的現象描述，筆者力圖從“傳統(tǒng)與現代”、“城市與農村”兩個維度，以及題材選擇、主題話語、審美風格與敘述方略等方面進行探析。
　　
　　一、鄉(xiāng)土與農民：當代秦地作家的題材選擇
　　
　　如果將長安文化作整體觀，我們會發(fā)現它是一種建構在農耕文明基礎上的綜合形態(tài)的文化，這種文化在質態(tài)上與唐宋之際在東南沿海地帶逐漸興起的以商業(yè)活動為主體的城市文化有著天然的分別，農業(yè)文化的穩(wěn)定性和持久性造就了長安文化最基本的性格特征，即“農”成為了秦地人原初的精神邊界與范疇。這樣，“農”的行為意識、“農”的審美趣味、“農”的精神取向也相應成為秦地作家基本的文化心理結構。馮友蘭曾指出：“農的眼界不僅限制著中國哲學的內容，而且更為重要的是，還限制著中國哲學的方法論……，這就難怪他們的哲學家也一樣，以對于事物的直接領悟作為他們哲學的出發(fā)點了”。這種文化心理結構的傳承是如此的夯實，以至于有些當代秦地作家如賈平凹，盡管在城市生活了很久，也無法從根本上有效轉型，不能以城市人欣喜的心情看待瞬息萬變的城市萬象。賈平凹在物質文化繁榮的城市依然對遙遠的山地故鄉(xiāng)有著深切的凝望。他在這種眼神中有著更多的對長安文化的依戀，而當兩種文化，即城市文化與鄉(xiāng)土文化發(fā)生劇烈的碰撞時，他寧愿復歸到鄉(xiāng)土文化中去，從中尋找靈魂的棲息地，賈平凹的文化心理的確具有極大的代表性。
　　當代秦地作家大多出身于農家，從他們睜眼看世界的第一刻起，觸摸和體驗到的就都是“農”的形狀、“農”的味道和“農”的顏色，當他們從事創(chuàng)作時，農民、農村和農業(yè)生產活動自然就走進了他們的文學空間，成為他們主要的題材選擇。鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)思、鄉(xiāng)戀，在路遙的小說世界中，構成了重要的審美內容。他曾說：“我是農民的兒子，對中國農村的狀況和農民命運的關注尤為深切。不用說，這是一種帶有強烈感情色彩的關注。”路遙的“關注”，不是“愛”與“恨”的交織，更不是“怨”與“哀”的詛咒，而是以赤子之心的依戀，把自己融入生于斯長于斯的黃土地。盡管秦地作家在20世紀90年代之后，對長安民間文化浸潤下的農村和農民不乏冷峻的反思和自覺的文化批判精神，如楊爭光筆下的村社，但因為骨子里對這塊大地的過于摯愛，血脈中流淌著長安文化的余熱，終究難于建構起魯迅一樣的對傳統(tǒng)文化的反思力度和深度。
　　鄉(xiāng)土文化的穩(wěn)定性和持久性又與城市文化的時尚性和短暫性形成了鮮明的比照，也許是出于一種警惕和提防心理，當代秦地作家于城市文化的體驗，更多的是城市文化中的消極與頹廢，是城市文化對行為主體的人格異化與靈魂腐蝕。這也就不難理解，為什么出現在秦地作家文學空間的“城市”常常與“海派”作家筆下的城市大相徑庭?！俺鞘小辈粌H對秦地作家而言是陌生的，而且即使“城市”出現在他們的文學空間，也往往是喧囂的、骯臟的、紛亂的，是一個“異化”之地。在《白鹿原》中，我們看到的西安城是一個死尸遍地、臭氣熏天、瘟疫橫行的地方，決不是安身立命的好去處。同樣，在《廢都》中，闖入城市生活的他者如莊之蝶，是不甘沉淪又難以自拔因而苦悶異常的文人，他們已被城市異化，不斷咀嚼著失去自我的悲哀。路遙是一個執(zhí)著于探究城鄉(xiāng)交叉地帶行為主體精神流變的作家，在《人生》中，主人公高加林盡管有過城市經歷和體驗，但后來他終于明白，他的精神家園還是在農村。這其實也昭示出當代秦地作家深層的文化心理結構，即他們離不開“鄉(xiāng)土”這個精神家園，在面對“城市”與“農村”的抉擇中，他們會毫不猶豫地選擇“農村”。
　　鄉(xiāng)土和農民作為秦地作家在題材上的整體性抉擇，一方面是由于秦地作家敏銳地發(fā)現了長安文化關于鄉(xiāng)土所提供的豐厚的話題資源，另一方面，他們也覺察到了長安文化對秦地人持久的塑捏意義，文化在三秦大地上似乎具有更柔韌而永恒的力量，使一切行走于這片大地上的行為主體不得不將長安文化作為他們行為的原點和支點，并由此而生發(fā)出一種強烈的身份認同感。秦地作家對鄉(xiāng)土文化有著相當復雜而矛盾的情感，他們深知這種文化在全球化的今天決不會是主流，但對這種古老文化的眷戀又使他們在文化的質態(tài)上追加了過多的烏托邦式的幻想，也因而在上世紀的“文化尋根”熱潮中很快就凝聚成了一個陣營——陜軍東征。無庸置疑的是，當代秦地作家多多少少有種“文化保守主義”的跡象，這實際上也涉及到“五四”以來一直爭論的“現代與傳統(tǒng)”的話題?！拔逅摹眴⒚烧咴χ鲝U除傳統(tǒng)、全面西化，改革開放之后“西化”之風復燃，而伴隨著“西化”滋生的流弊卻足以觸目驚心，這樣，原本就對城市文化和西化現象懷有戒備甚至排拒心理的秦地作家一如既往地挖掘傳統(tǒng)，在鄉(xiāng)土文化中尋找題材也就成為情理之中的事情了。但終究城市化和現代化是中國社會發(fā)展的總趨勢，這種趨勢不是地域性力量可以逆轉的，秦地作家遲早要告別農村而走向城市，長安文化所提供的一切資源也必須經歷一個現代化的過程，而未來秦地作家的領航者也必須在傳統(tǒng)文化的現代轉化方面把握住精神實質，才有可能再攀文學的新高度。
　　
　　二、悲憫與進?。寒敶氐刈骷业闹黝}話語
　　
　　如果說當代秦地作家在題材的選擇上，更多地是從鄉(xiāng)土文化，即長安民間文化著眼的；那么，在主題話語的生成上則同時倚重長安士層文化系統(tǒng)，具體說，就是承繼了其士層文化中的悲憫、濟世情懷?！氨瘧憽笔亲骷抑谌祟惐瘎⌒源嬖诘囊环N獨特的心靈感受和精神把握，是個體建構在對群體命運的思考和感受基礎上的崇高情感，其價值在于對人類苦難和悲痛的擔當與救贖，《詩經》“秦風”中的《采薇》《苕之華》《何草不黃》等篇章已透露出濃厚的悲憫情懷，這種傳統(tǒng)在司馬遷的《史記》中得到了強有力的闡釋與補充。有唐一代，抒發(fā)悲憫情懷更成為詠史詩的基本母題，那些隨歷史的風云變幻而產生的悲劇命運及由古今之變所帶來的幻滅感，在李白、杜甫等的詩文中都得到了真切的表達。
　　當代秦地作家承繼了司馬遷、李白等古代作家的流風余韻，也無不在他們的作品中注入那種悲劇性的人生體驗，揭示由于人性的種種邪惡而造成苦難的真相。他們不僅對一切道德高尚心地善良而命運多舛的人物充滿了同情，而且即使面對那些心靈卑瑣、行為惡劣的小人也同樣充滿了悲憫，寫出了他們無奈、寂寞而凄惶的心境。他們看到了世人所面臨的苦難，對人類由于人性缺陷而遭致的災難報以同情和憐憫，并希望通過自己的努力，暴露出真相，目的在于能使人們警醒，并設計了真正走出苦難的社會藍圖與人生圖式。此外，當代秦地作家身處社會的大變遷、文化的大轉型之中，他們所堅守的鄉(xiāng)土文化正遭遇空前的顛覆，商業(yè)文化的枝蔓已延伸到長安文化的末梢，這同時在他們的文化心理深層滋生了一種濃重的憂郁感和彷徨感，也使他們更快地覺察到文化傳統(tǒng)的日漸淪喪，以及精神家園的日漸頹敗，并因之強化了他們悲天憫人的情懷和精神返鄉(xiāng)的決心。以悲憫為主導意識，使當代秦地作家相應遠離了膚淺，遠離了游戲寫作，一種厚重感油然而生。在《平凡的世界》中，路遙對底層民眾的創(chuàng)傷、屈辱和苦難的展現的確是刻骨銘心的，他筆下的人物都在進行著痛苦的個體性生存價值的實現，他同時以繾綣之心為其筆下的鄉(xiāng)土群體提供了精神尊嚴，給那些受傷的心靈以精神撫慰。
　　某種意義上說，“悲憫”是中國文學基本的審美情感之一。我們在此所談論的“悲憫”，則多指長安文化所蘊育出的一種藝術精神，它除了一般意義上悲天憫人的情懷之外，還滲透著大同意念與烏托邦幻想，以及由此而來的時代性焦慮。當代秦地作家并非以救世主的姿態(tài)出現，也沒有著意成為民族寓言的講述者，他們的本意是要代弱勢群體立言，為那些持久的沉默者訴說，以促使人類的大同與和諧早日到來。于是，這種悲憫在秦地作家的筆下更像是一種儀式，一種類似于宗教般的虔誠與傾訴。而且，為了升華這種悲憫情懷，秦地作家又往往將其與另一種重要的精神資源，即進取精神相結合，也因此使這種悲憫超越了同情與憐憫的表象，最終使讀者接受其生存的理由和劫后的痛思。
　　作為長安文化母體的周秦文化，以進取精神著稱。我們今天所能看到的《詩經》“頌”當中的《生民》《公劉》《棉》《皇矣》《大明》等詩，就敘述了自周人始祖至武王滅商的全部歷史，這也是一部奮斗史和進取史。秦國在東周早期是個地處西部邊地的小國，后秦穆公、秦孝公等歷經數代不斷地開疆拓土、勇猛精進，終于至秦始皇而統(tǒng)一六國。其后的漢武帝、唐太宗亦以進取精神為垂范，締造了兩個文明史上的泱泱大國。所以，進取精神是長安文化中不可或缺的重要資源。
　　20世紀五、六十年代，秦地作家的進取精神集中表現為民族國家想象及其構建，其最明顯的表征就是對新中國建立前的歷史的重新講述，以及對新中國現實的由衷肯定，前者如杜鵬程的《保衛(wèi)延安》，后者如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》。在《保衛(wèi)延安》中，洋溢著昂揚的進取精神，這種進取精神因與主流意識形態(tài)具有高度的一致性，并藉此獲得了充足的合法性。主人公周大勇的堅強的信仰力量，正來自于他對觀念中的新中國的憧憬，也來自于他對新生活的激情想象。而在《創(chuàng)業(yè)史》中，梁生寶和他的互助組艱難的創(chuàng)業(yè)歷程。體現了我們這個苦難民族自力更生、發(fā)憤圖強的頑強意志，奏響了一曲新中國初期慷慨激越的主旋律。
　　進入新時期，這種進取精神又在長安民間文化中找到了更廣闊的土壤，值得關注的是，當這種進取精神與本土性神秘文化、俠義文化和秦腔文化匯聚之后，便呈現出鮮明的地域風致。首先，從人物譜系來看，秦地作家多傾向于展示硬漢人物的精神世界，這些硬漢人物往往具有超常的行動能力和擔當苦難的勇氣，他們可以頂著各種逆境和困境，甚至是天災人禍也要去實現其社會理想，決不輕言放棄人生信念，如《平凡的世界》中的孫少平，《白鹿原》中的白嘉軒。其次，是對底層群體另類生存狀態(tài)的展示和強力意志的張揚，像高建群的《最后一個匈奴》、賈平凹的《五魁》、《白朗》、《美穴地》等，閱讀此類作品，極易使人聯想到《史記》中的《游俠列傳》和《刺客列傳》，這些作品中的人物類似于俠客，但不一定有過人的技擊能力，他們呼喚身心的雙重自由，率性而為，是底層社會中用行為言說的一群，他們與三秦蒼涼遼闊的大地是融為一體的。再次，是狂歡式苦難圖景的依次展現，苦難似乎在秦地小說中是生存的常態(tài)，人物在苦難中成長和成熟，正如同基督教徒必經歷洗禮，并伴隨著秦腔文化激越蒼勁的情感宣泄。也正是在苦難圖景的喧騰中生命得以升華，信念得以延傳，民族向心力得以凝聚，從而使這種苦難圖景的展現具備了大眾狂歡的色彩，像《西去的騎手》中主人公馬仲英、《關中匪事》中主人公墩子的成長和成熟就是如此。
　　
　　三、恢宏氣象與史詩品格：當代秦地作家的風格追求
　　
　　中國傳統(tǒng)文論在涉及文學與地域文化關系的命題時，其實主要是關注文學風格的形成及其審美效應，如梁啟超在《中國地理大勢論》中言：“燕趙多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文，自古然矣?！弊骷铱偸窃谝欢ǖ赜蛑写嬖诘?，故其文學風格難免要攜帶大量地域文化的信息，不能不昭彰文學風格的地域性。我們在此研討當代秦地作家的風格形態(tài)時，則略去作家的個體風格不論，主要窺視長安文化之于秦地作家的總體美學規(guī)范，尤其是現代化語境中當代秦地作家對這種美學范式的承繼與融通。
　　長安作為歷史悠久的都城，事實上在秦漢之際已培育出都市精神，漢武帝時期由于物質文化和經濟實力的不斷增長，使處于上升階段的帝國意氣風發(fā)，躊躇滿志，而其時的社會風氣之于文學的直接影響，是造就了聞一多曾總結的“以大為美”的審美趨向，這種審美趨向遂被作為長安文化的一個標志性傳統(tǒng)一直延續(xù)下來?！耙源鬄槊馈钡膶徝磊呄蛟跐h賦中得到了完美、有力的表達，司馬相如的《上林賦》《子虛賦》，班固的《西都賦》，揚雄的《甘泉賦》《羽獵賦》，張衡的《西京賦》等都是此類文體的杰作。“以大為美”的審美趨向，在漢大賦中被具象為雄渾壯闊的氣勢、奇譎飄逸的格調和疏朗跌宕的文采，至唐代則更是演變?yōu)椤笆⑻茪庀蟆?，成為后世作家畢生追求的理想境界。而所謂“盛唐氣象”，在美學風格上則主要指雄渾和豪放，這種美學風格特別在盛唐的邊塞詩中得到了酣暢的展現，它也是一個時代的性格形象，是中國詩歌最為天籟的音調。從長安文化的主導審美趨向來判斷，無論是漢代的“以大為美”，還是唐代的“盛唐氣象”，我們都可以將其風格形態(tài)概括為“恢宏氣象”。漢唐之際所形成的恢宏氣象作為一種風格形態(tài)，早已根植于秦地作家的潛意識之中了，千百年之后，我們仍可以從當代秦地作家的創(chuàng)作中發(fā)現它強旺的生命力。
　　上世紀50年代初期，《保衛(wèi)延安》一經問世，便以其雄渾壯闊的美學風格震驚了文壇，以至于評論家一時難以找到恰當的風格術語來概括，只停留在“史詩性”這個話語場進行討論。那個時代的研究者因為局限于意識形態(tài)解讀，尚不能聯系地域文化進行深入探察，所以對《保衛(wèi)延安》所呈現出的地域性風格語焉不詳?，F在看來，《保衛(wèi)延安》正體現出長安文化對當代秦地作家的美學影響，即恢宏氣象的風格追求。如果說上面談到的“以大為美”和“盛唐氣象”都是一種文本的狂歡式釋放，其文本中昭彰的是積極的人生態(tài)度和昂揚的社會精神，以及豪邁勁健的文學話語，標識出典型的漢唐式狂歡，那么《保衛(wèi)延安》則是當代語境中漢唐式狂歡的再一次釋放，因為它深刻貫注了長安文化的神韻。與《保衛(wèi)延安》并峙，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》在結構上的宏偉壯美，氣勢上的闊大恢弘，堪稱建國以來的小說之最。特別是《創(chuàng)業(yè)史》的“史詩性”在生成的維度上與《保衛(wèi)延安》具有異曲同工之妙，可以看到，彌散于《創(chuàng)業(yè)史》中的是一種歷史言說的激情，一種探索“農民的歷史命運和生活道路”的歷史哲學意識。柳青懷著悲憫而振奮的心情，深刻關注著一個在苦難中長大的農家子弟如何在烏托邦想象中去艱苦創(chuàng)業(yè)，由梁生寶的個人奮斗到合作社的群體創(chuàng)業(yè)，敘述者在歷史的言說中完成了對新中國的由衷肯定。并確認了新秩序產生的歷史必然性。
　　無論是《創(chuàng)業(yè)史》，還是《保衛(wèi)延安》，作品中那種歷史言說的激情都是有目共睹的。為什么秦地作家如此熱衷于歷史言說?當然，除了柳青、杜鵬程所處時代的整體語境，即那是一個激情燃燒的時代，是一個講史的時代之外，恐怕還很有必要從長安文化中進行追溯，因為新時期以來的秦地作家同樣熱衷于歷史言說。歷史言說意識是長安文化形成中極為重要的思維方式，它關涉一個群體的社會經驗的沉淀和文化身份的確認。前文提及《詩經》“頌”當中的《生民》《公劉》《棉》《皇矣》《大明》等詩，敘述了自周人始祖至武王滅商的全部歷史，已注入了濃厚的歷史言說意識，由此開了風氣之先，這種歷史言說意識在隨后漫長的歲月里被不斷強化和深化，至司馬遷更是把這種意識推向了極致。司馬遷的“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的史學觀和文學觀，千古而下，深刻影響著秦地作家的創(chuàng)作，故此我們不難理解，史詩品格的追求始終是當代秦地作家一個無法繞開的風格情結。
　　更為重要的是，柳青、杜鵬程們也為當代秦地文學奠定了基本的美學范式，即文學風格形態(tài)上的“恢宏氣象”和“史詩品格”。新時期以來，特別是進入90年代，這種美學范式得到了全面的張揚，《平凡的世界》《白鹿原》《廢都》《浮躁》《八里情仇》《最后一個匈奴》和《熱愛命運》這些標志著秦地重量級長篇小說的適時發(fā)表，使人們不能不驚嘆在中國文學整體滑坡和萎靡的境遇中，在文壇盛行“私人化寫作”的整體氛圍中，當代秦地作家卻能以剛健、勁朗、清新的文風獨領風騷，人們似乎又一次看到了渴望已久的“魏晉風力”。需要注意的是，新時期秦地作家所追求的史詩品格，某種意義上講，也是一種歷史意識的體現，這種歷史意識的存在就是要透視歷史本質，還原歷史真相，所以，此類具有史詩品格的作品不一定要塑造英雄形象和創(chuàng)造英雄主義的基調。以此觀之，我們也會發(fā)現，《白鹿原》《最后一個匈奴》等作品所追求的史詩性，是民族秘史，是民族文化史與人性史、心靈史的融會。而賈平凹的一些中長篇和楊爭光的一些中短篇，卻是“立足于非史文化意識，主要描繪正史圈外的原生態(tài)野史，構成一種審美形態(tài)的‘非史之史”’。
　　當然，生成當代秦地作家“恢宏氣象”和“史詩品格”風格形態(tài)的元素，除了長篇體式、歷史言說之外，其所體現出的積極的現實主義藝術精神、勁健雄渾的文學話語等，也都是不可忽視的重要方面。秦地作家在其創(chuàng)作中表現出的這種美學追求在當代文學史上意義重大，《保衛(wèi)延安》《創(chuàng)業(yè)史》的經典范式不僅影響深遠，而《白鹿原》《平凡的世界》等作品則在新時期多元文學格局中也構成了一種巨大而獨特的存在。
　　
　　四、宏大敘事與傳奇演繹：當代秦地作家的敘述方略
　　
　　所謂“宏大敘事”，即是對重大社會歷史題材的把握，在主流意識形態(tài)主導下以哲學的和歷史的眼光透視此類題材的深廣度，全景式地鉤沉社會內容和歷史內容，以復現多層次的社會生活畫卷。很顯然，宏大敘事是建立在作家崇高的使命感和責任感基礎上的一種敘事理念，它也是現實主義文學最為重要的敘述方式。宏大敘事的緣起與中國文以載道傳統(tǒng)的關系極為密切，中國文學史上的經典之作大多具有宏大敘事的胎記。
　　作為長安文化精神核體的濟世思想和悲憫情懷，本質上走的是重群體和整體的思維路線，這種傾向因與歷史言說意識具有更多的契合點，兩者融合之后極容易形成宏大敘事。在古代中國，長安幾度成為權力中心，也同樣通過其文化系統(tǒng)培育出了胸懷全局、積極參政的行為主體，而當這些行為主體一旦走上“立言”的道路，宏大敘事必然成為他們的選擇?！妒酚洝窋⑹隽藦能庌@皇帝到漢武帝數千年間政治、軍事、制度、文化、外交以及種種人物的歷史軌跡，倘若不采納宏大敘事的敘述方略從歷史的全局宏觀把握，司馬遷又如何能完成這一浩大的敘述工程?安史之亂后的杜甫，亦以宏大敘事的眼光看待這段歷史的悲劇，故能創(chuàng)作出“三吏”“三別”這樣的曠世之作。當代秦地作家正是承續(xù)了宏大敘事這一傳統(tǒng)，故而能夠在當代文學的敘事中顯示出其創(chuàng)作群體的凝聚力量，也才能將漢唐神韻在當代語境中重新釋放。
　　在《白鹿原》中，其情節(jié)的時間跨度從辛亥革命、第一次國內革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，一直到新中國成立，涉及大量的國事民事，以及耕種、婚喪、教育、人際交往等民生事件，情節(jié)不可謂不浩繁。由此觀之，作為一種敘述，宏大敘事的情節(jié)構成，往往具有較大時空跨度的大型化的情節(jié)規(guī)模。秦地作家因為深受《史記》的影響，強調講史的格局，常以中心人物組織其情節(jié)結構，在情節(jié)的運作上也是以事帶人，從而強化了文本的故事性。從人物形象的譜系來看，宏大敘事在全力創(chuàng)造典型形象的前提下，亦需創(chuàng)造類型化的形象，還是在《白鹿原》中，作家出于表明其文化立場的需要，創(chuàng)造了朱先生、黑娃等類型化的人物，這些人物雖然缺少性格的豐富性和生動性，但卻能有效地實現作家的文化指向。因為這些類型化人物“易于辨認，只要他一上場就會被讀者感情的眼睛而不是視覺的眼睛所覺察”。這些類型化人物的存在，對于營構宏大敘事很有意義，因為他們能與社會群體的價值想象相一致，從而深化讀者的價值認同，換句話說，宏大敘事的“互文性”往往體現在社會的整個價值體系和觀念體系之中。
　　在敘事學視野中，敘述主體具有舉足輕重的意義，因此，當我們談及當代秦地作家的敘事時就不能不研究其敘述主體。作為小說文本的敘述主體，是由小說的作者、隱含作者、敘述者構成的特殊關系。小說的作者是現實的人，處于文化網絡中的人，但他可以超越現實，虛構種種可能的世界，從而建構一種詩意的人生樣態(tài)?！栋茁乖返淖髡哧愔覍嵤巧钤陂L安文化背景中的現實的人，他的人生閱歷、知識結構和美學經驗，早已框定了他的文學眼界，因此他的創(chuàng)作決不會等同于張恨水或者張愛玲，對宏大敘事的偏執(zhí)，是長安文化賦予他的一種地域氣質。營構宏大敘事同樣離不開敘述者和隱含作者的存在，有意味的是，作為當代秦地作家美學旨趣體現者的敘述者，卻是清一色以第三人稱全知全能的視角敘述的，他們甚至對限制性敘述都不采納，但從文學接受的經驗來判斷，采用全知敘事卻可以立體、交叉地觀察被敘述的對象，敘述者可以從一個敘述位置任意移向另一個位置。宏大敘事因為既要反映生活的全景，又要從這種全景中揭示歷史的本質，故全知敘述成為他們必然采用的一種方式。如在《保衛(wèi)延安》中，敘述者時而置身于我黨我軍的領導人之間。時而迂回于國民黨高級將領之間，時而在戰(zhàn)場，時而又在后方，時而在凝視我軍將士的惺惺相惜，時而在觀察國民黨黨棍與軍閥之間的爾虞我詐，敘述者的無處不在為讀者宏觀、清晰地把握全景、全貌提供了極大的便利。而隱含作者的確立，拉開了現實的作者與小說價值體系的距離，替代了作家直接干預作品的主觀情緒，承擔起了種種讀者對作家的非公證性詰難，也使作家的價值觀更接近于受眾，符合大眾的情感欲望和價值標準。以《創(chuàng)業(yè)史》的閱讀經驗而論，我們總是能感覺到一個隱含作者的存在，他凝視著梁生寶的創(chuàng)業(yè)行為，凝視著梁三老漢等一系列人物的守舊、自私和固執(zhí)，并最終對所有人物進行了裁判。這個隱含作者實際上也聚合了柳青所有關于真、善、美的價值想象。
　　當代秦地作家的敘述方略，在宏大敘事之外，其傳奇演繹也非常值得關注。魯迅曾這樣闡釋“傳奇”：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異”。。在魯迅看來，傳奇的根本在于敘述奇人怪事，而敘述中也不免夸飾與奇特。傳奇演繹在長安文化中根深蒂固，由來已久，《詩經》“頌”中的《生民》《公劉》《棉》《皇矣》《大明》等這些敘述周人始祖及后輩艱苦創(chuàng)業(yè)的敘事詩，本身就是一部傳奇故事，充滿了神話意味，可視為傳奇演繹的肇始?！妒酚洝冯m以“實錄”精神著稱，但在敘述具體歷史人物時卻處處可見那些特異性的事件，這些特異性事件是《史記》藝術魅力的必要構成。傳奇演繹的敘述觀念，發(fā)展到唐傳奇可謂登峰造極，這是眾所周知的史識。
　　當代秦地作家不可能無視長安文化中傳奇演繹的敘述傳統(tǒng)，實際上這種敘述傳統(tǒng)從《保衛(wèi)延安》到《西去的騎手》都體現得非常鮮明。如果稍作分析，就會發(fā)現秦地文學中傳奇演繹的共性特征，一是無論突顯“紀實性”還是鋪展“虛擬性”，這種傳奇演繹都追求非常態(tài)的奇特性和實質上的浪漫性；二是這種傳奇演繹都表明了其非正史性和非正史意識。這兩個敘述特征在本源上均與長安民間文化系統(tǒng)有關，即鄉(xiāng)土文化、神秘文化和俠義文化使然。宏大敘事與傳奇演繹在當代秦地作家的創(chuàng)作中是作為敘事的兩極存在的?！侗Ｐl(wèi)延安》《創(chuàng)業(yè)史》《白鹿原》《西去的騎手》《最后一個匈奴》等作品不僅追求宏大敘事，在壯闊的文學視野中多層次地展現生活真實和歷史真實，同時以傳奇演繹為敘事的另一維度，對一些奇聞異事進行記錄和推衍，尤其是對一些以地域性的風俗習慣、人情人事為依托而具有奇幻色彩的故事進行推衍。以《白鹿原》的開篇為例，“白嘉軒后來引以為豪壯的是一生娶過七房女人”，正是體現了典型的傳奇演繹的思維方式，將故事的奇特性置于最醒目的位置，以引起閱讀者的最大興趣。實現了這個意圖之后，敘述者對白嘉軒奇特的婚姻展開演繹就具有了合理性與合法性。當然，在《白鹿原》中，宏大敘事與傳奇演繹是經常進行交替、轉換的，從而使接受者不斷遭遇期待遇挫，也同時不斷獲得閱讀的快感和滿足感。
　　
　　結語
　　
　　無論從何種意義上說，長安文化都給當代秦地作家提供了豐富的精神文化資源，在這種資源的滋養(yǎng)中，秦地作家獲得了自我表達的內容與形式，獲得了自我確認的藝術內涵與文學品格。面對復雜多變的生活萬象與多元文化并存的當代境遇，秦地作家仍對置身其中的長安文化有著強烈的認同感與歸屬感。在這樣的背景情態(tài)下，長安文化對當代秦地作家的創(chuàng)作產生了極為深刻的影響。
　　雖然當代秦地作家迄今已成績斐然，但就目前的力作而言，似乎還沒有窮盡藝術探索的可能，更有推陳出新與完善的余地和空間。例如，如何使長安文化與當代秦地文學顯現交相輝映、相得益彰，如何在文化的多元碰撞、融會并存中，強化秦地文學的藝術張力與表現力，使長安文化真正成為秦地文學之根，不僅成為文學寄生的土壤，而且成為文學得以滋潤的源泉。各種途徑顯然是敞開的：一方面，需要通過當代秦地的優(yōu)秀作家作品對長安文化進行更有力的整合、凝煉和闡釋，從而提升長安文化的現代精神內蘊，賦予長安文化以豐富的藝術表現形式和意義；其次，需要把長安文化置于多種文化的匯流中，追蹤它既成的特性與衍變的命運，在新的文化闡釋中獲得更多表述與反映的可能性。另外，當代秦地作家對長安文化的自覺認同和接受也至關重要，這里既有歷史傳統(tǒng)作用力的因素，也有地域意識與文化傾向的指認，這就使得以長安文化為創(chuàng)作背景的秦地作家，總是能夠突顯其鮮明的地域特色，并使長安文化最終成為他們想象力和創(chuàng)作激情的來