建筑批評(píng)中意識(shí)形態(tài)維度的嬗變與反思*

酈 偉 ， 何蔚榮

(1. 惠州學(xué)院 建筑與土木工程系， 廣東 惠州 516007； 2. 《學(xué)術(shù)研究》雜志社， 廣東 廣州 510050)

意識(shí)形態(tài)一直以來都是困擾當(dāng)代中國(guó)建筑批評(píng)的一個(gè)重要維度。建筑批評(píng)中意識(shí)形態(tài)維度爭(zhēng)論的核心內(nèi)容在于我們?nèi)绾卫斫饨ㄖ问脚c社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)之間的相互關(guān)系。對(duì)于這一問題的研究涉及到許多相互矛盾甚至對(duì)立的理論， 把我們帶入到一場(chǎng)激烈的爭(zhēng)論之中。建筑批評(píng)家對(duì)建筑形式與社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)之間相互關(guān)系的各執(zhí)一詞和搖擺不定， 往往導(dǎo)致建筑批評(píng)中片面甚至扭曲的結(jié)論， 這在近年來我國(guó)建筑批評(píng)界針對(duì)國(guó)家大劇院、 中央電視臺(tái)新樓和奧運(yùn)場(chǎng)館等新建筑所展開的針鋒相對(duì)的、 甚至近乎歇斯底里爭(zhēng)論中略見一斑。針對(duì)這一狀況， 本文在奧格登和里查茲符號(hào)三角形模型的基礎(chǔ)上構(gòu)建了建筑意識(shí)形態(tài)批評(píng)的符號(hào)學(xué)模型， 并將其應(yīng)用到國(guó)家體育場(chǎng)“鳥巢”的建筑批評(píng)分析中， 試圖通過對(duì)批評(píng)文本中意識(shí)形態(tài)批評(píng)維度的分析和比較， 探討“鳥巢”批評(píng)實(shí)踐中意識(shí)形態(tài)維度的變化， 以此折射當(dāng)代中國(guó)建筑批評(píng)中意識(shí)形態(tài)維度的演變過程并對(duì)此進(jìn)行批判性反思。

一、 建筑批評(píng)與意識(shí)形態(tài)

關(guān)于建筑批評(píng)， 西班牙建筑批評(píng)家伊格拉西·德索拉·莫拉萊斯(Ignasi de sola-Morales)有一個(gè)流傳甚廣的定義： “建筑批評(píng)是以一種知性的態(tài)度讓論述變成判斷、 區(qū)分與決定”， “對(duì)危機(jī)的感知構(gòu)成了評(píng)論的起點(diǎn)。意識(shí)到危機(jī)的存在意味著對(duì)危機(jī)加以診斷、 表達(dá)某種判斷， 借此區(qū)分出在特定的歷史情境下一起出現(xiàn)的各種原則”。[1]31在莫拉萊斯看來， 建筑批評(píng)中的“判斷、 區(qū)分與決定”是在對(duì)“危機(jī)”的診斷和判斷的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。于是， “危機(jī)”成為了建筑批評(píng)的一個(gè)關(guān)鍵詞， 而對(duì)危機(jī)的分析與解釋則構(gòu)成了建筑批評(píng)的重要內(nèi)容并拓展了建筑批評(píng)中的意識(shí)形態(tài)維度。意大利馬克思主義建筑理論家曼夫雷多·塔夫里(Manfredo Tafuri)在《走向建筑的意識(shí)形態(tài)批判》(1969年)一文中， 對(duì)20世紀(jì)60年代現(xiàn)代建筑所面臨的危機(jī)進(jìn)行了分析， 指出現(xiàn)代建筑的危機(jī)是建筑的意識(shí)形態(tài)功能危機(jī)的表現(xiàn)：

現(xiàn)代建筑的危機(jī)并不在于它已經(jīng)“精疲力竭”或者“縱欲過度”。反之， 它是建筑的意識(shí)形態(tài)功能危機(jī)的表現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)的“衰落”最終驗(yàn)證了資產(chǎn)階級(jí)的雙重性， 它試圖在調(diào)和矛盾的“積極”目標(biāo)和無情地挖掘自身的商業(yè)化目標(biāo)之間尋求平衡。藝術(shù)的拯救之路已經(jīng)無法從它的內(nèi)部找到。換言之， 我們既不能再沉湎于意象的迷宮之中， 因?yàn)檫@些意象的極端多義性最終就是無意義， 也不能將自己封閉在完美靜止的幾何學(xué)形式中聊以自慰。[2]105

在塔夫里看來， 現(xiàn)代建筑的危機(jī)與社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)， 要破解建筑的危機(jī)， “拯救之路已經(jīng)無法從它的內(nèi)部找到”， 建筑批評(píng)必須超越“完美靜止的幾何形式”， 面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)尋求解決之道。而這又將建筑批評(píng)陷入“相當(dāng)困難的境地”， 使“批評(píng)家就像一個(gè)走鋼絲的人那樣， 在不斷變換的風(fēng)向中想方設(shè)法保持平衡， 才不致被風(fēng)吹落”，[3]10-11因此只有“用意識(shí)形態(tài)批評(píng)所提供的方法， 來重讀現(xiàn)代建筑史， 用最嚴(yán)格的馬克思主義者所認(rèn)同的術(shù)語(yǔ)， 來理解現(xiàn)代建筑史”，[4]107才能擺脫建筑批評(píng)的這種困境：

對(duì)建筑和城市的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行一種具有內(nèi)在統(tǒng)一性的馬克思主義批判， 就是去揭示隱藏在“藝術(shù)”、 “建筑”、 “城市”等統(tǒng)一范疇背后的偶然的、 既不客觀也不普遍的歷史現(xiàn)實(shí)。作為一種歷史和客觀的階級(jí)批評(píng)， 建筑批評(píng)必須成為關(guān)于城市意識(shí)形態(tài)的批判， 并想盡一切辦法避免陷入與處理資本矛盾的理性技術(shù)進(jìn)行“進(jìn)步”對(duì)話的危險(xiǎn)之中。[2]104

馬克思主義意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論為塔夫里的建筑批評(píng)提供了銳利的武器。在分析現(xiàn)代建筑的危機(jī)時(shí)， 塔夫里指出“當(dāng)代建筑批評(píng)缺少對(duì)設(shè)計(jì)危機(jī)產(chǎn)生的真正原因的認(rèn)識(shí)， 因此只能在一些設(shè)計(jì)自身的內(nèi)部問題上糾纏不清”。[2]100在塔夫里看來， 我們只有將建筑問題擴(kuò)展到廣闊的社會(huì)文化背景之中去分析時(shí)， 才能找出真正的原因。塔夫里的答案是， 始于20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代建筑危機(jī)例來自1929年經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后國(guó)際資本的重組和反周期規(guī)劃體系的確立， 而并非法西斯主義和斯大林主義：

現(xiàn)代史學(xué)研究是如何詮釋現(xiàn)代建筑的危機(jī)的？這無疑是一個(gè)相當(dāng)有趣的問題。通常的看法是， 現(xiàn)代建筑的危機(jī)始于20世紀(jì)30年代前后。此后， 這種危機(jī)愈演愈烈， 至今依然方興未艾。最初， 幾乎所有的人都將責(zé)難的目標(biāo)指向法西斯主義和斯大林主義。然而， 人們?cè)谶@樣做的時(shí)候常常忽略了這樣一個(gè)事實(shí)： 整個(gè)世界在經(jīng)歷了1929年的巨大經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后不久， 一個(gè)新的決定性因素出現(xiàn)了， 這就是國(guó)際資本的重組和反周期規(guī)劃體系的確立。[2]98-99

二、建筑意識(shí)形態(tài)批評(píng)的符號(hào)學(xué)模型

建筑符號(hào)學(xué)的創(chuàng)立與發(fā)展與現(xiàn)代建筑的危機(jī)密切相關(guān)。查爾斯.詹克斯認(rèn)為“新建筑無可否認(rèn)的枯燥及其現(xiàn)代建筑無意與使用者進(jìn)行含意的交流”導(dǎo)致了建筑符號(hào)學(xué)的誕生。由于符號(hào)學(xué)關(guān)于能指與所指的深層模式與馬克思和恩格斯對(duì)“上層建筑”背后經(jīng)濟(jì)制約因素的揭示、 弗洛伊德對(duì)“精神觀念”背后“利比多”制約因素的解釋以及尼采對(duì)“人類生存表現(xiàn)”背后“準(zhǔn)生物學(xué)意志力基礎(chǔ)”的解釋具有相似的特征， 因而符號(hào)學(xué)成為了意識(shí)形態(tài)分析的一個(gè)基本方法， 被廣泛應(yīng)用。[9]616符號(hào)學(xué)所區(qū)分的所指和能指， 在能指里隱含了某種意義， 因而構(gòu)成一種深度模式，[10]162這種深度模式涉及到對(duì)事物表象背后的本質(zhì)以及表象被決定的潛在力量的探尋， 這與馬克思、 弗洛伊德和尼采將人類生存分為表層和深層兩大領(lǐng)域的分析模式相同。[9]615當(dāng)然， 符號(hào)學(xué)與意識(shí)形態(tài)分析結(jié)盟的原因不僅僅是因?yàn)槟苤概c所指的深層模式提供了透過表層現(xiàn)象揭示深層本質(zhì)的一種有效手段， 還在于符號(hào)與意識(shí)形態(tài)所共有的社會(huì)集體性。[11]3

根據(jù)索緒爾的符號(hào)構(gòu)成理論， 符號(hào)同時(shí)包括兩個(gè)最基本的要素： 具有由物質(zhì)表象構(gòu)成的“能指(Signifier)”和表達(dá)思想和意義的“所指(Signified)”。能指和所指如同一枚硬幣或一張紙的正反兩面， 構(gòu)成一個(gè)截然不同卻又密不可分的整體。能指和所指之間的關(guān)系是任意的， 符號(hào)系統(tǒng)直接由社會(huì)歷史的力量來決定， 它并不能離開歷史文化語(yǔ)境而存在， 符號(hào)的意義是特定話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)所產(chǎn)生的結(jié)果。[12]446-447在索緒爾符號(hào)構(gòu)成理論的基礎(chǔ)上， 奧格登和里查茲在他們開創(chuàng)性的著作《含意的內(nèi)容》中， 提出了著名的“符號(hào)三角形”理論， 在能指(符號(hào))和所指(思想或意指內(nèi)容)的基礎(chǔ)上添加了第三個(gè)要素——被意指的對(duì)象。這樣， 能指、 所指和意指對(duì)象構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)的三角關(guān)系。杰弗里·布羅德本特在《建筑中符號(hào)理論的入門指南》(1977年)一文中將奧格登-里查茲符號(hào)三角形進(jìn)行了適應(yīng)建筑批評(píng)的拓展， 指出： “任何一座建筑， 在任何時(shí)候， 它可以是能指、 所指或意指的對(duì)象或同時(shí)成為這三項(xiàng)”。[13]366查爾斯·詹克斯則在《建筑符號(hào)》一文中對(duì)奧格登-里查茲符號(hào)三角形引入建筑批評(píng)進(jìn)行了研究， 指出： “能指(象征符號(hào)， 建筑形式的詞匯)內(nèi)涵著所指(概念、 思想、 內(nèi)容)并且可能或不可能指示某一事物(所指對(duì)象， 事物或建筑的實(shí)際功能)”。[14]69詹克斯認(rèn)為奧格登-里查茲模式的優(yōu)點(diǎn)在于“將超符號(hào)元素引入建筑含意領(lǐng)域中”， 如果符號(hào)模式?jīng)]有引入實(shí)踐中的“真實(shí)性”或“實(shí)際功能”， 它將因?yàn)樾再|(zhì)上的過于空乏而告終。[14]70因此， “我們可以將建筑符號(hào)的主要形式歸納為能指、 所指和實(shí)際功能三者之間的關(guān)系”。[14]93

1984年， 弗雷德里克·詹姆遜在《后現(xiàn)代主義： 或晚期資本主義的文化邏輯》一書中， 特別強(qiáng)調(diào)了符號(hào)的能指與所指之外“被索緒爾認(rèn)為無足輕重， 因而始終把它置于一旁或極不顯眼位置”的第三個(gè)要素“參符”(Referent， 又被譯為“意指對(duì)象”、 “參照對(duì)象”、 “指涉物”、 “對(duì)象”等， 本文采用“對(duì)象”的譯法)。詹姆遜將“對(duì)象”解釋為“由能指和所指指明的外在物體或客觀現(xiàn)實(shí)中的序列”。詹姆遜把符號(hào)看成是由能指、 所指和對(duì)象(即形式、 意義和客觀現(xiàn)實(shí))三者組成的統(tǒng)一體。由于在能指喚起所指即形式產(chǎn)生意義的過程中， “對(duì)象”必然植根于某種固有的文化背景之中， 它們?cè)诓煌恼Z(yǔ)境和文化中具有不同的意義， 因此后現(xiàn)代主義批評(píng)認(rèn)為所指與對(duì)象之間的關(guān)系(即意義與客觀現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系)是意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的結(jié)果而非自然的結(jié)果， 意識(shí)形態(tài)批評(píng)的目的就是要探尋意義是怎樣在意識(shí)形態(tài)的層面上建構(gòu)的。[12]409詹姆遜用“能指—所指—對(duì)象”模式為武器對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、 現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義進(jìn)行了獨(dú)具特色的深度剖析， 指出現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別在于現(xiàn)代主義將曾經(jīng)為現(xiàn)實(shí)主義提供了客體的意指對(duì)象棄置一旁， 把意指對(duì)象與能指和所指分開， 符號(hào)成為能指和所指的半自主性結(jié)合。[15]285而后現(xiàn)代主義更進(jìn)一步， 只剩下能指本身所有的一種“新奇的、 自動(dòng)的邏輯”，[15]286因而在后現(xiàn)代主義建筑中人們都可以感受到一種缺乏深度的平面感。[15]288

詹克斯和詹姆遜等研究者將符號(hào)三角分析模式論引入建筑批評(píng)之中， 拓展了符號(hào)三角形的理論內(nèi)涵， 給我們提供了豐富的思想資源。在此基礎(chǔ)上， 我們將對(duì)符號(hào)三角形進(jìn)行進(jìn)一步的拓展。雖然符號(hào)三角形理論很好地表達(dá)了符號(hào)的能指、 所指和意指對(duì)象三要素之間的相互關(guān)系， 但由于符號(hào)三角形三個(gè)頂點(diǎn)的相對(duì)位置無法被定性地確定， 因而無法運(yùn)用符號(hào)三角理論進(jìn)行更具深度的學(xué)術(shù)研究。本文試圖構(gòu)建一個(gè)基于三維直角坐標(biāo)系的空間符號(hào)三角模型， 使之能夠更具深度地表達(dá)與解釋符號(hào)三要素之間的關(guān)系。我們用以O(shè)為坐標(biāo)原點(diǎn)， OX、 OY、 OZ為坐標(biāo)軸的三維直角坐標(biāo)系來表示符號(hào)系統(tǒng)(圖1)。OX、 OY、 OZ軸分別表示符號(hào)的對(duì)象、 能指和所指三個(gè)維度， 我們相應(yīng)地稱之為對(duì)象維度、 能指維度和所指維度。用a、 b、 c分別表示符號(hào)的意指對(duì)象、 能指和所指在相應(yīng)坐標(biāo)軸上的坐標(biāo)值， 它們決定符號(hào)三角形三個(gè)頂點(diǎn)的位置A、 B、 C。這樣， 我們通過三維直角坐標(biāo)系構(gòu)建了一個(gè)符號(hào)三角的空間概念模型： 符號(hào)由符號(hào)的對(duì)象、 能指和所指三個(gè)維度構(gòu)成， 它們共同構(gòu)成一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的空間三角形， 三角形的三個(gè)頂點(diǎn)分別由符號(hào)三要素在相應(yīng)坐標(biāo)軸上的位置所決定， 它們決定了某一維度的相對(duì)重要程度。我們將這一模型命名為空間符號(hào)三角(Spatial Semiological triangle)模型。[16]更進(jìn)一步， 我們?cè)谏厦娼⒌目臻g符號(hào)三角模型中， 將建筑批評(píng)中的建筑的形式對(duì)應(yīng)于能指維度， 建筑的意義對(duì)應(yīng)于所指維度， 建筑的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)背景對(duì)應(yīng)與對(duì)象維度， 從而構(gòu)建了建筑意識(shí)形態(tài)批評(píng)的符號(hào)學(xué)模型， 模型中的能指維度(形式維度)、 所指維度(意義維度)和對(duì)象維度(現(xiàn)實(shí)維度)構(gòu)成建筑批評(píng)中的三個(gè)意識(shí)形態(tài)的分析維度。

圖1 建筑意識(shí)形態(tài)批評(píng)的符號(hào)學(xué)模型

從圖1中可以看出， 模型中的三個(gè)維度幾乎包含了建筑批評(píng)中所涉及所有重要問題， 關(guān)于這些問題之間相互關(guān)系的討論， 一直以來都是建筑批評(píng)中樂此不疲的話題， 同時(shí)也是充滿矛盾與爭(zhēng)論的問題。我們將該模型運(yùn)用到建筑批判之中， 可以使得許多模糊不清的問題變得清晰起來。以對(duì)象維度、 能指維度和所指維度作為參照系， 對(duì)當(dāng)代中國(guó)建筑批評(píng)進(jìn)行研究， 我們可以發(fā)現(xiàn)， 建筑批評(píng)的意識(shí)形態(tài)維度隨著時(shí)間的推移發(fā)生了耐人尋味的變化。正是因?yàn)榻ㄖ庾R(shí)形態(tài)批評(píng)中的能指、 所指與對(duì)象(形式、 意義與社會(huì)文化現(xiàn)實(shí))之間的彼此影響和相互滲透構(gòu)成了建筑批評(píng)的矛盾性與復(fù)雜性。對(duì)建筑的形式、 意義與社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)對(duì)象相互關(guān)系的研究與討論構(gòu)成了建筑批評(píng)中的核心內(nèi)容。下面我們運(yùn)用本文構(gòu)建的建筑意識(shí)形態(tài)批評(píng)的符號(hào)學(xué)模型對(duì)當(dāng)代中國(guó)建筑批評(píng)中關(guān)于形式、 意義與社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)之間邏輯混亂而的爭(zhēng)論進(jìn)行梳理， 從一個(gè)獨(dú)特的研究視角審視建筑批評(píng)中意識(shí)形態(tài)維度的演變過程。

在“形式—意義—現(xiàn)實(shí)”的分析模型中， 我們根據(jù)建筑批評(píng)中偏重三個(gè)維度中的某一個(gè)維度而輕視其他兩個(gè)維度的意識(shí)形態(tài)傾向或偏好， 區(qū)分為形式維度、 意義維度和現(xiàn)實(shí)維度。此時(shí)， 建筑批評(píng)中所偏重的維度相對(duì)于其他兩個(gè)維度而言具有明顯的優(yōu)勢(shì)地位。

建筑批評(píng)在偏重形式(能指)維度時(shí)， 將建筑視為一種自治的形式， 表現(xiàn)為較少關(guān)注社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)而傾向于推崇建筑的自治性及其形式操作。在建筑批評(píng)關(guān)注建筑自給自足的編碼與解碼、 建構(gòu)與解構(gòu)、 摒棄舊形式和創(chuàng)造新形式的過程， 并試圖在脫離社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)背景的情況下理解和解釋建筑。建筑“被還原成純粹的形式， 建筑學(xué)一開始就為自己解除了武裝， 承認(rèn)在社會(huì)和政治議題上的無能為力， 閉目塞聽， 來維持自身的純粹性”。[17]此時(shí)建筑形式既遠(yuǎn)離了意指對(duì)象所代表的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)， 有遠(yuǎn)離了所指的意義表達(dá)， 純化為一種由所指構(gòu)成的的形式自治邏輯。

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建筑批評(píng)在偏重意義(所指)維度時(shí)， 將建筑視為某種思想或意義的載體， 表現(xiàn)為忽視建筑形式而將建筑的意義視為建筑的最終目的。舒爾茨是強(qiáng)調(diào)建筑意義的旗手， 在《西方建筑的意義》一書中指出， 建筑史由于描繪了建筑符號(hào)體系發(fā)展和使用的過程而成為了文化史的一部分， 因而是有意義的或象征的形式的歷史。[18]228舒爾茨在《西方建筑的意義》的前言中用詩(shī)歌的形式表達(dá)了他對(duì)建筑意義的偏好：

遠(yuǎn)古至今， 建筑幫助人們，

使人民的存在富有意義。

……

建筑定義的完美詮釋， 并不能從

幾何學(xué)或符號(hào)學(xué)的概念中得到。

建筑， 應(yīng)該被理解成

富有意義的(象征的)形式。

建筑批評(píng)在偏重現(xiàn)實(shí)(對(duì)象)維度時(shí)， 將建筑視為社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物， 表現(xiàn)為將建筑解釋為一種依賴于社會(huì)文化和經(jīng)濟(jì)政治因素的附屬品， 甚至將建筑視為意識(shí)形態(tài)的具體化和物質(zhì)化， 建筑成為文化的生產(chǎn)者被賦予一種崇高的使命， 成為確立權(quán)利和文化的霸權(quán)的工具， 在建筑與社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)之間建立一種彼此呼應(yīng)的密切關(guān)系。正如密斯·范德羅所指出的， 建筑與社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)， “建筑是一個(gè)歷史過程， 它與有趣的形式或個(gè)人的一時(shí)興致的創(chuàng)造幾乎甚至完全沒有關(guān)系。我相信建筑是屬于時(shí)代的， 而非個(gè)人的。它最能觸及并表達(dá)它所來自的文明中最深層的結(jié)構(gòu)”。[19]70

三、建筑批評(píng)中意識(shí)形態(tài)維度的嬗變與反思：以鳥巢為個(gè)案

鳥巢， 這座承載了中國(guó)人民百年夢(mèng)想的建筑， 當(dāng)它那充滿視覺沖擊力的設(shè)計(jì)方案于2003年3月展示在世人面前時(shí)， 立即引起了強(qiáng)烈的反響與激烈的爭(zhēng)論。由雷姆·庫(kù)哈斯、 讓·努維爾和黑川紀(jì)章等世界一流建筑師參加的國(guó)際設(shè)計(jì)競(jìng)賽評(píng)審委員會(huì)對(duì)“鳥巢”給予了極高的評(píng)價(jià)： “建筑的歷史是由一條創(chuàng)新的道路筑成的， 而這一方案表現(xiàn)出建筑歷史不斷向前、 推動(dòng)性的、 革命性的發(fā)展。從任何意義上講， 都將提供一種對(duì)21世紀(jì)中國(guó)與世界建筑發(fā)展進(jìn)程的見證”。鳥巢方案“為北京正在發(fā)展的地區(qū)輸入了一種新的建筑語(yǔ)匯， 為今后建筑的發(fā)展開辟了一種可能性”。[20]70但事情并非一帆風(fēng)順， 在經(jīng)歷了“倒巢派”和“挺巢派”的激烈爭(zhēng)論之后， 在經(jīng)歷了停建與“瘦身”之后， 鳥巢終于在2008年春節(jié)落成， 成為了21世紀(jì)中國(guó)建筑中最耀眼的明星。在從設(shè)計(jì)中標(biāo)到最終落成的五年中， 鳥巢也從一個(gè)體育建筑被不斷地賦予各種各樣的意義并最終蛻變成為了一個(gè)意識(shí)形態(tài)的載體。下面我們對(duì)建筑批評(píng)中關(guān)于“鳥巢”的討論進(jìn)行研究， 以此來考察建筑批評(píng)中意識(shí)形態(tài)維度的變化。

(一)形式(能指)維度

首先我們從鳥巢的建筑設(shè)計(jì)師赫爾左格和德梅隆開始說起。赫爾左格和德梅隆的設(shè)計(jì)作品一直追求“形式是建造邏輯的結(jié)果”這一設(shè)計(jì)理念： 建筑既不不依賴于外部條件， 也不尋求建筑師的個(gè)人表達(dá)。2003年鳥巢方案中標(biāo)后， 在官方和主流媒體中對(duì)方案的介紹并未提及建筑的象征意義。[21]參與“鳥巢”設(shè)計(jì)全過程的親歷者李興鋼也證實(shí)了“鳥巢”的產(chǎn)生是由內(nèi)在因素推動(dòng)自然發(fā)展的結(jié)果， 開始并無更多的附加意義：

國(guó)家體育場(chǎng)外罩是放射狀的、 沒有明確方向的環(huán)形， 而提供給可開啟屋頂需要的兩條平行滑軌梁卻有固定的方向， 圓形加上兩條平行線在美學(xué)上是矛盾的， 雖然在功能上可以成立。經(jīng)過多種探討， 得到最后的編織式鋼結(jié)構(gòu)， 把兩條平行梁隱藏在48根桁架梁沿中心開口旋轉(zhuǎn)相切編織的邏輯之中， 既巧妙地解決了圓形與平行線的矛盾， 滿足了功能的需要， 兩條平行大梁又得到一種獨(dú)特的、 清晰合理的結(jié)構(gòu)形式。這實(shí)際上是采用了一種“誤導(dǎo)”人視覺的手法。在這樣一個(gè)編織式主結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上再增加次一級(jí)的結(jié)構(gòu)來加強(qiáng)主結(jié)構(gòu)， 立面上那些斜向的大樓梯梁也被編織進(jìn)來， 并延伸到屋頂， 于是最終形成了“鳥巢”特有的結(jié)構(gòu)和外觀。[22]

李興鋼認(rèn)為鳥巢的建筑形式所體現(xiàn)的創(chuàng)新性和革命性以及國(guó)際學(xué)術(shù)界和中國(guó)大眾的高度認(rèn)同“是由于它向建筑本原回歸、 追問建筑本質(zhì)的設(shè)計(jì)理念所導(dǎo)致和帶來的自然結(jié)果”。[20]這種“自然結(jié)果”表明了鳥巢建筑形式的“自治性”或建筑形式與社會(huì)文化背景的“疏離關(guān)系”， 鳥巢的形式的產(chǎn)生只是建筑功能與結(jié)構(gòu)內(nèi)在邏輯演繹的“自然產(chǎn)物”， 并未額外的意義。

(二)意義(所指)維度

接下來的情況開始發(fā)生了變化， 這種由建筑的功能和結(jié)構(gòu)的內(nèi)在演繹而自動(dòng)產(chǎn)生的鳥巢形象， 被賦予越來越多的附加意義。“鳥巢”以及與鳥巢相關(guān)的“溫馨”、 “生命”、 “孕育”、 “綠色”、 “希望”以及與此相關(guān)的象征意義越來越多地出現(xiàn)在大眾媒體之中。同時(shí)， 鳥巢形象與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的鏤空手法、 陶瓷紋理和中國(guó)紅等元素聯(lián)系在一起，[21]形式背后的深層意義被不斷地挖掘出來， 最后建筑背離了建筑師的初衷并繼而改變了建筑師對(duì)自己設(shè)計(jì)理念的表述。在鳥巢方案中標(biāo)四年之后， 赫爾左格在回答中國(guó)記者的關(guān)于鳥巢造型的靈感來源時(shí)， 違背自己的初衷， 談到了建筑與中國(guó)傳統(tǒng)中的陶器、 花瓶和鳥巢的關(guān)系， 并解釋道： 建筑就像許多樹枝在它表面上， 感覺像是鳥巢， 設(shè)計(jì)是通過許多相互聯(lián)系的構(gòu)思慢慢形成的， 比如結(jié)構(gòu)像鳥巢或陶瓷上的裂紋。[23]223李興鋼也自相矛盾地將鳥巢描敘成為表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化的載體： “鳥巢”的建筑形式中蘊(yùn)藏著中國(guó)文化和藝術(shù)傳統(tǒng)中的某些典型特征， 蘊(yùn)藏著在無序中存在著秩序， 在秩序中存在無限變化的東方美學(xué)思想， 中國(guó)傳統(tǒng)中的網(wǎng)格與鏤空形成了樹枝編織的鳥巢形象。中國(guó)獨(dú)特的東方美學(xué)、 人文風(fēng)范與當(dāng)代藝術(shù)、 奧林匹克體育精神融合在一起， 使鳥巢“給人以強(qiáng)烈的動(dòng)感與活力”。[22]

(三)現(xiàn)實(shí)(對(duì)象)維度

當(dāng)然， 鳥巢不僅僅是一個(gè)體育建筑， 它與2008年奧運(yùn)一起承載了中華民族走向復(fù)興與崛起的百年夢(mèng)想。在奧運(yùn)前夕， 新華社發(fā)表了一篇題為《千金一諾： 北京踐約——北京奧運(yùn)會(huì)籌辦七年間》的傳真稿， 以豪邁的激情向全世界宣布： “氣勢(shì)恢弘的國(guó)家體育場(chǎng)鳥巢、 美輪美奐的水立方以及現(xiàn)代時(shí)尚、 充滿力量感的五棵松籃球館等奧運(yùn)建筑的竣工”， “定格了中華民族在走向偉大復(fù)興征程上的重要一步， 折射出社會(huì)主義中國(guó)國(guó)力強(qiáng)盛、 社會(huì)和諧、 民族團(tuán)結(jié)的時(shí)代特征， 見證了改革開放三十年的中國(guó)在踐行國(guó)際承諾、 承擔(dān)國(guó)際義務(wù)中顯示的負(fù)責(zé)任的大國(guó)風(fēng)范。”[24]新華社傳真稿氣勢(shì)恢弘、 美輪美奐和充滿力量感的奧運(yùn)建筑真實(shí)地反映了“中華民族走向偉大復(fù)興”、 “社會(huì)主義中國(guó)國(guó)力強(qiáng)盛、 社會(huì)和諧、 民族團(tuán)結(jié)”和“改革開放的大國(guó)風(fēng)范”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)， 奧運(yùn)建筑以極具魅力的形式完成了對(duì)當(dāng)代中國(guó)主流文化的建筑學(xué)表達(dá)與闡釋。鳥巢的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了建筑形式本身， 成為當(dāng)代中國(guó)的時(shí)代象征， 成為中華民族走向復(fù)興與崛起的集體想象和烏托邦式的精神圖騰， 成為當(dāng)代中國(guó)思想解放、 改革開放意識(shí)形態(tài)引領(lǐng)社會(huì)文化的重要載體。北京奧運(yùn)會(huì)后， “鳥巢一代”成為流行詞， 這種以一個(gè)建筑的名稱冠以一代人的稱謂前所未有。[25]“鳥巢”這座見證了光榮與夢(mèng)想、 展現(xiàn)出無限活力的偉大建筑與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)緊密相連。對(duì)此， 姚遙在《少年中國(guó)： “鳥巢一代”》一書中充滿激情地寫道：

在中國(guó)建筑師看來， 其形態(tài)如同孕育生命的“巢”， 像承載初生嬰兒的搖籃一樣， 寄托著人類對(duì)子未來的期許和希望； 而在外國(guó)建筑師看來， “鳥巢”代表了人類歷史上一個(gè)新的奇跡， 它把中國(guó)傳統(tǒng)文化中的鏤空手法、 陶瓷紋路與現(xiàn)代鋼結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)完美融合在一起， 以充滿遐想的戲劇張力， 吸引世人去猜測(cè)和想象全球化時(shí)代的未來中國(guó)將會(huì)向世界呈現(xiàn)一幅怎樣的圖景。[26]3

從上面的分析可知， 關(guān)于鳥巢的批評(píng)從意識(shí)形態(tài)的維度來看， 經(jīng)歷了從形式維度到意義維度再到現(xiàn)實(shí)維度的演變過程。關(guān)于鳥巢的描述與批評(píng)從自治的形式開始， 逐漸被賦予各種意義， 最終演變成為社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的載體。主流意識(shí)形態(tài)以其宏大的主題和內(nèi)容(愛國(guó)主義、 偉大復(fù)興和走向崛起等)形成一種強(qiáng)大的力量滲透到建筑批評(píng)之中， 將各種意義整合成為一種集體的意識(shí)。主流意識(shí)形態(tài)如同驚濤駭浪， 擊碎并吞噬了各種意義的浪花， 建筑批評(píng)的意識(shí)形態(tài)維度在社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)中完成了它最后的絕唱。

四、結(jié)論

意識(shí)形態(tài)對(duì)于當(dāng)代中國(guó)建筑批評(píng)的影響， 學(xué)術(shù)界要么諱莫如深， 要么堅(jiān)決抵制。在大多數(shù)情況下， 我國(guó)學(xué)者是從負(fù)面和否定的角度來理解當(dāng)代中國(guó)建筑批評(píng)中的意識(shí)形態(tài)維度的。例如鄭時(shí)齡在其開創(chuàng)性的著作《建筑批評(píng)學(xué)》中指出“建筑的意識(shí)形態(tài)批評(píng)又稱為建筑的社會(huì)政治批評(píng)， 建筑的思想藝術(shù)批評(píng)”[27]25， “中國(guó)社會(huì)的每一次變革與轉(zhuǎn)型， 都深刻地影響了建筑的發(fā)展”， 建筑與社會(huì)政治的直接聯(lián)系使得“中國(guó)建筑師面臨著世界上絕無僅有的極為嚴(yán)酷的創(chuàng)作環(huán)境”。[27]329徐千里認(rèn)為建筑批評(píng)中“左的勢(shì)力和宗派主義不斷把意識(shí)形態(tài)簡(jiǎn)單化、 庸俗化、 教條化”， 建國(guó)以來建筑領(lǐng)域開展的多次學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴“不過是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域斗爭(zhēng)的延續(xù)”， “是思想領(lǐng)域的獨(dú)裁與專制”。[28]81學(xué)術(shù)界對(duì)建筑批評(píng)中的意識(shí)形態(tài)維度的消極理解， 使我們無法卸下意識(shí)形態(tài)的歷史重負(fù)從而以一種積極的態(tài)度面向未來。

本文通過構(gòu)建建筑意識(shí)形態(tài)批評(píng)的符號(hào)學(xué)模型， 將建筑批評(píng)的意識(shí)形態(tài)維度分解為形式、 意義和現(xiàn)實(shí)三個(gè)維度， 使我們能夠在一個(gè)技術(shù)的或可操作的層面上來理解和分析建筑批評(píng)中意識(shí)形態(tài)維度的作用與意義。提出的“形式維度→意義維度→現(xiàn)實(shí)維度”的意識(shí)形態(tài)分析模式， 揭示了建筑批評(píng)中意識(shí)形態(tài)維度從表層到深層的變化過程。在建筑意識(shí)形態(tài)批評(píng)的符號(hào)學(xué)模型所建立的分析框架中， 一方面， 我們認(rèn)識(shí)到建筑既不是社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的精確再現(xiàn)， 也不是各種附加意義的任意表達(dá)， 更不是建筑形式自治的邏輯演繹， 而是一個(gè)由形式、 意義和現(xiàn)實(shí)構(gòu)成的有機(jī)復(fù)合體。在建筑批評(píng)中， 無論批評(píng)家偏好形式維度、 意義維度還是現(xiàn)實(shí)的維度， 都帶有特定的意識(shí)形態(tài)的色彩。而另一方面， 在建筑批評(píng)中， 隨著時(shí)間的流逝， 意識(shí)形態(tài)維度經(jīng)歷了從形式維度到意義維度再到現(xiàn)實(shí)維度的變化， 這在我們對(duì)鳥巢的分析中可見一斑。批評(píng)從形式維度開始， 逐漸進(jìn)入意義維度， 最終被與現(xiàn)實(shí)維度結(jié)合得最為緊密的主流意識(shí)形態(tài)所建構(gòu)、 改變或整合?，F(xiàn)實(shí)維度將主流意識(shí)形態(tài)固化在建筑形式之上并孕育出與其相適應(yīng)的社會(huì)文化意義。相對(duì)于形式維度， 意義維度具有更為強(qiáng)大的力量， 而與主流意識(shí)形態(tài)結(jié)盟的現(xiàn)實(shí)維度甚至可以成為一種主宰性力量。我們因此可以深刻地理解為什么以“四院士”為首的“倒巢派”最終無法改變鳥巢方案的深層原因： 他們從結(jié)構(gòu)不安全、 不合理和“崇洋奢華、 片面營(yíng)造視覺沖擊”等形式維度出發(fā)所提出的反對(duì)意見， 在面對(duì)鳥巢所蘊(yùn)含的“生命”、 “希望”、 “現(xiàn)代化”和“同一個(gè)世界同一個(gè)夢(mèng)想”等意義維度時(shí)顯得多么的蒼白無力， 在面對(duì)“改革開放”、 “崛起”和“中華民族走向偉大復(fù)興”等與意識(shí)形態(tài)結(jié)盟的現(xiàn)實(shí)維度時(shí)更是不堪一擊。因?yàn)椤敖ㄔ禅B巢的目的不是為實(shí)現(xiàn)安全與合理， 不是為經(jīng)濟(jì)與節(jié)約， 而是為了更崇高的目標(biāo)——實(shí)現(xiàn)民族與國(guó)家之夢(mèng)”。[21]對(duì)于當(dāng)代中國(guó)建筑批評(píng)而言， 無論是順應(yīng)還是抵抗、 肯定還是否定， 我們都無法擺脫這種被建筑意識(shí)形態(tài)批評(píng)所揭示的、 隱藏在建筑形式背后的強(qiáng)大力量， 因此， 在建筑批評(píng)中我們應(yīng)該更加深刻地思考建筑形式與社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)之間的這種復(fù)雜關(guān)系。

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