花鳥畫之“境”幻化探析

“境”是花鳥畫之魂，是花鳥藝術(shù)精神的最高追求?！熬痴撸庵兄?。”（林紓語(yǔ)）它包括主客觀世界，是情感融入造化，造化貯予胸臆，是情與景的合一。境因象而立，其幻化離不開意象的位置經(jīng)營(yíng)、層次感的表現(xiàn)以及畫面筆墨與色彩韻味的藝術(shù)掌控。

一、意象的位置經(jīng)營(yíng)

“展紙作畫章法第一，位置經(jīng)營(yíng)如著圍棋?！保ㄍ鯓浯逭Z(yǔ)）位置經(jīng)營(yíng)是影響花鳥畫“境”幻化的重要因素，其最能體現(xiàn)畫家的學(xué)識(shí)、心胸、才情以及筆墨功力和構(gòu)思深度。畫面中，意象位置合乎意的藝術(shù)經(jīng)營(yíng)可使人感到畫外有畫，無(wú)畫處亦有畫意。為幻化“境”，意象的位置經(jīng)營(yíng)須求氣勢(shì)，重開合，知白守黑。

“氣者，生之元也?！睔馐且庀蟪尸F(xiàn)出的能感人力量?！皠?shì)者，以一為主而七面之勢(shì)傾向之也?！眲?shì)是畫內(nèi)因氣而使人感到動(dòng)態(tài)和節(jié)奏的和諧的力。氣為勢(shì)之源，勢(shì)為氣之宿?！白鳟嬕杂袣鈩?shì)為上，有氣勢(shì)則精神貫穿、意境活潑，否則徒具形式，毫無(wú)精神，死畫而已，有何趣味之足言……所謂有氣勢(shì)者，指全畫成一個(gè)團(tuán)結(jié)，精神之團(tuán)聚，使見之者無(wú)懈可擊?！保ń私鸾B城《畫學(xué)講義》）氣勢(shì)反映在畫面上是多方面的，一幅作品要有氣勢(shì)需經(jīng)過開、順、逆、合等開合四步驟，使畫面由起筆取勢(shì)過渡到最終的氣勢(shì)平和。開合是構(gòu)成畫面完整、氣韻生動(dòng)的關(guān)鍵所在，畫面大開需有大合，大開合求整體大勢(shì)。開中常有小開、合中常有小合，小開需有小合，小開合可增加局部變化。小開合必須照顧大開合。開勢(shì)應(yīng)寬博，合勢(shì)要大度，如果開勢(shì)單調(diào)平庸無(wú)奇特，則合勢(shì)必然平淡乏味。開勢(shì)要講究出枝方位。出枝有八位（四邊各自去掉中間，其它皆是），畫面去四角。出枝布勢(shì)常有上仰式、下垂式、平行式、垂直式等樣式。畫面完整，得勢(shì)存氣，具有視覺張力全在于經(jīng)營(yíng)意象位置時(shí)對(duì)開合的機(jī)動(dòng)把握。經(jīng)營(yíng)意象位置要在造險(xiǎn)和破險(xiǎn)中使其得氣勢(shì)?！霸臁笔侵杆囆g(shù)表現(xiàn)手段。“險(xiǎn)”是指畫面中打破平穩(wěn)并使之走向極限的一種動(dòng)勢(shì)。造險(xiǎn)打破了畫面的平衡，破險(xiǎn)又重新找回了畫面的平衡使之形成新的相對(duì)平衡的勢(shì)。破險(xiǎn)需采用回勢(shì)、補(bǔ)密、破白、穿插、對(duì)比、壓角、題款等藝術(shù)手法。

在花鳥畫中，有形之意象為黑，素白之紙為白。老子曾言“知其白，守其黑，為天下式”。花鳥畫常留素白之紙以無(wú)形當(dāng)有形?！鞍住辈皇菬o(wú)物，而是實(shí)象（即：黑）的延續(xù)與襯托。凡氣勢(shì)能及的空白處都在畫意之中。畫論中常言“密不透風(fēng)、疏可走馬”，“密不透風(fēng)”就是在黑處作文章，使密處愈密，造成豐富的層次和厚密的效果，如筆墨詳、密、聚、濃、繁的地方。“疏可走馬”就是在白處作文章，使疏處更疏,造成飄渺含蓄的靈動(dòng)效果，如筆墨簡(jiǎn)、疏、散、略的地方。經(jīng)營(yíng)意象位置有布白、布黑以大片空白對(duì)比小塊黑色的；也有用大片黑色對(duì)比小塊空白的。前者如：潘天壽的作品《懶貓圖》，畫幅六尺，下方偏右的位置畫了一個(gè)蜷臥的黑貓，左上角題簡(jiǎn)單的名款，其余大面積全為空白，貓的黑色與紙的素白形成了鮮明的對(duì)比。后者如：莫曉松的作品《秋酣》，畫面大面積布黑，只有右上方極小面積留白，對(duì)比分明，虛實(shí)相生?？傊?，“知白守黑” 經(jīng)營(yíng)畫面增強(qiáng)了畫面美的藝術(shù)感染力，能夠反映出花鳥畫家內(nèi)心的情感世界，營(yíng)造畫面意境。

二、意象的層次感表現(xiàn)

花鳥畫要求在二維平面上表現(xiàn)出空間深度感，借以產(chǎn)生自然真實(shí)之幻境。為此，畫家需要運(yùn)用藝術(shù)手法來(lái)處理畫面層次。花鳥畫最難表現(xiàn)的是層次。表現(xiàn)意象間的層次要在畫面大的構(gòu)架關(guān)系的制約下合理安排意象的并置與重疊、虛實(shí)對(duì)比及色彩對(duì)比等關(guān)系。

并置就是將意象在畫紙上并列擺置。并置意象可連接并置、也可脫離并置。如：張書旗的作品《柏鶴》，柏樹上的鶴與柏樹之間是連接并置關(guān)系；飛翔的鶴與柏樹上的鶴為脫離并置關(guān)系。重疊就是將意象在畫紙上疊加擺置。重疊意象可正重疊、也可錯(cuò)位重疊，重疊最易使意象產(chǎn)生位置的前后。如：江宏偉的作品《春風(fēng)處動(dòng)》，蓮蓬與荷葉為正重疊關(guān)系，荷葉與荷葉之間是錯(cuò)位重疊關(guān)系。并置和重疊手法應(yīng)用于花鳥畫中與花鳥畫家觀察大自然的方法有著直接關(guān)系。大自然中的花鳥魚蟲形象在斜俯視角度下觀看是姿態(tài)多變、形象生動(dòng)、層次豐富的，而在這種角度下形象與形象之間的位置關(guān)系是并置和重疊的。因此，花鳥畫家尊重自己的感觀，合理地運(yùn)用了這一表現(xiàn)方法。任何一位花鳥畫家在處理意象的組合關(guān)系時(shí)都離不開并置和重疊手法，或選用其一，或同時(shí)運(yùn)用。

并置與重疊只用以解決意象間的組合關(guān)系，要深入表現(xiàn)意象間的層次還要借助虛實(shí)對(duì)比和色彩對(duì)比手法的運(yùn)用。虛實(shí)有兩層含義：一方面，有意象處為實(shí)（即：黑），無(wú)意象處為虛（即：白）；另一方面，濃重處為實(shí)，淺淡處為虛。并置、重疊的意象可借由濃到淡、由淡到濃、濃淡相間來(lái)襯托其形，前者如：吳昌碩的作品《菊石圖》，菊花在前，濃重，石頭在后淺淡，虛實(shí)對(duì)比，畫面有層次變化；中者如：徐累的作品《花天水地》，水與馬在前，色淡，用天空在后面襯托水和馬的形狀，色重，畫面簡(jiǎn)潔中盡顯層次感；后者如：鄭力的作品《漱玉》，前面是淺淡的桌面，中間為深重的窗臺(tái)，后面是淺淡的院落，顏色深淺穿插使形象間層次尤為分明?！盁o(wú)虛不易顯實(shí)，無(wú)實(shí)不能存虛?！保ㄅ颂靿壅Z(yǔ)）虛實(shí)對(duì)比手法的巧妙運(yùn)用使畫面意象富有了層次感?；B畫尤其是工筆花鳥畫特別重視色彩的運(yùn)用。色彩有色相，有色性，有色度。單一色表現(xiàn)畫面有形之象可依據(jù)色度的不同來(lái)襯托其形，借以表現(xiàn)層次關(guān)系。如：吳昌碩的《朱竹圖》，單一紅色畫竹子，以紅色的深淺來(lái)互相襯托干與葉的形，適度地表現(xiàn)出了竹子的層次。多種顏色表現(xiàn)有形之象可依據(jù)色相或色性來(lái)襯托其形，借以表現(xiàn)層次關(guān)系。如：莫曉松的作品《秋酣》，以大面積的同類暖色描繪花草植物，以小面積的冷色點(diǎn)綴期間，其中暖色、冷色因其色相、色性的不同而使意象間層次變的分明。由此可見，意象間的并置與重疊是畫面產(chǎn)生層次的前提，虛實(shí)對(duì)比和色彩對(duì)比是畫面產(chǎn)生層次的關(guān)鍵。

三、畫面筆墨與色彩韻味的藝術(shù)掌控

“境”的幻化離不開筆墨與色彩韻味合乎“意”的藝術(shù)掌控。沒有成熟的筆墨及色彩運(yùn)用，就不會(huì)形成氣韻生動(dòng)的“境”畫面。筆墨、色彩的運(yùn)用需圍繞意象的位置經(jīng)營(yíng)及其層次表現(xiàn)來(lái)進(jìn)行。畫面的筆墨和色彩運(yùn)用的好，則作品的藝術(shù)性就高，“境”幻化的就充分，反之亦然。

筆墨是花鳥畫的藝術(shù)語(yǔ)言，畫家要用筆墨來(lái)塑造意象，表達(dá)其神態(tài)， 以達(dá)到藝術(shù)高度的氣韻生動(dòng)。筆和墨在運(yùn)用上是分不開的，如同打仗，筆為戈矛，墨為糧秣，紙是地利，有一樣不稱職則戰(zhàn)斗便會(huì)失敗。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中曾言：“筆為墨帥，墨為筆充?！鼻‘?dāng)?shù)刂赋隽斯P與墨的關(guān)系。然作畫“夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆。”（唐?張彥遠(yuǎn)）“神采生于用筆?！保ū彼?郭若虛）。意象的形成以筆畫線而立，畫家的情感流露于筆端，用筆畫線講求“平、留、圓、重、變”。 用筆要有筆氣、筆力、筆韻。運(yùn)筆應(yīng)筆力抗鼎，一氣貫注，氣到力到，且能根據(jù)畫面塑造需要。用筆之妙須在于筆韻，通過用筆來(lái)表達(dá)出有意味的效果。“墨即色彩，墨即明暗，墨即遠(yuǎn)近，墨即向背摸，墨即向背，總之，墨即物象造型?！保ü肚秾懸饣B畫創(chuàng)作技法十六講》）墨分五色，五色具則可以代替彩色去表達(dá)生機(jī)盎然的大自然。用墨表現(xiàn)意象及其層次要有質(zhì)有量，形完意真，意在形中就是取得了運(yùn)墨的高度效果。筆為骨，墨為肉，筆與墨要相互為用，不能脫節(jié)。筆墨的運(yùn)用不能一味守舊規(guī)，要從實(shí)際感受出發(fā)，要為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)物象服務(wù)，應(yīng)從思想、精神、情感上著眼，求形象真、意境新、氣勢(shì)宏，能體現(xiàn)時(shí)代精神。

南齊?謝赫《六法論》中指出“隨類賦彩”，概括出了用色原則，意指繪畫的色彩應(yīng)根據(jù)不同的具體物象給以具體的表現(xiàn)。色彩要隨“類”而賦，所謂“類”就是物象的本來(lái)顏色?；B畫雖然是“隨類賦彩”，表現(xiàn)自然物象的本來(lái)顏色，但不是純客觀的自然描繪。為了強(qiáng)調(diào)對(duì)象的特征及畫“境”，花鳥畫中的色彩可做主觀調(diào)整、變色，“意足不求顏色似”，如：齊白石畫牡丹，紅花襯墨葉，使畫顯的更美，人們并沒有因?yàn)槿~用墨畫而感到失真?！霸O(shè)色不以深淺為難，難于彩色相和，和則神氣生動(dòng)，否則形跡宛然，畫無(wú)生氣?！保ㄇ?方薰）色彩之間的搭配要和諧中有對(duì)比，使色“艷而不俗”，“淡而不薄”，以產(chǎn)生“境”美。用色如用墨，用墨也如用色，色與墨交融需“色不礙墨，墨不礙色”。用色不可墨守成規(guī)，為了畫“境”，可大膽借鑒吸收其它藝術(shù)之精華，以形成自己的用色語(yǔ)言，如：四川的梅忠智，其寫意花鳥畫用色借鑒民間藝術(shù)，大膽運(yùn)用對(duì)比色，用重墨或灰色以調(diào)和，畫面產(chǎn)生了新的色彩氣象；南京的江宏偉，其工筆花鳥畫用色多用飽和的灰色，借鑒宋畫，而又不失時(shí)代氣息。營(yíng)造畫境“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，用色亦應(yīng)“當(dāng)隨時(shí)代”。

四、結(jié)語(yǔ)

“意生境造”，“境生象外”，花鳥畫之“境”審美活動(dòng)先由意象內(nèi)的感知起步，經(jīng)象外想象空間的拓展，而涉入最高層的情意空間，是一個(gè)由最初的生活感受逐步升華為對(duì)生命本真和意蘊(yùn)作領(lǐng)略的過程。意象是形成“境”的材料，“境”是意象組合后的幻化?！熬场钡幕没毥柚庀蟮奈恢媒?jīng)營(yíng)、層次感表現(xiàn)以及畫面筆墨與色彩韻味的藝術(shù)掌控來(lái)完成的。因意象而生成的“境”，不是一個(gè)個(gè)意象的集合，而是一種新的質(zhì)，“境”生于意象而又超乎意象。

[1]周積寅：《中國(guó)畫論輯要》[M]，江蘇美術(shù)出版社，2006年

[2]郭志光：《花鳥畫理》[M]，鳳凰出版社，2007年

[3]韓林德：《石濤與畫語(yǔ)錄研究》[M]，江蘇美術(shù)出版社，1989年

[4]郭怡孮：《花卉寫生教程》[M]，北京工藝美術(shù)出版社，2002年