“與狼共舞”：中國(guó)式電影“大片”的前世今生——談好萊塢模式的形成及其對(duì)中國(guó)電影的影響

一、“大片”一詞的由來(lái)與其中國(guó)化

“大片”一詞，并沒(méi)有科學(xué)的定義及準(zhǔn)確的內(nèi)涵和外延，人們“一般把投入大資金、營(yíng)造大場(chǎng)面、擁有大明星的電影稱為‘大片’”。[3]從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，格里菲斯的作品《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》可以算得上是最早的“大片”了。大片并不是一個(gè)新概念，“20世紀(jì)30年代，美國(guó)米高梅公司投拍的《亂世佳人》，制作周期長(zhǎng)達(dá)3年，經(jīng)過(guò)四次發(fā)行，引起全社會(huì)轟動(dòng)，該片首次獲得‘大片’之稱”[4]。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái)，世界電影的領(lǐng)軍者好萊塢對(duì)于大片的界定又有了新的發(fā)展：“從那時(shí)起，好萊塢審時(shí)度勢(shì)調(diào)整運(yùn)營(yíng)策略，‘錢是靠巨片賺來(lái)的’（money is made on hits）——這一理念導(dǎo)致資金集中流向大片。自1995年起，每年約有10部票房上億的商業(yè)大片問(wèn)世?！盵5]

無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)電影的市場(chǎng)化改革也肇始于1993年。從那時(shí)起，國(guó)家決定每年從國(guó)外引進(jìn)10部“代表世界電影藝術(shù)與技術(shù)最高成就”的影片。好萊塢高成本大制作全明星陣容的電影的登陸，不僅使廣大中國(guó)觀眾耳目一新，也令萎靡已久的中國(guó)電影票房市場(chǎng)重獲生機(jī)。國(guó)人被好萊塢大片曲折離奇的故事情節(jié)、精美細(xì)膩的電影畫(huà)面所深深吸引，傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)片因此受到了很大的沖擊，失去了大量觀眾，面臨著前所未有的生存危機(jī)。

正是在這種情勢(shì)下，中國(guó)電影人開(kāi)始了又一次的嘗試探索，以張藝謀導(dǎo)演作品《英雄》（2002）為代表，一系列中國(guó)大片系數(shù)登場(chǎng)：《滿城盡帶黃金甲》、《手機(jī)》、《天下無(wú)賊》、《十面埋伏》、《夜宴》、《無(wú)極》……2005年可以看作是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：《無(wú)極》在年度電影排行榜中打破數(shù)年來(lái)外國(guó)電影獨(dú)占鰲頭的狀況，位列第一，正所謂“從十年前面對(duì)好萊塢大片驚呼‘狼來(lái)了’的恐懼，到如今中國(guó)式大片的崛起，奪回票房冠軍的寶座，并努力拓展了國(guó)際市場(chǎng)，大片在中國(guó)電影史上書(shū)寫(xiě)了輝煌的一頁(yè)?！盵6]

中國(guó)化的大片可謂繼承了好萊塢大片的全部衣缽，無(wú)論是從發(fā)行制作，還是影片上映前期后期的宣傳，電影屆對(duì)好萊塢模式的學(xué)習(xí)不可謂不到家。而從影片的題材類型角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)式大片也具有自身之不同于好萊塢大片的特點(diǎn)：古裝電影是中國(guó)式大片的主要類型。從《英雄》的開(kāi)創(chuàng)，到《滿城盡帶黃金甲》、《十面埋伏》、《無(wú)極》，古裝大片一路走來(lái)，不僅重新激發(fā)了國(guó)人對(duì)于國(guó)產(chǎn)片的興趣，也使得中國(guó)電影走向世界，不斷在世界性電影節(jié)上獲得獎(jiǎng)項(xiàng)。在肯定民族電影取得的巨大的成績(jī)同時(shí)，筆者認(rèn)為人們更應(yīng)該看清當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)單一古裝大片“一枝獨(dú)秀”現(xiàn)象的深層困境。只有這樣，我們才能對(duì)這類電影在中國(guó)的發(fā)展前景有較為準(zhǔn)確的把握。但想達(dá)到這些目標(biāo)，首先還應(yīng)該從對(duì)中國(guó)式大片的基因進(jìn)行分析開(kāi)始。

二、中國(guó)式大片基因分析

中國(guó)式大片的精神實(shí)質(zhì)是什么？對(duì)于這樣宏大的問(wèn)題筆者自然不敢妄下結(jié)論，竊以為，對(duì)于此問(wèn)題的分析可以從宏觀和微兩個(gè)層面進(jìn)行把握。宏觀層面，從近代以來(lái)中國(guó)人的民族趕超情結(jié)的角度來(lái)進(jìn)行分析；微觀層面的考察，可以從闡述《英雄》等具體電影的代表作品的題材、內(nèi)容以及發(fā)行、宣傳、制作來(lái)得出答案。

從宏觀層面上來(lái)講，近代以來(lái)中國(guó)百年屈辱的歷史使得國(guó)人心中始終存有一種趕超情結(jié)，這種情結(jié)表現(xiàn)在社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，從國(guó)家政治制度到民俗衣著服飾，中國(guó)人始終在不斷追求世界潮流，以期達(dá)到民族自立自強(qiáng)的目的。這種情結(jié)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代電影的影響也不可謂不大。自改革開(kāi)放、特別是上世紀(jì)90年代中國(guó)電影市場(chǎng)化改革以來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影的持續(xù)低靡使得中國(guó)的專業(yè)知識(shí)分子、電影投資制作商都在苦苦尋求出路。美國(guó)好萊塢電影在世界電影市場(chǎng)中的統(tǒng)治地位，使有志于振興民族電影事業(yè)的中國(guó)人開(kāi)始仔細(xì)研究好萊塢電影的運(yùn)作模式和成功原因。如前所述，彼時(shí)的好萊塢電影正處于向巨片時(shí)代發(fā)展的開(kāi)端，他人高投入有高產(chǎn)出的事實(shí)使得我們自己也萌生了“大片救市”的理想。

從知識(shí)分子的角度來(lái)說(shuō)，他們希望中國(guó)的民族電影能夠取得像好萊塢電影那樣稱雄于世的光輝業(yè)績(jī)，讓國(guó)產(chǎn)電影走出中國(guó)、走向世界。而從電影發(fā)行制作商的角度來(lái)說(shuō)，資本的逐利性，外國(guó)大片所取得的巨額利潤(rùn)，使得慘淡經(jīng)營(yíng)的中國(guó)電影公司看到了生機(jī)與希望：要想扭虧為盈，必須轉(zhuǎn)變思想、轉(zhuǎn)變方式。另外，中國(guó)人希望得到西方社會(huì)的了解與肯定，也是中國(guó)式大片產(chǎn)生的一個(gè)重要原因——想為被人所接納就要學(xué)會(huì)效仿別人。中國(guó)式大片之所以以古裝片居多，就是因?yàn)楣叛b電影至少在外部特征上是具有中華民族的民族形式的，形式上的民族性使得中國(guó)電影能夠以獨(dú)特的姿態(tài)走向世界，尤其是走向西方主流社會(huì)。但是，筆者并不認(rèn)為凡是具有中國(guó)民族特色題材的電影就一定表達(dá)出了中華文化的真正內(nèi)涵。相反，筆者認(rèn)為對(duì)于中國(guó)文化，中國(guó)式思維方式表達(dá)的無(wú)力與不到位，是國(guó)產(chǎn)大片缺乏思想內(nèi)涵的最主要原因，而想要分析這個(gè)問(wèn)題，則需轉(zhuǎn)到微觀層面上來(lái)。

從微觀層面上來(lái)講，中國(guó)式大片在包裝制作宣傳上學(xué)習(xí)好萊塢模式已經(jīng)初見(jiàn)成效。初步成功之后，是進(jìn)一步的深入思考。譬如說(shuō)，近年來(lái)影評(píng)界開(kāi)始對(duì)國(guó)產(chǎn)大片，尤其是古裝大片的生產(chǎn)制作過(guò)程進(jìn)行反思：“長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電影尤其是藝術(shù)電影所實(shí)行的一直是導(dǎo)演中心制，導(dǎo)演有決定劇本修改和改拍的權(quán)利，他們往往更加追求影片在藝術(shù)上的高水平，缺乏必要的商業(yè)本領(lǐng)?！盵7]但是，自中國(guó)式大片誕生以來(lái)，這種模式逐漸得到了顛覆性的改變，首先是導(dǎo)演的作用開(kāi)始拓展，在有些電影的制作過(guò)程中，導(dǎo)演把主要的精力不是用于思考如何才能有效把自己的思想情感和創(chuàng)作風(fēng)格融進(jìn)自己的作品中，而是把大部分精力花在電影前期融資或者后期制作上。與此相伴隨的，是制片人地位的提升，由于制片人是導(dǎo)演進(jìn)行融資的主要依靠對(duì)象，他們對(duì)影片的內(nèi)容風(fēng)格開(kāi)始逐漸有發(fā)言權(quán)：“制片人往往是影片的核心人物，而導(dǎo)演則是劇組的雇傭者，往往不同程度地失去了主導(dǎo)權(quán)…如張藝謀、陳凱歌這樣的導(dǎo)演，盡管還沒(méi)有被剝奪導(dǎo)演的權(quán)力，但也以轉(zhuǎn)型的方式揮別了自己的電影理想，走上了和電影工業(yè)的‘共謀’之路……如果說(shuō)，在《秋菊打官司》和《一個(gè)都不能少》中，我們還能看到張藝謀對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一些感悟和思考的話，那么，在他與新畫(huà)面公司的合作之作的《英雄》中，那些思考和表達(dá)的沖動(dòng)已經(jīng)完全被制作‘視覺(jué)盛宴’的渴望所抑制……所以被人譏諷為‘成功地把自己變回了攝影師?！盵8]

好萊塢大片的精神內(nèi)涵在于表現(xiàn)美國(guó)精神和對(duì)美式生活方式的向往，而國(guó)產(chǎn)的大片想要表現(xiàn)的內(nèi)在精神層面中有沒(méi)有東方哲學(xué)、智慧式的思考蘊(yùn)涵于其中呢？在這里不妨拿《赤壁（下）》作為例子，影片結(jié)尾周瑜對(duì)曹操感喟道：“這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，我們都是失敗者。”有人認(rèn)為這表現(xiàn)了中國(guó)人“合則兩利，斗則兩傷”的觀念，也符合“和諧世界”的主題。但是筆者認(rèn)為，與好萊塢電影相比，中國(guó)人在這方面做的還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的——我們已經(jīng)有了這樣的意識(shí)，但想達(dá)到西方電影那種蘊(yùn)說(shuō)教于無(wú)形之中的水平，還需時(shí)日。

三、大片現(xiàn)象利弊分析

對(duì)于大片現(xiàn)象的利弊分析，就是對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)學(xué)習(xí)好萊塢模式的實(shí)際效果進(jìn)行評(píng)價(jià)。

由于好萊塢模式在商業(yè)運(yùn)作上的成功是中國(guó)人學(xué)習(xí)模仿它的主要?jiǎng)右颍虼?，從商業(yè)角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)式大片所取得的成績(jī)是不容否定的，它們的出現(xiàn)無(wú)疑是對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的一劑強(qiáng)心針，是對(duì)好萊塢電影統(tǒng)治中國(guó)觀眾局面的一次有力反抗。

但是，在習(xí)得這種模式以后，中國(guó)人就不能滿足于商業(yè)運(yùn)作上的成功，正如從電影既是商品又是藝術(shù)那樣，兼顧藝術(shù)性也是中國(guó)電影不得不追求的目標(biāo)。從電影思想藝術(shù)、電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展等角度來(lái)看，大片獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面也存有弊端。首先，古裝電影一枝獨(dú)秀，并不是一種好現(xiàn)象，“文化進(jìn)化的原理告訴我們，多元化文化形態(tài)共存以及各種形態(tài)之間的競(jìng)爭(zhēng)和交融不僅是文化繁榮的前提，更是單一文化形態(tài)生存的前提……如果古裝武俠大片像恐龍獨(dú)霸幾千年前的地球生物圈那樣獨(dú)霸中國(guó)商業(yè)電影世界，那么我們真該擔(dān)憂，有一天中國(guó)商業(yè)電影的‘生物圈’連同‘古裝武俠大片’這一恐龍物種會(huì)不會(huì)一起消亡？”[9]在這一點(diǎn)上，好萊塢與我們可截然相反，美國(guó)電影的類型片種類多樣，反映現(xiàn)實(shí)生活的不在少數(shù)；其次，古裝大片的盛行也是一種急功近利的思想在作怪，一種渴望走向世界，為西方所認(rèn)可的情緒在起著主導(dǎo)作用。《英雄》等電影的獲獎(jiǎng)證明西方電影界已經(jīng)初步肯定了我們，但是如果一直這樣下去，不僅西方觀眾可能會(huì)膩味，更重要的是這種電影精神本質(zhì)的貧困不利于電影產(chǎn)業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。如果張藝謀陳凱歌們還仍然是一種符號(hào)，一個(gè)代表身價(jià)的數(shù)字，還不能做出回歸過(guò)去的姿態(tài)、毫無(wú)各自風(fēng)格之言，那么這種扼殺個(gè)體思想的電影生產(chǎn)體制還能走多遠(yuǎn)還只能是個(gè)未知數(shù)。

四、結(jié)論與對(duì)策

國(guó)產(chǎn)大片可以視作是好萊塢模式對(duì)中國(guó)電影業(yè)的最新影響，國(guó)產(chǎn)大片是個(gè)“混血兒”，是好萊塢模式中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)之現(xiàn)狀相結(jié)合的產(chǎn)物，是好萊塢大片的“中國(guó)化”。而好萊塢模式到底如何為我所用應(yīng)成為中國(guó)電影界需要解決的一個(gè)主要問(wèn)題。限于行文的重點(diǎn)，筆者主要從宏觀層面、從電影思想內(nèi)容之轉(zhuǎn)變的角度粗淺地提出兩點(diǎn)對(duì)于解決中國(guó)式大片現(xiàn)存問(wèn)題的對(duì)策：

第一，如何有效改變單一類型片是國(guó)產(chǎn)大片亟待解決的問(wèn)題，羅素說(shuō)：“參差多態(tài)是幸福的本源”，多種多樣的類型電影各領(lǐng)風(fēng)騷的局面，是中國(guó)電影努力的方向。古裝大片運(yùn)作模式之成功的經(jīng)驗(yàn)，也可以用到其他類型片，尤其是反映現(xiàn)實(shí)的類型片的制作上來(lái)。最近兩年來(lái)，《葉問(wèn)》、《南京！南京！》、《風(fēng)聲》等非古裝大片的成功體現(xiàn)出了影視人的努力，但是和好萊塢的類型片比起來(lái)，中國(guó)的類型電影的確還有很長(zhǎng)的路要走。

第二，正如魯迅先生在《且介亭雜文集》中說(shuō)：“只有民族的,才是世界的?！敝袊?guó)電影在擁有了向美國(guó)西部片那樣的獨(dú)特類型化模式之后，還應(yīng)該學(xué)會(huì)試著用電影來(lái)表現(xiàn)中華民族的傳統(tǒng)精神和思考方式。如果國(guó)產(chǎn)大片只是徒具古裝外殼，那么即使大片中的主角們身著漢服，口出文言，依然還是停留在對(duì)西方電影低層次的模仿上。毋庸諱言，這將是一件十分艱苦的工作，它或許需要幾年十幾年甚至幾十年的努力，因?yàn)楹萌R塢電影的長(zhǎng)期統(tǒng)治地位已經(jīng)于無(wú)形中塑造了全世界觀眾的觀影理念，心理期待，而這些理念、期待的本質(zhì)則是一種強(qiáng)調(diào)個(gè)人奮斗、團(tuán)結(jié)友愛(ài)等“美國(guó)精神”（筆者姑且用這樣的詞語(yǔ)來(lái)概括）。中西文化差異巨大，自不必說(shuō)。中國(guó)電影怎樣才能真正擁有一顆“中國(guó)心”，怎樣才能為廣大觀眾接受理解、進(jìn)而重塑好萊塢統(tǒng)治時(shí)代觀眾所形成的認(rèn)識(shí)、理念？這項(xiàng)任務(wù)，真正任重道遠(yuǎn)。

[1]駱?biāo)嫉洹O紹誼，“狼來(lái)了”：好萊塢與中國(guó)電影市場(chǎng)，1994至2000年[Z]，首屆中國(guó)影視高層論壇，北京，2001。

[2]禹衡，“狼真的來(lái)了！”好萊塢對(duì)中國(guó)的大舉進(jìn)攻[J]，電影新作，2006，4，49-51。

[3][4]吳鶴滬，2005-2006年引入分賬大片市場(chǎng)觀察[A]，見(jiàn)盧燕、李亦中，聚焦好萊塢：“銀色夢(mèng)”的多元性（美國(guó)電影研究文叢?第三卷）[C]，北京：北京大學(xué)出版社，2008，85。

[5]李亦中，好萊塢生存之道——美國(guó)電影四大屬性再認(rèn)識(shí)[A]，見(jiàn)盧燕、李亦中，聚焦好萊塢：“銀色夢(mèng)”的多元性（美國(guó)電影研究文叢?第三卷）[C]，北京：北京大學(xué)出版社，2008， 21。

[6][8]丁莉麗，論當(dāng)前電影市場(chǎng)的“失衡”現(xiàn)象[A]，見(jiàn)中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編，電影產(chǎn)業(yè)研究之文化消費(fèi)與電影卷（2006）[C]，北京：中國(guó)電影出版社，2007，152、155-156.

[7]杜巧玲，好萊塢電影市場(chǎng)運(yùn)作的啟示[A]，見(jiàn)中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編，電影產(chǎn)業(yè)研究之文化消費(fèi)與電影卷（2006）[C]，北京：中國(guó)電影出版社，2007，108。

[9]類型化與中國(guó)商業(yè)電影的內(nèi)容策略探討[A]，見(jiàn)中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編，電影產(chǎn)業(yè)研究之文化消費(fèi)與電影卷（2006）[C]，北京：中國(guó)電影出版社，2007，88。