新中國17年(1949-1966)：紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)及特征

法國19世紀(jì)文藝?yán)碚摷业ぜ{在其《藝術(shù)哲學(xué)》中曾這樣闡述：文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展需要以一定的客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)。植物生長需要“自然氣候”——溫度、濕度；文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展需要“精神氣候”——種族、地域和社會(huì)；“精神文明的產(chǎn)物和動(dòng)植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋?！倍@里的“精神氣候”和“環(huán)境”，主要是指社會(huì)背景和時(shí)代特征。時(shí)代對(duì)藝術(shù)最大的影響就是社會(huì)觀念，也就是思想意蘊(yùn)的開掘。

紀(jì)錄片是電影發(fā)展的初始形態(tài)，紀(jì)錄片以記錄不可復(fù)現(xiàn)的時(shí)間流程而顯示出特殊價(jià)值，它猶如時(shí)代的多棱鏡與社會(huì)的萬花筒，在一系列眾多的紀(jì)錄片所關(guān)照出的特定時(shí)代和特定社會(huì)的文化精神中，我們總可以觀察到一幅幅社會(huì)生活的斑斕圖景，總可以折射出不同時(shí)代的風(fēng)云起伏和滄桑變遷。

一部具有深刻思想內(nèi)涵的紀(jì)錄片，一定離不開特定的時(shí)代精神和時(shí)代情緒，離不開社會(huì)生活中涌現(xiàn)出來的為人們所普遍關(guān)心或感受的矛盾與問題，離不開在觀眾中引起巨大思想沖擊的社會(huì)思潮。

新中國17年紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)的發(fā)展也與中國的社會(huì)變遷這一大背景緊密結(jié)合，作為“歷史的立體檔案”和“現(xiàn)實(shí)的文獻(xiàn)筆記”，中國紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)發(fā)展的自身邏輯也自然不可避免地受到政治的不斷沖擊，與不同時(shí)期的政治氣候緊密關(guān)聯(lián)，由此，紀(jì)錄片的創(chuàng)作觀念也被政治觀念所深刻地改寫。

這正如電影史學(xué)家所言：在由多種因素組成的社會(huì)文化環(huán)境中，起根本作用的因素是在社會(huì)變革與傳統(tǒng)文化影響下的政治文化。中國電影生存與發(fā)展的文化環(huán)境，如此直接、如此強(qiáng)烈地受到政治的影響。抓住了這點(diǎn)，也就抓住了這一時(shí)期電影所處的文化環(huán)境的根本特點(diǎn)。[1]

“1949年10月1日，下午3時(shí)，首都北京30萬軍民齊集天安門廣場，隆重舉行開國盛典。中央人民政府秘書長林伯渠宣布典禮開始。中央人民政府主席、副主席、委員就位后，樂隊(duì)高奏《義勇軍進(jìn)行曲》，54門禮炮齊鳴28響。在莊嚴(yán)雄壯的國歌聲中，毛澤東主席親手升起第一面五星紅旗。毛主席宣讀《中華人民共和國中央人民政府公告》，向全世界莊嚴(yán)宣告：中華人民共和國成立了！中央人民政府為代表中華人民共和國全國人民的唯一合法政府。中國人民解放軍總司令朱德宣讀了人民解放軍總部命令。要求全體指戰(zhàn)員，迅速肅清國民黨軍隊(duì)的殘余，解放一切尚未解放的國土。接著開始了陸、海、空軍的閱兵式。首都北京和已獲解放的廣大城鄉(xiāng)人民，沉浸在翻身解放的喜悅和慶祝勝利的狂歡之中?！盵2]來自各制片廠的40余位攝影師奔赴全國各地共同記錄下了迎接這一歷史時(shí)刻到來時(shí)的壯觀景象，并編輯為紀(jì)錄片《新中國的誕生》。

1949年—1966年，新聞紀(jì)錄片由戰(zhàn)爭年代的以軍事報(bào)道為主，轉(zhuǎn)為對(duì)軍事、政治、經(jīng)濟(jì)情況的全面報(bào)道。一九五三年政務(wù)院根據(jù)形勢的發(fā)展，進(jìn)一步指明新聞紀(jì)錄影片的任務(wù)、內(nèi)容和作用。隨后，在中國共產(chǎn)黨的“百花齊放、百家爭鳴”方針指引下，影片題材范圍逐步擴(kuò)大，表現(xiàn)形式更為豐富多彩，但發(fā)展的道路是曲折的。由于極“左”路線的干擾，新聞紀(jì)錄影片一度出現(xiàn)題材狹窄、形式單調(diào)和虛假的現(xiàn)象。中共中央對(duì)新聞紀(jì)錄影片做出要“更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活、反映時(shí)代歷史特點(diǎn)”的指示，新聞紀(jì)錄影片的攝制也在不斷維護(hù)其真實(shí)性的辨析中發(fā)展前行。這一時(shí)期出產(chǎn)的紀(jì)錄片共計(jì)有長紀(jì)錄片239部1506本，短紀(jì)錄片2007部3632本，新聞期刊片3528本，其中也有一些思想性與藝術(shù)性都較好的影片。[3]這些影片和著時(shí)代前進(jìn)的步伐記錄下了新中國前進(jìn)中的發(fā)展和變革。

一、新中國十七年紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)及其特征分析

有一首民歌說得好：

“什么藤結(jié)什么瓜，/什么樹開什么花，/什么時(shí)代唱什么歌，/什么階級(jí)說什么話。”這也所謂：“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時(shí)序?！盵4]

1、以形象化政論為基本特征。這一時(shí)期的新聞紀(jì)錄片直接接受了列寧對(duì)紀(jì)錄片的指示（定義）：“這種新聞片要具有適當(dāng)?shù)男蜗螅褪钦f它應(yīng)該是形象化的政論，而其精神應(yīng)該符合我們優(yōu)秀蘇維埃報(bào)紙所遵循的路線”。由于受前蘇聯(lián)電影創(chuàng)作觀念的影響，“為工農(nóng)兵服務(wù)，為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”，成為當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作宗旨。紀(jì)錄片創(chuàng)作者們十分注重政治氣氛和時(shí)代脈搏的把握，以及典型環(huán)境（即，時(shí)代環(huán)境和人物生活的具體環(huán)境）中典型人物的塑造，注重新聞性和時(shí)效性，強(qiáng)調(diào)作品的時(shí)代特征。由于“17年”我國政治上的封閉，造成沒有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)國外優(yōu)秀影片，加之，此起彼伏的政治運(yùn)動(dòng)，使得不少創(chuàng)作者 “不求藝術(shù)有功，但求政治無過”，致使現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法不能得到很好地發(fā)揮，現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾、斗爭、陰暗面都不敢在影片中有所反映。

這樣，“17年”紀(jì)錄片所表現(xiàn)的主要內(nèi)容就當(dāng)然是主流意識(shí)形態(tài)話語所要求的內(nèi)容，它承擔(dān)著文以載道的使命。革命浪漫主義和英雄主義成為紀(jì)錄片塑造人物的美學(xué)追求。典型性成為紀(jì)錄片選擇人物、事件及塑造人物的標(biāo)準(zhǔn)。“紀(jì)錄片靠選擇典型事件和典型環(huán)境，拍攝典型人物的行動(dòng)來表現(xiàn)生活?！盵5]

新中國十七年紀(jì)錄片，踏著時(shí)代的脈搏，記錄了一個(gè)“意氣風(fēng)發(fā)”歲月里人們的所思所想。這一時(shí)期，經(jīng)過土地改革，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的變革，使得農(nóng)民成為土地的主人，使人民成為社會(huì)的主人，社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本的變化。作為“手拿攝影機(jī)的布爾什維克記者”，攝影師們“以飽滿的工作熱情，投入到火熱的現(xiàn)實(shí)生活中，投入到斗爭最緊張的地方，記錄了時(shí)代的風(fēng)云，社會(huì)的變革，記錄了新事物的出現(xiàn)，新人物的成長……”它給我們留下了一份鮮活珍貴的影像資料，同時(shí)在對(duì)其藝術(shù)形式的探索中，紀(jì)錄片創(chuàng)作也走過了一條曲折的發(fā)展之路。

2、值得總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)及存在的問題：

（1）值得總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)：

新中國“17年”紀(jì)錄片藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展曾形成過兩次高潮，其經(jīng)驗(yàn)是值得總結(jié)的：

其一，是領(lǐng)導(dǎo)重視，有“雙百方針”的指引，有周總理的關(guān)懷。為藝術(shù)家們提供了創(chuàng)作空間。其二，是藝術(shù)的民主性。使得藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)上的民主緊密聯(lián)系在一起。其三，是尊重藝術(shù)規(guī)律。開展了對(duì)紀(jì)錄片藝術(shù)規(guī)律的二次學(xué)術(shù)討論，從而在一定程度上促進(jìn)了紀(jì)錄片制作手法的把握，使得題材范圍有所擴(kuò)大，風(fēng)格樣式開始出現(xiàn)多樣化。

這一時(shí)期拍攝的紀(jì)錄片有對(duì)抗美援朝的記錄，如：《抗美援朝》（第一、二部）、《反對(duì)細(xì)菌戰(zhàn)》、《英雄贊》（1956年）、《交換病傷戰(zhàn)俘》等。有對(duì)國家政治生活大事的記錄，如：《偉大的土地改革》（1954年上映的長紀(jì)錄片）、《煙花女兒翻身記》、《踏上生路》。有對(duì)國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展情況的記錄，如：《一定要把淮河修好》、《中國民族大團(tuán)結(jié)》；還有新影廠創(chuàng)作的紀(jì)錄片《新聞簡報(bào)》、《百萬農(nóng)奴站起來》、《歡騰的西藏》、《征服世界最高峰》、《正義的審判》、《人道的寬待》等，以及記錄第一個(gè)五年計(jì)劃期間工業(yè)建設(shè)的影片，如：《鞍鋼在建設(shè)中》、《第一輛汽車》、《長江大橋》等，以及《亞非會(huì)議》（1959年拍攝）、《祝賀》、《劉少奇主席訪問朝鮮》、《為了六十一個(gè)階級(jí)弟兄》還有八一廠（1952年建廠設(shè)有紀(jì)錄片創(chuàng)作室）拍攝的較有影響的紀(jì)錄片，如：《戰(zhàn)勝怒江天險(xiǎn)》、《通向拉薩的幸福道路》、《移山填?！?、《英雄戰(zhàn)勝北大荒》、《綠色的原野》、《軍墾戰(zhàn)歌》、《灤水情》《戰(zhàn)勝洪水》、《第一顆原子彈爆炸成功》、《第二顆原子彈爆炸成功》（1965年攝制完成）等等，都從不同側(cè)面反映了新中國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事生活及發(fā)展建設(shè)情況。

“17年”中曾創(chuàng)作出過一批富有藝術(shù)魅力、具有時(shí)代特征、人物性格鮮明生動(dòng)的紀(jì)錄片。

（2）存在的問題：

這一時(shí)期的紀(jì)錄片，其風(fēng)格樣式仍以新聞報(bào)道和政論形式為主，強(qiáng)調(diào)影片的政治意識(shí)形態(tài)宣傳教育功能。由于還沒有把新聞片、紀(jì)錄片等從藝術(shù)手法上進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分，因此，許多影片仍是主題先行，即按照創(chuàng)作者的主觀意圖，有選擇地拍攝素材“唯我所用”，在剪輯中運(yùn)用“蒙太奇”手法，強(qiáng)調(diào)解說詞的引導(dǎo)功能和畫面的歷史見證價(jià)值，起著宣傳片的作用。

這樣的紀(jì)錄片，在藝術(shù)手法的表現(xiàn)上，長鏡頭的運(yùn)用較少，蒙太奇的運(yùn)用較多。由于蒙太奇講究鏡頭與鏡頭之間的組接給觀眾帶來的感受，注意鏡頭的運(yùn)用和表現(xiàn)，從而有強(qiáng)烈灌輸?shù)囊庾R(shí)。但從理論上來說，長鏡頭的客觀“再現(xiàn)”性,能更好地達(dá)到寫實(shí)的目的,尊重記錄的真實(shí)；蒙太奇以主觀地“表現(xiàn)”為主，達(dá)到寫意的目的。長鏡頭側(cè)重于讓觀眾自己去看、去思考去想象；蒙太奇則帶有強(qiáng)制的性質(zhì)，以便灌輸。如常有這樣一類的鏡頭：人民翻身解放了，后面出現(xiàn)藍(lán)天白云等釋義性鏡頭。用鏡頭組接的力量來達(dá)到灌輸?shù)哪康摹ＬK聯(lián)的表現(xiàn)性蒙太奇理論，恰好適應(yīng)于政治的宣傳教育要求，成為歌頌時(shí)代主旋律理想的創(chuàng)作方法，但無論注重“再現(xiàn)”還是“表現(xiàn)”，這一時(shí)期的紀(jì)錄片都承載著教化的功能。只是不同的片子在主觀性的尺度把握上，程度有所不同而已。

對(duì)于“17年”的不少紀(jì)錄片中存在著虛假、說教、拔高、公式化、概念化的毛病。有學(xué)者對(duì)這一時(shí)期的電影現(xiàn)象曾做過這樣的分析，主要原因是[6]：1、“電影直接為政治服務(wù)”，這使得許多影片無可避免地重犯了“直、露、多、粗”的毛病，為了讓影片中的人物去服務(wù)于政治，不得不淹沒了人物個(gè)性。特別是大躍進(jìn)時(shí)代拍的大部分影片，幾乎都是直接為政治需要而拍攝的應(yīng)景片，缺乏藝術(shù)生命力。2、“沒有深入挖掘人物的內(nèi)心世界”，僅從宏觀的角度來看，“17年”影片在表現(xiàn)時(shí)代、表現(xiàn)時(shí)代精神、表現(xiàn)重大題材方面，積累了一套創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；但從微觀的角度來看，這些影片無法把筆觸深入到各種人物的內(nèi)心世界，特別是在展示復(fù)雜人物的內(nèi)心世界方面都很欠缺，更談不上去挖掘人性，唯恐被扣上“人性論”的帽子。3、“很少借鑒外國電影的藝術(shù)成就”，由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)“是一種真實(shí)表現(xiàn)生活的歷史的開放的體系”，[7]但那時(shí)中國卻在反修的口號(hào)下，一味模仿四十年代后期早已陷入教條主義泥潭的前蘇聯(lián)電影（內(nèi)容已變得蒼白，虛假，藝術(shù)形象已完全被社會(huì)學(xué)公式所代替），而繼續(xù)堅(jiān)持著這套“形象化政論”的創(chuàng)作模式，很少學(xué)習(xí)并借鑒當(dāng)代外國電影中許多好的藝術(shù)手法和成功的經(jīng)驗(yàn)。4、“對(duì)電影本體的研究基本沒有展開”。

二、政治因素對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響

縱覽“17年”的中國紀(jì)錄片畫廊，在貫徹過渡時(shí)期總路線和開始實(shí)行第一個(gè)五年計(jì)劃時(shí)期，新聞紀(jì)錄片報(bào)道了新中國各方面的發(fā)展和成就，具有一定的歷史意義和社會(huì)價(jià)值。

隨著1956年“雙百方針”的提出，紀(jì)錄片的題材范圍一度擴(kuò)大，出現(xiàn)了多種風(fēng)格樣式。曾出現(xiàn)了紀(jì)錄片創(chuàng)作的一段高潮，雖仍以反映國家政治生活和經(jīng)濟(jì)建設(shè)為主要內(nèi)容，在表現(xiàn)形式上，仍以新聞報(bào)道和政論為主，但已開始有了反映人物、名勝古跡、自然風(fēng)光、文物、手工藝等多方面內(nèi)容的影片，以及人物傳記片，批評(píng)性影片和散文式，抒情式影片等。

但由于1957年“反右”斗爭擴(kuò)大化，電影戰(zhàn)線開展“拔白旗”，這使得曾經(jīng)展開的關(guān)于“形象化的政論”是否能概括了新聞紀(jì)錄電影的特性；新聞紀(jì)錄電影不應(yīng)只是“報(bào)紙的兄弟”，還應(yīng)是“藝術(shù)的姐妹”；紀(jì)錄片與現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)與政治的關(guān)系；紀(jì)錄片的社會(huì)功能以及如何更好地表現(xiàn)社會(huì)生活；如何拓展多種風(fēng)格、樣式的紀(jì)錄片等等理論問題，由于“左”的干擾，不能展開爭鳴，影響了創(chuàng)作的發(fā)展，從而也帶來了題材面狹窄、表現(xiàn)一般化、只求數(shù)量不求質(zhì)量的惡果。

1958年，在“左傾”思想的進(jìn)一步干擾下，整個(gè)社會(huì)高指標(biāo)、瞎指揮、浮夸風(fēng)、共產(chǎn)風(fēng)現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，這在當(dāng)時(shí)拍攝的新聞紀(jì)錄片中都有所反映。同時(shí)，這些浮夸、虛假的報(bào)道也對(duì)當(dāng)時(shí)“左”的風(fēng)氣起了推波助瀾的作用。

三、結(jié)束語

紀(jì)錄片在我國的發(fā)展初期曾受到前蘇聯(lián)“形象化政論”的影響。使得蘇聯(lián)人大開大合的蒙太奇的創(chuàng)作手法，被運(yùn)用在了很多的作品中。新中國“17年”，雖然對(duì)這種“形象化政論”的不同風(fēng)格及其表現(xiàn)形式有過不同程度的嘗試并進(jìn)行了一些有效的探索，但由于當(dāng)時(shí)高昂的政治氣氛，使得這種探索也僅僅停留在紀(jì)錄片作為“工具”的屬性上。

“17年”紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)及其特征的發(fā)展，如同一只在大海里航行的船，經(jīng)常遇到風(fēng)浪的襲擊，但它還是在曲折中，從各個(gè)角度記錄下了那個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌。由于這一時(shí)期，政治導(dǎo)向與社會(huì)背景對(duì)紀(jì)錄片所呈現(xiàn)出的形態(tài)特征起到了至關(guān)重要的作用，使得這種主流意識(shí)形態(tài)的紀(jì)錄片，雖然記錄了時(shí)代，記錄了時(shí)代精神，記錄了“典型人物”，但卻忽略了對(duì)電影美學(xué)特質(zhì)更為重要的在探索個(gè)人命運(yùn)和精神世界方面的表現(xiàn)、追求。從而使這一時(shí)期的紀(jì)錄片創(chuàng)作更多地呈現(xiàn)出“形象化政論”的美學(xué)特征。

注釋

[1]孟犁野：《電影藝術(shù)》，1993年第6期33頁

[2]靳德行主編：《中華人民共和國史》，河南大學(xué)出版社，1989年版，3頁

[3]《當(dāng)代中國電影》（下），中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第五編,第35頁

[4]劉勰：《文心雕龍?時(shí)序篇》載《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1978年版，第675頁

[5]《紀(jì)錄新的時(shí)代》，中國電影出版社，1966年4月第1版，第24頁

[6]舒曉鳴：《中國電影藝術(shù)史教程1949—1999》，中國電影出版社，2000年9月版，第137—139頁

[7]《蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義問題討論集》