賈樟柯電影的“站臺”藝術

一、引言:站臺視角和關注人群

日復一日,年復一年,在固定的站臺上,火車呼嘯而來,小停片刻便又絕塵而去。站臺,是起點也是終點。人流熙熙攘攘,片刻之間便相聚和別離,出發(fā)和回歸。站臺,是一個悲欣交集的場所。“站臺”上的追憶,往往是對刻骨銘心的往事一種達觀的回望,是對紛紛蕓蕓生活瑣事飽含情感的梳理。在獲得威尼斯國際電影節(jié)最佳亞洲電影獎的《站臺》中,賈樟柯正是用站臺般的藝術視角,展現(xiàn)了20世紀80年代山西的一個縣城里,不為人注意的青年們那匆匆流逝的青春韶華。

青春是一個人一生中最美的時光。80年代初,剛剛20出頭的余華曾經(jīng)是一名牙醫(yī),生活因為不得不“手握鋼鉗,每天拔牙長達8個小時”[1]、“觀看了數(shù)以萬計張開的嘴巴”[2]而變得“無聊至極”[3]。“于是我決定寫作,我希望有朝一日能夠進入文化館?！盵4]而進入文化館的生活在余華看來也單調地淪為站在窗口看著院子里那株秋日的梧桐,他“仿佛看到以后的一生將這樣度過”,于是產(chǎn)生了去北京闖蕩的念頭。同樣,對于山西縣城文工團里拉二胡的崔明亮等眾多青年人來說,來自北京的廣播新聞,來自廣東的流行音樂,來自夜空下孝義市那星星點點的燈火,以及象征著遠方、未來和希望的火車,都因為帶上外面世界的光彩變得神圣而美好。對于美好未來的期待和對于外部世界的期待自然而然地合二為一,成了山西縣城里所有年輕人的心頭大事。《站臺》描述的就是這樣一群曾經(jīng)懷揣夢想的年輕人。

與作家余華成功讓夢想變?yōu)楝F(xiàn)實不同,賈樟柯藝術視角所關注的是一些最終沒有邁出故鄉(xiāng)、湮沒在時間歲月長河里的失敗者、平常人。在其隨筆《假科長的<站臺>你買了嗎》中,賈樟柯這樣闡述他所關注的對象:“那些中斷學業(yè)的人都有理由,比如父親突然去世了,家里需要一個男的去干活;猶如家里供不起了,不想再花家里的錢了。每個人都是有非常具體的原因,都是要承擔生命里的一種責任,對別人的責任,就放棄了理想。在這種情況下,我們這些所謂堅持理想的人,其實付出的要比他們少得多,因為他們承擔了非常庸俗,日復一日的生活。他們知道放棄理想的結果是什么,但他們放棄了。……所謂的失敗者,所謂的平常人。我覺得我能看到他們身上有力量,而這種力量是社會一直維持發(fā)展下去的動力?！痹谫Z樟柯看來,那些“所謂的失敗者”、“所謂的平常人”才是支持這個龐大社會前進的主流力量,而媒體對于這類人群的關注遠遠少于對成功者的贊美。于是,成功了的賈樟柯將手中的攝影機轉向那些曾經(jīng)伴他左右、一起放飛、但最終沒有同他一樣實現(xiàn)夢想的伙伴,用這種關注的目光“去挖掘和展現(xiàn)人民之中蘊藏著的進步的力量”[5],實現(xiàn)他對社會的思考,對底層人群的關懷。賈樟柯以《站臺》為主題曲并以此命名電影,不僅因為它是當時風靡一時的流行音樂,更因為《站臺》的歌詞:“長長的站臺,長長的等待,站臺會帶著人們追逐夢想,站臺會承載人們歸來的疲憊”,隱射著那個年代大多數(shù)有夢想但最終沒有實現(xiàn)夢想的青年的客觀狀態(tài)。而在電影中,賈樟柯飽含著最大的敬意,追憶、記錄、思索了那一段放飛青春、回歸庸常的似水年華。

二、“站臺”上的人物

1、尹瑞娟篇

在對尹瑞娟的描繪中,賈樟柯運用“缺失”的結構表現(xiàn)這個女性尊嚴。

尹瑞娟是縣文工團員,卻不像崔明亮、張軍等一般文工團員那樣愛自我標榜,用喇叭褲、紅棉牌吉他等外在的東西作為彰顯自己“文藝”身份的光環(huán),將自己與普通人區(qū)別開來。也沒有鐘萍那般果斷大膽、無所顧忌,對其所愛奮起直追,將與張軍組成家庭作為人生最高目標。尹瑞娟有著青年人壓抑不住的青春沖動——她不顧父親反對喜歡崔明亮,她好奇新鮮事物,《流浪者》上映,她去看;張帝的歌流行,她去聽;抽煙時興,她去學。她是一個有些文藝細胞的姑娘——既會在《姑蘇行》的配樂中抑揚頓挫地朗誦《風流歌》,也會在空無一人的房間翩翩起舞,她的照片還會被長期放置在照相館的櫥窗中招攬生意。然而她更是一個冷靜務實的人,決絕地將不能給她帶來安全感的因素從生活中一一去除:她喜歡崔明亮卻主動提出分手,理智地要求和崔明亮保持朋友關系,因為在他身上看不到前途;她喜歡激烈的流行樂,至多也只是坐在一旁,為在瘋狂的蹦迪節(jié)奏中陶醉的人打拍;她向往外面的世界,卻拒絕漂泊不定的走穴演出,而是想通過考進省藝校為人生尋找更大的舞臺。沖動和理智并存構成了這個人物的尊嚴。

然而,現(xiàn)實是殘酷的,盡管她對自己有著冷靜的規(guī)劃,對人生的夢想總是以失敗告終。在小小縣城中,她的青春理想漸漸被湮沒——她想通過考學繼續(xù)藝術之路,最終卻成了一名與文藝毫無關系的稅務員。她想嫁入有著更好社會地位的家庭,最終卻只能與一直沒有看好的崔明亮成了家。她想離開縣城為未來尋找更大發(fā)展空間,最終卻守在縣城一個給她帶來穩(wěn)定收入的工作崗位上,開始日復一日的生活。

對于這些生活中重大轉變的,賈樟柯一律將其推向幕后,對尹瑞娟的表現(xiàn)在80年代中后期的走穴演之后,出現(xiàn)大片空白,最終在演出隊解散崔明亮回到汾陽后,得以重新出現(xiàn)。賈樟柯不去展現(xiàn)尹瑞娟未被省藝校錄取的沮喪失落,不去展現(xiàn)始終沒有成功的若干段戀情對她的挫折打擊,也不展現(xiàn)她選擇放棄金色的藝術夢想、過一名普通人生活的落寞。賈樟柯只記錄獨自一人的尹瑞娟,晚上在冷清辦公室聽著廣播里流行歌《是否》突然獨舞起來的激情,以及白天又穿著稅務員制服,騎著摩托穿行在縣城街頭的平靜;只記錄年輕時小動作不斷,講話時眼睛不敢直視崔明亮的緊張,以及十年之后神色坦然,話語間面帶微笑觀察對方的自如;只記錄徘徊在張軍家外、自家走廊上,想等到一個和戀人單獨說話機會又不知從何說起的矛盾,以及結婚后抱著孩子不停地輕聲細語,卻與丈夫懶得溝通的漠視和淡然。賈樟柯對這個要強卻沒有成功的人物保持尊重,讓觀眾去體會去猜想這些生活表象背后的因果聯(lián)系。用空缺的神秘代替現(xiàn)實的殘酷,使得出現(xiàn)在鏡頭前的尹瑞娟始終不溫不火,不驕不躁。正如賈樟柯所說“我電影中的每個人,他們在大同,過他們自己的生活,也從來沒有想讓別人了解過,他們保持著尊嚴,絕不煽情?！盵6]。正是這樣省略轉折、表現(xiàn)轉折前后個人狀態(tài)的記錄手法,讓賈樟柯實現(xiàn)了他的目標:“我也想讓我的電影有這樣的品質?！盵7]

2、崔明亮篇

崔明亮喜歡陽春白雪的尹瑞娟,但在要強的尹瑞娟面前一點卻不肯放下架子表示主動,至多只是在遠處默默欣賞。當尹瑞娟告知他自己要去相親時,崔明亮的無所謂裝得生硬;當尹瑞娟主動提出分手時,崔明亮的瀟灑裝得決絕;當若干年后,經(jīng)歷了風風雨雨的崔明亮第一次受到邀請去尹瑞娟家做客,話語間無意流露出對尹家擺設的熟悉程度,方才暴露自己當年在城墻上的默默遙望究竟在心里烙下了多深的痕跡。

崔明亮當年對愛情的美好想像并沒有實現(xiàn)。在走穴演出幾年之后,崔明亮終于找到了自己的伴侶——新入團的女演員小娥。小娥沒有尹瑞娟清高,卻能給孤單的崔明亮帶來安慰。賈樟柯只用了三個細節(jié)表現(xiàn)他們的關系——一個長長的橫移鏡頭中,老宋叫大家起床,掀開被子的一角時,崔明亮的頭和小娥的頭在一個枕頭上,鏡頭很快掠過倆人,繼續(xù)滑向別人;在等車時,處在逆光角落里的崔明亮枕在小娥的腿上打盹;在演出隊解散之夜,歌房里狂舞的人群中,崔明亮抓起小娥的手,離開眾人,將她拉到景深處的門簾后。短短三個細節(jié),隱藏在長鏡頭的景深中,不動聲色地告知了觀眾當年曾經(jīng)追求陽春白雪式愛情的崔明亮,被時間改變不得已而接受平庸戀人的事實。

后來,崔明亮回到縣城,發(fā)現(xiàn)昔日的戀人尹瑞娟仍然獨身,而且對方主動發(fā)展與他的關系。被時間改變的崔明亮終于與尹瑞娟結婚了,只是當年的期望不再,失去了對愛情美好期望的婚姻只是一個為了生活而生活的軀殼,崔明亮在這個軀殼中進一步接受了生活的平庸。賈樟柯把崔明亮的結婚過程隱去,只記錄結婚這個時間點前后的生活片段——婚前在尹瑞娟家門口吸煙以及婚后在妻子家沙發(fā)上午睡的崔明亮。

對崔明亮的表現(xiàn)手法體現(xiàn)了賈樟柯一向推崇的巴贊的長鏡頭理論,“強調在完整的空間里盡量觀察人的存在”[8]。用長鏡頭大段大段記錄崔明亮追求、妥協(xié)、包容和享受,表現(xiàn)出崔明亮的改變是無奈的,但正是這份改變,使得崔明亮心態(tài)平和地成為萬千普通人之一。否則,一直追求陽春白雪只能使他走不出對尹瑞娟的思念,找不到寄托感情的實體;而一直追求外面世界的虛無飄渺只能使他更加漂泊不定,找不到家庭的穩(wěn)定;一直追求想象中美好生活只能使他無視眼下的現(xiàn)實,找不到腳踏實地的方向。正是不斷的妥協(xié),才使得這個年輕時有著美好追求的人,在并不美好的現(xiàn)實中也能不斷地自我滿足,結婚生子、成家立業(yè)。如果說,夢想是他年輕時前進的最大動力,那么,妥協(xié)就給了中年的他面對現(xiàn)實最大的勇氣和韌性。賈樟柯記錄在妥協(xié)中過活的崔明亮,成為千千萬萬個曾經(jīng)有過夢想的中年人的生活寫照。在長鏡頭中的崔明亮身上,幾乎每一個普通人都能找到自己的影子,觀察到自己作為一個“人的存在”。

3、鐘萍篇

對自己所愛主動追求是鐘萍的人生信條。

為了和自己愛的人張軍在一起生活,鐘萍受了兩次傷害,墮胎以及被公安局以嫖娼論罰。兩次傷害,張軍的懦弱和不負責任沒有變化,鐘萍的反應卻大不相同。第一次,賈樟柯表現(xiàn)了以穩(wěn)定至上為帶團方針的文工團徐團長的包容。徐團長為丑事保守秘密,尋找對策,把兩人從遍地熟人的縣城帶到偏遠農(nóng)村偷偷手術,以此息事寧人。這是改革開放之前一個縣城文工團長淳樸的處事策略。第二次,鐘萍張軍又出了丑事,老鄭被警察局喊去領人認錯。老鄭將兩人從無人認識的吳堡帶回了縣城。領去的是鄉(xiāng)村,帶回的是縣城,對比反差強烈。賈樟柯并不記錄小鎮(zhèn)上的流言蜚語,把老鄭如何處理這類丑聞推至幕后。他只讓觀眾看到一去一回的對比,只看到老宋當街大罵鐘萍不遵從演出隊的走穴安排的粗俗,只看到張軍無言面對鐘萍那沉默父親的落荒而逃。賈樟柯記錄的只是重大轉折前后的蛛絲馬跡,把真正激烈的沖突過程一概抹去,形成 “山雨欲來風滿樓”和“一石激起千層浪”的審美效果。顯然,賺錢至上的老宋對鐘萍不會抱有憐憫,甚至在他看來,鐘萍的話題可以成為增加他團長影響力、在茶余飯后拿來顯擺的談資。作為鐘萍最親近的人,張軍對鐘萍的離去負有直接責任卻不愿也不敢承擔。這使得鐘萍聲名不保,她對這個世界單純的信任直接轉變?yōu)樯钌畹氖?才會做出離開的選擇。

鐘萍沒有屈從于這個改變她命運的縣城,她去了異地他鄉(xiāng)尋找能夠讓自己的信條得以生存的空間。鐘萍的離開終以張軍、崔明亮對她沒有結果的尋找呈現(xiàn),她以消失的姿態(tài)傳達出賈樟柯對人情世故變遷的失望與苦澀,以及對熱忱、純潔這類珍貴品質的捍衛(wèi)。

4、陶二勇篇

如果說以上幾個人物帶著賈樟柯自己和熟悉朋友的身影,那么陶二勇則像是一個當年不那么親近的朋友。

在電影的上半部,二勇的出現(xiàn)多半是跟隨著崔明亮和張軍,作為一個配角現(xiàn)身。他存在的意義只是沖淡了觀眾對崔尹、張鐘兩男兩女愛情故事俗套的質疑。在文工團解散,開始走穴演出后,二勇認為老宋帶隊沒有前途,打算自己做小買賣養(yǎng)家糊口,沒有跟隨崔明亮等人一起闖蕩,便徹底從故事中消失。

在電影的下半部,二勇在鐘萍離開張軍后,以在家沒勁為借口,加入了老宋的走穴演出隊,不久之后就和新入隊的姐倆之一小娟走到了一起。于是,影片上半部在故土成雙入對的崔明亮和尹瑞娟、張軍和鐘萍兩對戀人,影片下半部被替換為在他鄉(xiāng)卿卿我我的崔明亮和小娥、二勇和小娟。最后,當演出隊解散,二勇又同崔明亮等人回到了自己的故鄉(xiāng),重新開始做起生意。他走穴時的戀情不了了之,開始了固守縣城的穩(wěn)定生活。一直到結尾,賈樟柯也沒有給出二勇如何成立家庭等等答案。

對于二勇的人生,賈樟柯保持著不合理的空白。觀眾只知道二勇作為一個文工團員在縣城里自由自在,文工團解散后又動起做生意養(yǎng)家糊口的腦筋,突然有一天跟隨老宋開始了漂泊不定的走穴,最后又回到家鄉(xiāng)做起生意。但是這些空白正符合賈樟柯追憶過程的真實性,因為個人的回憶局限于他的視角范圍,他的視角只局限于他所經(jīng)歷過的和他能夠打聽到的事情。在影片上半部中,戀愛中的崔明亮與戀人男友張軍關系比獨身一人的二勇關系親近,二勇的展示空間便遠遠小于張軍;而下半部賈樟柯卻給了二勇遠遠大于張軍的展示空間,也因為張軍的獨身,脫離了與小娥戀愛的崔明亮的關注視野。二勇的存在與消失、出現(xiàn)頻率的高與低完全是和賈樟柯的“追憶”姿態(tài)息息相關的。因此,二勇雖然不像尹瑞娟、鐘萍、崔明亮那些主角那么出彩,卻以合理的缺失,展現(xiàn)了一般電影中配角不存在的真實感。

三、結語

賈樟柯電影“站臺”式的藝術視角,產(chǎn)生于他自小形成的一種異于常人的嗜好:漫無目的地行走在家鄉(xiāng)的大街小巷。當時的所見所聞、所感所想,日后成為他電影創(chuàng)作的素材來源,成為他永不枯竭的靈感之源。也許,正是賈樟柯在家鄉(xiāng)汾陽小道上日復一日地行走,讓他深深體會到“每一個行走著的生命個體都能給我們一份真摯的感動,甚至一縷疏散的陽光,或者幾聲沉重的呼吸”[9]。在《小山回家》里,賈樟柯只記錄因為丟了工作,愛面子的小山無顏回家前的焦躁,而終究也不表現(xiàn)見到父母時的小山將怎樣為自己辯解。在《三峽好人》里,賈樟柯只記錄沈紅在拆遷的廢墟中來來回回尋找丈夫要討個說法的執(zhí)著,而終究不表現(xiàn)因何做出放棄婚姻決定的那關鍵一刻。在《世界》里,賈樟柯只記錄小桃和太生因為互相懷疑不斷疏離,而終究也不表現(xiàn)這層裂痕給他們的婚姻帶來了怎樣的結果。賈樟柯電影就像一個長長的站臺,“沒有來龍去脈,只有浮現(xiàn)在生活表面的蛛絲馬跡”[10]。讓觀眾面對空曠的站臺,面對賈樟柯電影視角下慣常省略的人物命運過程,展開豐富的聯(lián)想,產(chǎn)生巨大的共鳴。

賈樟柯電影“站臺”式的藝術視角,表現(xiàn)為用“長鏡頭”忠實紀錄底層平民,直面人間世俗,探詢真實的情感,同時不回避“人性的弱點”和“生命的感傷” [11],通過貌似簡單實則內涵豐富的客觀記錄實現(xiàn)了他的人文關懷。因此,賈樟柯的作品才被人們稱為“當今中國成功的國際文化品牌”[12]。外國觀眾也許在經(jīng)歷了《紅高粱》里民俗奇觀帶給他們的新奇后,通過賈樟柯的站臺視角,在組成其電影主體的普通人身上,獲得關于庸常和寬容的強烈共鳴。

[1]余華.我為何寫作.說話[M]春風文藝出版社.2002年8月

[2]同上

[3]同上

[4]同上

[5]賈樟柯.《站臺》導演的話.賈想1996-2008[M].北京大學出版社.2009年3月

[6]賈樟柯.《我和我的電影在戛納》

http://jiazhangke.blog.163.com/blog/static/12 182505920096942131171/

[7]賈樟柯.《我和我的電影在戛納》[EB/OL].http://jiazhangke.blog.163.com/blog/static/12182505920096942131171/

[8]趙徑文訪談:《賈樟柯,長鏡頭下的現(xiàn)實生活》[EB/OL].http://www.menggang.com/movie/china/jiazhangke/jzhk-b.html

[9]林旭東,張亞璇,顧崢.賈樟柯電影[M]編.北京:中國盲文出版社.2003

[1 0]賈樟柯.這一年總算就要過去.賈想1996-2008[M].北京大學出版社.2009年3月

[11]林旭東,張亞璇,顧崢.賈樟柯電影[M]編.北京:中國盲文出版社.2003

[12]《賈樟柯電影成為國際文化品牌》.《新民晚報》.2008,1,6