中國電影文化安全問題芻議

中國勞動關系學院文化傳播學院 李朝陽

中國電影文化安全問題芻議

中國勞動關系學院文化傳播學院 李朝陽

就中國當前的文化危機而言，從空間維度上看，西方強勢文化的影響是直接原因和重要原因；從時間維度上看，中國歷史上的、傳統(tǒng)的、民族的文化在傳承中出現(xiàn)的斷層或較多的遺失則是根本原因。因此，對于中國電影文化的安全問題，不能只從空間維度出發(fā)，以區(qū)分“敵”、“我”的方式簡單地采取“抵制策略”，造成文化安全問題的最深層的原因要從自身和歷史上尋找，并據(jù)此來尋求具有根本意義的解決之道。

文化安全 電影文化 傳統(tǒng)文化 大文化產 業(yè)鏈觀

一、“文化安全”的新解

對于“國家文化安全”這個詞，最通常的一種理解就是指外族、外地域的文化對本民族、本地域的文化構成了威脅，使本族、本地的文化難以得到正常的延續(xù)、傳承和傳播。一些常見的界定有：

1、文化安全就是指一個主權國家保證文化性質得以保持、文化的功能得以發(fā)揮，文化利益不受威脅和侵犯的功能狀態(tài)。文化安全的核心是意識形態(tài)與價值觀念。[1]

2、文化安全是指國家防止異質文化對民族文化生活滲透和侵蝕時，保護本國人民的價值觀、行為方式、社會制度不被重塑和同化的安全。文化安全是相對于“文化滲透”和“文化控制”而言，是一種相應的“反滲透”、“反控制”、“反同化”的文化戰(zhàn)略。[2]

3、文化安全是一國在文化、精神生活方面不受外來文化的干擾、控制或同化，從而保持本民族的價值觀念、生活方式的民族性以及本國意識形態(tài)的自主性。[3]

當前，國內學界所談及的“文化安全”問題，其主要思路是以民族和地域為界限區(qū)分文化上的“敵－我”關系，從空間的維度出發(fā)解釋“文化安全”。從空間——橫向的維度上看，西方發(fā)達國家借助文化交流、消費文化、電影文化、網(wǎng)絡文化等手段傳播包括西方意識形態(tài)、生活方式和價值觀念的文化，以其經(jīng)濟、科技、傳播等方面的巨大優(yōu)勢成為全球文化的中心，同時使其他不發(fā)達國家和地區(qū)的文化趨于邊緣化。所以，從“敵－我”對立的立場出發(fā)，對西方文化采取強制性的抵制策略，以實現(xiàn)對本國文化的維護和拯救就具有某種直接的效果。然而，文化安全問題應包括時間和空間兩個維度，造成這一問題的更為深層的原因還要從自身和歷史上尋找，即從時間——縱向的維度上去分析，如果只是單純地沿著橫向的思路把“文化安全”問題主要歸于西方文化的沖擊，并在此基礎上進行分析并提出解決策略，則是片面的和急功近利的，不利于從根本上解決問題。

從時間——縱向的維度上看，“文化安全”問題應該是指歷史上的、傳統(tǒng)的文化在本民族、本國家（地域）的傳承中出現(xiàn)了斷層或者較多的遺失甚至消亡。這和歷史發(fā)展的必然規(guī)律有很大的關系，同時也和文化傳承的過程中人為的力量有關。從一個國家、民族內部來看，文化傳承的歷史的規(guī)律體現(xiàn)為文化的新陳代謝，人為的力量則體現(xiàn)為在具體的歷史語境下，人在文化傳承的過程中所發(fā)揮的正面或者負面的效應。歷史在前進的同時也在產生文化類型的更迭，不同時代的文化總是和這個時代的生產力水平息息相關，體現(xiàn)出對以往文化內容的揚棄。人為的力量，作為每一次在歷史上對文化的自然傳承施加影響的具體行為，其正面的影響通常是緩慢的、隱性的、微小的，而負面的影響則經(jīng)常是劇烈的、顯性的、巨大的，甚至會使文化的自然傳承和新陳代謝遭到毀滅性的打擊，如中國近代的“五四”運動以及“文革”對中國傳統(tǒng)文化傳承的影響。

由此，從嚴格意義上而言，由于歷史和人為的原因，就文化的傳承來看，文化安全問題一直存在于每一個國家和地區(qū)。當前，大眾文化通過其科技觸角深入到人們生活的各個角落，并建立起其全球的文化霸主地位，對全球的傳統(tǒng)文化都起到了巨大的消解和顛覆作用。換言之，包括西方國家在內的所有國家?guī)缀醵家虼顺霈F(xiàn)了某種“文化安全”的問題，然而，在與西方同樣面臨大眾文化的沖擊，以及傳統(tǒng)文化被解構的過程中，中國的文化安全問題卻更加緊迫。

二、中國電影文化安全問題的深層背景

法國社會學家布爾迪厄指出：“社會－文化－審美文化，構成了一個從大到小依次具體化的研究領域。社會作為文化的背景和語境，而文化作為社會的表征；更進一步，審美文化是整個文化的一個個案或“場”，而總體文化又是審美文化的背景和語境?！盵4]電影文化對于文化和社會的關系亦如此，整個社會文化的語境從大的方面決定著電影文化的狀態(tài)和面貌。因此，要充分了解中國電影文化的安全現(xiàn)狀，就必須首先對中國整體的文化安全危機的深層背景作出分析。

首先，從文化的內部傳承上來看，中國傳統(tǒng)文化的危機程度大于西方傳統(tǒng)文化的危機程度。（1）中國商業(yè)文明的根基是極其薄弱的，直到今天，農業(yè)文明的影響在中國仍然根深蒂固，不僅體現(xiàn)在物質領域，而且體現(xiàn)在精神領域?，F(xiàn)代化是物質和精神的雙重現(xiàn)代化，西方學者普遍公認的其三個基本特征是市場經(jīng)濟、個人主義和民主，而這每一個特征在目前都直指中國的軟肋。（2）由于中國沒有經(jīng)歷西方近代資本主義的發(fā)展歷程，直接從封建社會過渡而來，這就注定了我們的傳統(tǒng)文化在面向現(xiàn)代和未來的人類文化發(fā)展時，先天性地呈現(xiàn)出一種發(fā)育不良的狀況。由于缺少歷史所必然要求的發(fā)展環(huán)節(jié)，因而中國傳統(tǒng)文化對于現(xiàn)代文明缺乏必要的抵御能力、吸收能力和轉化能力，這種跳躍式的發(fā)展極易使自身的傳統(tǒng)文化在迅猛發(fā)展的時代文化中被遺忘、忽略和邊緣化。（3）在20世紀，中國的傳統(tǒng)文化又分別經(jīng)歷了兩次人為的力量所導致的貶抑和打壓，即“五四”運動和“文革”。這兩次大的運動對中國人的思想走向的一個巨大的負面影響就在于：歷史虛無主義開始在人的無意識之中蔓延。這甚至是今天中國傳統(tǒng)文化告急的潛在的心理根源。隨著傳統(tǒng)文化逐漸淡出中國人的思維方式和生活方式，青年一代也更多地表現(xiàn)出對西方生活觀和價值觀的喜愛。這一切，都十分明顯地表現(xiàn)在文學、文藝、電影、流行歌曲以及青年人對中國的傳統(tǒng)文化和歷史的隔膜之中，而各種關于對傳統(tǒng)文化、習俗、民間文化的“拯救”的口號更是有力的反證。

相反的是，由于西方國家的商業(yè)文明由來已久，而且普遍經(jīng)歷了比較完整的思想領域的文藝復興和經(jīng)濟領域的商業(yè)文明、工業(yè)文明階段，所以其傳統(tǒng)文化在面對當今由科技生產力所塑造的新的經(jīng)濟和文化面貌的時候，就能夠表現(xiàn)得比較從容，更能把傳統(tǒng)文化納入到新的文化格局中來，加以改造和融合，將傳統(tǒng)文化的流失減小到最低限度，同時把這種經(jīng)過整合以后的文化再輸出。比如，美國好萊塢的電影至今在內容的核心價值觀上從來沒有變過，其塑造的主要人物形象幾乎都是勇敢堅毅、自我主義、樂觀自信、誠實守信、寬容大度、愛好冒險等品質的化身，這和當年的“西部片”如出一轍，是美國理想主義精神的象征，但是這些作為其傳統(tǒng)的民族精神的因素卻能夠很好地一直保留在電影之中，包括利用最先進的數(shù)字手段制作的電影和動畫片之中。

從文化的橫向影響上來看，內部的危機又會進一步導致外部危機的加劇。正是因為中國內部的文化力量相對薄弱，而西方的文化力量相對強大，所以才造成了目前中國文化在整體上對西方的“貿易逆差”現(xiàn)象?？傊袊奈幕踩珕栴}并非只是針對于西方而言的危機，更主要的是因為自身的文化在傳承過程中出現(xiàn)了問題，而這樣薄弱的鏈接在恰逢全球化的大語境時，更容易受到西方文化的影響所致。

三、國家電影文化安全的維護

文化競爭似乎很完美地遵循著物理學上的“擴散原理”，總是從濃度高的地方向濃度低的地方擴散，當人們的文化和精神空間不能夠被本國的文化產品所填充滿足時，就必須要由他者的文化產品來滿足。當前，中國在保護本國的電影文化方面的某些強制措施是必要的，但并非長久之計，比如，限制美國電影在中國市場的發(fā)行這樣的行為就只是在短期內有效。中國觀眾雖然不能在電影院觀看那些電影，但卻可以買到影碟，也可以通過網(wǎng)絡收看，因此仍然可以大量地受到其電影文化的影響和熏陶。在當今的網(wǎng)絡時代，思想和意識的疆域已經(jīng)沒有國界和限制，科技手段已經(jīng)賦予了傳播在實際上徹底自由的可能性。在此語境之下，讓受眾發(fā)自內心地喜愛一種文化才是保留和延續(xù)一種文化的最佳手段。

文化內容的傳承必然要借助媒介和載體，單純的內容可能恒久不變，但是承載這種文化的載體則處于時代的流變之中，如何有效地利用當代的形式載體去承載積淀的文化內容，應該是在創(chuàng)新中保留一種文化的主要著力點。具體而言，中國的文化內容應該力求通過技術包裝，與物質文明、科技文明、商業(yè)文明聯(lián)姻，才能不斷地通過新的技術和操作手段長久地保持本國傳統(tǒng)文化的新鮮和新奇性，并通過這種刺激激發(fā)受眾的文化欣賞和消費的神經(jīng)，在不斷變幻的面貌之下保留著不變的文化本質。

波德里亞曾以“面部化裝”和消費品生產來比喻媒體對“現(xiàn)實”的生產，[5]韋爾斯也認為，經(jīng)現(xiàn)代傳媒中介化處理過的社會現(xiàn)實不再是現(xiàn)實的紀實見證，而是虛擬的、可操縱的和作審美塑造的。這其實說明了技術形式對于文化內容包裝的重要性，因為形式在很大程度上決定著內容是否能夠引起受眾的興趣。在“信息時代”和“眼球經(jīng)濟”時代，形式甚至對一種文化內容有著“生殺予奪”的權力。韓國電影文化正是借助技術手段和商業(yè)手段，以充分體現(xiàn)出時尚性和超前性的形式審美推動了整個韓國文化的車輪滾滾向前。當一個國家或民族的文化內容被受眾接受和喜愛時，其文化產業(yè)才真正具備了經(jīng)濟上巨大的可開發(fā)的潛力。如果反觀中國的電影，就能發(fā)現(xiàn)一個很明顯的狀況，那就是：具有文化意味的經(jīng)常不是偶像劇，而偶像又不去充當中國傳統(tǒng)文化的載體；文化和商業(yè)意識經(jīng)常是脫節(jié)的。第一種行為往往認為要以給觀眾帶來審美和藝術享受為己任，而第二種行為則不考慮經(jīng)濟效益的長遠性。

中國是文化資源大國，但卻是文化產業(yè)小國。中國電影對于傳統(tǒng)文化資源的開發(fā)往往是粗糙的，有時候甚至是重復的、低質量的開發(fā)，不僅沒有收到應該具有的效果，反而在重復的劣質操作中逐漸使受眾失去了對本國文化的興趣。比如，就中國歷史題材的電影而言，這些電影往往只是注重對事件的描述，或者注重于往一個歷史事件中貫注某種一廂情愿的“理念”，不僅沒有塑造出有血有肉、帶有英雄氣概、足以成為“歷史文化偶像”的人物形象，而且還經(jīng)常會歪曲中國的文化精神。一部《勇敢的心》和《角斗士》可以喚起中國觀眾對蘇格蘭文化和古羅馬文化的向往，而一味追求畫面絢爛的《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》和《夜宴》等電影卻無法表現(xiàn)中國古典文化精髓，甚至將其歪曲。如果我們的電影只是著力展示歷史的宏大、事件的曲折和畫面的唯美，而不能塑造出像威廉 華萊士和愷撒大帝那樣有足夠魅力的歷史英雄偶像，那么，傳統(tǒng)的文化就因為缺乏具體的形象載體而為人淡漠甚至遺忘。

同時，電影文化安全的維護，實際上是一個涉及到整個國家文化安全的問題，任何單打一的做法都不會真正取得實效。以韓國文化在中國的傳播為例，早在韓國電影在中國流行之前，韓國最初是通過其青春文學讀物和流行音樂吸引中國青年人來開拓中國市場的。90年代初的《菊花香》、《你愛香草嗎》、《七朵水仙花》、《浪漫滿屋》大量地吸引了中國的中學生和大學生，而在韓寒和郭敬明這樣的中國“80后”作家出現(xiàn)之前，也是韓國的金河仁、可愛淘等人首先在中國成為了青年作家偶像。隨著韓國的流行音樂、MV在中國日漸流行，韓國風味的飲食店、韓國風情的酒吧、韓國風格的服裝也開始占據(jù)中國的市場，同時，韓國電影也隨之流行起來。與此同時，學韓語、去韓國留學也成為中國青年人的一種時尚。

中國的醫(yī)藥、武術、儒家文化、道家文化博大精深，但這些文化在我們的電影、電視劇、音樂、文學讀物中卻鮮有具備商業(yè)意識的體現(xiàn)。當一種文化載體展現(xiàn)某種文化內容時取得了成功，則這種成功就不僅僅限于此文化載體上，而是因為這種文化內容會受到歡迎而輻射到其他承載此內容的媒介上，換句話說，從整個國家的文化利益出發(fā)，各種媒介其實應該相互扶持、相互依賴，而不僅僅是相互競爭。當然，單純地依靠市場和商品規(guī)律難以實現(xiàn)這種配合，這就需要由國家和政府參與，從宏觀上制定各種政策對各種參與競爭的文化載體進行資源的扶植和利益的協(xié)調，將整個國家的文化產業(yè)看成一盤棋，而不是任由這些競爭實體各自為戰(zhàn)。從長遠來看，把政府和國家的力量主要地用在調整內部的文化體制上，要比單純地制定限制外國文化的流入的政策上要有效得多。韓國在文化推廣上就是充分利用了現(xiàn)代科技手段進行具有時代氣息的文化包裝，同時樹立起科學的商業(yè)意識和由政府參與扶植的大文化產業(yè)鏈觀念，所以才能夠在十幾年的時間內在中國掀起“韓流”。這絕不是偶然的行為，而是有著長期的戰(zhàn)略意義的大文化產業(yè)觀得以實踐的結果。

在新媒介環(huán)境下，特別是在WEB2.0時代，和傳統(tǒng)受眾相比，新媒介環(huán)境下的受眾變得更加積極主動，選擇性更強，更加自我導向，也更加多元化，并呈現(xiàn)出全球化的趨勢。他們完全擺脫了“沙發(fā)土豆”的被動形象，“已經(jīng)不再是被動的收聽者、消費者、接收者或目標對象，取而代之的將是下列各種角色中的任何一個：搜尋者、咨詢者、瀏覽者、反饋者、對話者、交談者?！盵6]在這種背景下，我們必須認識到，中國文化安全的威脅主要來自內部，西方文化的影響只是文化安全問題的外因。文化產業(yè)要求從產業(yè)的邏輯出發(fā)來看待文化，繼承也要站在創(chuàng)新的邏輯起點上，而創(chuàng)新的最大著力點就是通過形式創(chuàng)新實現(xiàn)內容的更新，具體而言，就在于利用具有時代氣息的現(xiàn)代科技手段和傳播手段對文化內容進行包裝、傳播，并通過這樣的行為給傳統(tǒng)文化注入當代的審美意趣。

在全球化背景下，電影的重要意義已經(jīng)超越了普通的審美文化范疇，而具有傳承民族文化、構建國家文化安全的內在使命。當前，中國電影文化的安全問題并非只體現(xiàn)在票房、收視率和經(jīng)濟利益被外來文化分割這一表面現(xiàn)象中，更體現(xiàn)在自身的文化競爭力和吸引力不足，以及外來電影文化對受眾（尤其是青年受眾）新的精神滲透、觀念塑造和文化導向上。這種安全問題是釜底抽薪式的顛覆，直接決定著未來電影文化的類型和格局，因而具有更大的緊迫性。因此，反思自身電影在文化傳承和文化吸引力上的不足之處，并加強自身的文化競爭力，并促進整體產業(yè)鏈條的成熟，才是中國電影在當下必須采取的防微杜漸之舉。

注釋

[1]朱傳榮：《試論面向21世紀的中國文化安全戰(zhàn)略》，《江南社會學院學報》，1999年第1期。

[2]張守富：《經(jīng)濟全球化與中國三大安全》，《黨政干部論壇》，2000年第12期。

[3]朱陽明主編：《亞太安全戰(zhàn)略論》，軍事科學出版社，2000年版。

[4]周憲：《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，1997年版，第7頁。

[5]鮑德里亞：《消費社會》，南京大學出版社2001年版，第135頁。

[6]Livingstone, S. (2004). The challenge of changing audiences: Or, what is the audience researcher to do in the age of the internet?. European Journal of Communication.

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.21.001

李朝陽（1977- ），男，漢族，北京人，中國勞動關系學院文化傳播學院講師，博士，研究方向：影視藝術、文化產業(yè)。