淺析繪畫(huà)的語(yǔ)言與觀念

記得初學(xué)繪畫(huà)時(shí)，對(duì)“印象派”膜頂崇拜，甚感興趣，常仿其畫(huà)法，久之，畫(huà)面便不自覺(jué)地流露出“學(xué)習(xí)”的點(diǎn)點(diǎn)斑斑之痕。后來(lái)讀了眾多其他流派的藝術(shù)佳品，心頭常有所冀：要?jiǎng)?chuàng)作與“印象派”風(fēng)格截然不同的作品——沒(méi)有陽(yáng)光的黃昏、寂寞的池塘、神秘的大地。但當(dāng)拿起畫(huà)筆創(chuàng)作時(shí)，才發(fā)現(xiàn)自己對(duì)神秘的氣氛缺乏把握能力，處理靜態(tài)的倒影缺少藝術(shù)的控制，畫(huà)出來(lái)的作品還是帶有“印象派”的烙印，結(jié)果常與希望背道而馳，一番苦心皆付之東流?；叵肱c思索，自我意識(shí)有一種感想：繪畫(huà)語(yǔ)言在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中具有強(qiáng)烈的獨(dú)立性。

由此，自我開(kāi)始思考創(chuàng)作中常見(jiàn)的幾個(gè)問(wèn)題：觀念如何轉(zhuǎn)換成繪畫(huà)？母題對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言所構(gòu)成的影響到底有多大？繪畫(huà)手段又是否影響觀念的表達(dá)？

經(jīng)過(guò)理論的搜索和自我實(shí)踐創(chuàng)作，得出幾點(diǎn)看法：

1、對(duì)于先輩留下來(lái)的作品，后來(lái)的人們不僅關(guān)心繪畫(huà)的題材，對(duì)其相應(yīng)的技法也是充滿興趣。能夠流傳于世的藝術(shù)佳品必定具有獨(dú)到的表達(dá)方式和超卓的技巧。對(duì)于作品本身來(lái)說(shuō)，不是因?yàn)榻邮芰四硞€(gè)藝術(shù)觀念，作品就把這個(gè)觀念表達(dá)出來(lái)，如果說(shuō)畫(huà)家是因?yàn)橛^念促成他的作品表現(xiàn)出自己內(nèi)心世界的話，不如說(shuō)他運(yùn)用了表達(dá)這個(gè)觀念的具體手段——繪畫(huà)語(yǔ)言。

觀念在心理學(xué)上廣義指由一切認(rèn)識(shí)作用而產(chǎn)生的感覺(jué)、知覺(jué)、幻覺(jué)、錯(cuò)覺(jué)、想象、概念等的總稱。它是認(rèn)識(shí)的結(jié)果。觀念是受認(rèn)識(shí)作用而產(chǎn)生的一種心理反應(yīng)。對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，是某種知識(shí)體系形成審美指向，也是畫(huà)家的創(chuàng)作希望達(dá)到的標(biāo)點(diǎn)，因此觀念并不等于繪畫(huà)的本身。二語(yǔ)言是作為人的思想工具，借以表情達(dá)意，交流思想。繪畫(huà)語(yǔ)言則表現(xiàn)為構(gòu)圖、色彩、造型等，對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)是實(shí)的東西，是物化的精神工具?？偠灾?，藝術(shù)觀念只有通過(guò)具體的繪畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)，才能轉(zhuǎn)換成物化的圖像以供接受主體欣賞。因此，畫(huà)家是在探索繪畫(huà)語(yǔ)言當(dāng)中確立自己的觀念。由此可見(jiàn)，觀念與語(yǔ)言之間有著從愿望到實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。就繪畫(huà)而言，離開(kāi)繪畫(huà)語(yǔ)言的所謂“觀念”是不可想象的。能否讓繪畫(huà)傳達(dá)出觀念的意義，正是創(chuàng)作主體的審美情趣所決定。畫(huà)家產(chǎn)生一個(gè)愿望，或者說(shuō)一個(gè)觀念，只是開(kāi)始，要把它轉(zhuǎn)變成圖像，還要經(jīng)過(guò)一個(gè)艱巨而漫長(zhǎng)的摸索過(guò)程。

2、為了進(jìn)一步驗(yàn)證繪畫(huà)語(yǔ)言在藝術(shù)創(chuàng)作中的獨(dú)立性，在自我的繪畫(huà)創(chuàng)作里，我以山石、樹(shù)木作為創(chuàng)作的母題，來(lái)試圖傳達(dá)自己的觀念。山石、樹(shù)木作為創(chuàng)作母題，已經(jīng)被無(wú)數(shù)人表現(xiàn)過(guò)，在中國(guó)畫(huà)、西洋畫(huà)、攝影、詩(shī)歌里已屢見(jiàn)不鮮。樹(shù)石作為自然事物是沒(méi)有任何感情的，但每個(gè)人可以對(duì)它有不同的評(píng)價(jià)，所以藝術(shù)家可以選取各自的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)樹(shù)石；而不同的表達(dá)方式卻表現(xiàn)出每一個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)心世界。一個(gè)畫(huà)家所使用的表達(dá)方式也就決定著他對(duì)事物的看法。所以，使用什么樣的繪畫(huà)語(yǔ)言描寫(xiě)這些樹(shù)石，其繪畫(huà)語(yǔ)言之功能是很清楚的，因?yàn)樗趥鬟_(dá)“觀念”的過(guò)程中起了決定性的作用。我以為，要看一個(gè)畫(huà)家是否能夠把他的觀念表達(dá)出來(lái)，成敗在于他能否善于運(yùn)用繪畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)方式。這里表達(dá)方式是指畫(huà)家如何使用繪畫(huà)語(yǔ)言中的色彩、構(gòu)圖、造型等。廣泛的說(shuō)，除了畫(huà)家在傳達(dá)觀念時(shí)必須找到有個(gè)性，獨(dú)特的語(yǔ)言外，運(yùn)用什么樣的表達(dá)方式，其中與畫(huà)家本人的愛(ài)好、生理、心理等方面有著密切關(guān)系，正如對(duì)白色每個(gè)人都有不同的心理反應(yīng)一樣。因此在尋找表達(dá)方式過(guò)程中我們應(yīng)該因人而定，不要牽強(qiáng)附會(huì)。

造型藝術(shù)形象展示，決定了藝術(shù)家對(duì)生活的感受和獨(dú)特理解。畫(huà)家不應(yīng)該與觀念糾纏不休，相反應(yīng)該以繪畫(huà)語(yǔ)言本身尋求突破。畫(huà)家的一切修養(yǎng)，包括性格氣質(zhì)，經(jīng)歷深淺，生活積蓄，還有藝術(shù)見(jiàn)解等等，歸根結(jié)蒂都必須通過(guò)繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，用構(gòu)圖、色彩、線條展示出來(lái)。如果我在創(chuàng)作中運(yùn)用繪畫(huà)語(yǔ)言不準(zhǔn)確或者根本不理解繪畫(huà)語(yǔ)言功能，那觀念又何在之有？

試圖把各種各樣的觀念還原為繪畫(huà)最基本元素時(shí)，我們馬上發(fā)現(xiàn)每一個(gè)觀念總可以有具體的表達(dá)方式。西洋古典主義風(fēng)必定是在手法上形式典雅莊重、造型準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)、強(qiáng)調(diào)素描關(guān)系。假如普桑、達(dá)維特、安格爾用的是印象派手法作畫(huà)，那我怎能稱呼他們?yōu)楣诺渲髁x畫(huà)家？難怪西方的馬蒂斯背離了習(xí)慣的色彩，西方人震怒了，惡其為“野獸”，中國(guó)的“揚(yáng)州八怪”突破了傳統(tǒng)的陳套，中國(guó)人忌惱了，斥其為“異端”。我認(rèn)為這都是各人的觀念用什么方式表達(dá)的問(wèn)題，人們似乎都有一種習(xí)慣，喜歡用自己熟悉的經(jīng)驗(yàn)或習(xí)慣去衡量一切。

就畫(huà)家來(lái)說(shuō)，尋找一種表達(dá)方式比觀念輸入來(lái)得更苦惱。今天，世界畫(huà)壇五花八門，各有其色，畫(huà)家們?yōu)榱瞬蛔屪约褐貜?fù)別人，想方設(shè)法探索一種別人沒(méi)有使用過(guò)的語(yǔ)言以表達(dá)自己的觀念，其中有往《蒙娜麗莎》臉上畫(huà)胡子；有的在畫(huà)布上割它一刀；甚至有的畫(huà)家本人干脆脫光衣服把顏色抹在身上來(lái)展示給觀眾等等；可謂數(shù)不勝數(shù)。

不同繪畫(huà)元素的選擇，影響著一個(gè)畫(huà)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。今天我們可以按照一個(gè)古典的題材重新創(chuàng)作，如畫(huà)家所使用的是新的繪畫(huà)語(yǔ)言，那么所表達(dá)的觀念是不一樣的。自我之所以在最初創(chuàng)作時(shí)擺脫不了印象派的影響，不是說(shuō)觀念沒(méi)有改變，而是沒(méi)有相應(yīng)的表達(dá)方式來(lái)實(shí)現(xiàn)那個(gè)“神秘”的愿望，也就是說(shuō)觀念與手段之間出現(xiàn)了裂痕。選擇什么樣的語(yǔ)言手段才能表達(dá)出自己的愿望，成為亟待解決的問(wèn)題，因此手段比觀念本身顯得更重要。

每個(gè)藝術(shù)家心中的世界是千姿百態(tài)的，他的情緒可以是歡樂(lè)的；可以是寂莫的；可以是神秘的；也可以是充滿期盼的等等，誰(shuí)都會(huì)表達(dá)這些情緒，但并不等于誰(shuí)都是畫(huà)家。畫(huà)家不在于是否有這些情緒，而在于他恰到好處地表達(dá)了這些情緒。馬蒂斯也只有選擇了活潑的形式才能實(shí)現(xiàn)他那創(chuàng)造安樂(lè)椅的藝術(shù)的理想。為了更好地理解畫(huà)家如何選擇繪畫(huà)元素所給作品帶來(lái)的結(jié)果，可以再舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子：以同樣的構(gòu)圖、畫(huà)法、色調(diào)的戈壁作背景，只要改變主體內(nèi)容也會(huì)得出四個(gè)結(jié)果。第一個(gè)構(gòu)圖主體是一片葉子，第二個(gè)是一朵花，第三個(gè)是穿裙子的姑娘在摘花，第四個(gè)什么也沒(méi)有。還是那片戈壁，現(xiàn)在可能得出這樣四個(gè)結(jié)論：第一個(gè)構(gòu)圖表現(xiàn)為哲理性；第二個(gè)顯得做作；第三個(gè)俗氣；第四個(gè)有說(shuō)不出的味道。如果我要表達(dá)某種哲理意義，為什么不選擇枯葉而畫(huà)那朵花？如果不想俗氣為何選用穿裙子的姑娘？如果要得到說(shuō)不出的味道為何加上多余的東西？當(dāng)然這僅僅是個(gè)例子，但可以說(shuō)明使用不同的繪畫(huà)元素所得到的結(jié)果是不同的。上述我選擇不同的母題，這些不同的母題指向不同的情緒，但是這些母題不通過(guò)繪畫(huà)手段轉(zhuǎn)變成畫(huà)面有機(jī)的元素，它所包含的情緒又如何能表達(dá)呢？所以選擇樹(shù)石作為繪畫(huà)的元素及一定的語(yǔ)言程式構(gòu)成畫(huà)面，通過(guò)不同形體樹(shù)石的組合，使觀眾可以感悟出：哲理的、做作的、俗氣的、說(shuō)不出味道的等四個(gè)答案。不論答案是哪一個(gè)，其語(yǔ)言手段已起到其功能作用。

3、今天畫(huà)壇似乎有一種不良的傾向，有些藝術(shù)家從脫離繪畫(huà)語(yǔ)言的所謂“純觀念”出發(fā)，把對(duì)繪畫(huà)本身的研究變成為文字上的演繹，從而引發(fā)很多“深?yuàn)W”的思想，諸如“現(xiàn)代意識(shí)”、“超越個(gè)性”、“藝術(shù)的重新觀照和反思”、“前、后喻文化”、“強(qiáng)調(diào)來(lái)自行為的過(guò)程”，以至推理“東西方藝術(shù)有殊途同歸之跡象”，最后“擺脫藝術(shù)的傳達(dá)和固定一個(gè)可讀化、可視化形式規(guī)范的媒介型”等等。提出這些“觀念”的人當(dāng)中可能有些是缺乏繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐的理論家，結(jié)果有的藝術(shù)群體和畫(huà)家就奉這些原則為宗旨進(jìn)行創(chuàng)作，但展示出的很多作品實(shí)際上沒(méi)有體現(xiàn)出深?yuàn)W的“觀念”，反而讓人感到只是一些空洞的作品。原因無(wú)別，離開(kāi)繪畫(huà)語(yǔ)言的觀念對(duì)繪畫(huà)毫無(wú)價(jià)值。馬蒂斯有過(guò)這樣一段精辟的論述：“我首先所企圖達(dá)到的是表達(dá)，但一個(gè)畫(huà)家的觀念不應(yīng)該和他的表現(xiàn)手段割裂開(kāi)來(lái)觀察，因這個(gè)觀念只有獲得各種手段的支持才有作用：而思想愈深，則手段愈須完備……”[1]馬蒂斯這段話非常明晰地闡釋了繪畫(huà)語(yǔ)言與觀念的關(guān)系。前文提及的傾向，究其原因，就是在觀念與手段之間脫節(jié)，遂使觀念變成與繪畫(huà)無(wú)關(guān)的囈語(yǔ)，表現(xiàn)出來(lái)似乎觀念很多，但手段甚少，制作粗糙，甚至失去藝術(shù)美感。此外，某些人對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)缺乏誠(chéng)懇認(rèn)真的態(tài)度，在他們看來(lái)，所謂“觀念更新”就等于“觀念戰(zhàn)爭(zhēng)”，在這場(chǎng)“戰(zhàn)爭(zhēng)”中誰(shuí)的觀念最新誰(shuí)就嬴。至于繪畫(huà)作品，已離開(kāi)了繪畫(huà)本身，有些甚至已經(jīng)成為千年不解甚至連作者本人也不能破譯的“藝術(shù)密碼”?？梢哉f(shuō)，這種情形并不表現(xiàn)為是對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng)造，而是對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的誤解。

4、一般說(shuō)來(lái)，探索和創(chuàng)造一種語(yǔ)言有兩種方式。古人有“筆能奪境”的說(shuō)法，意即善用筆墨創(chuàng)造境界。我很同意這種說(shuō)法，筆墨即語(yǔ)言手段，境界乃畫(huà)家追求要達(dá)到表現(xiàn)的愿望。依我理解其中“善用”有兩種含意，其一就是畫(huà)家由于某種啟發(fā)，偶然發(fā)現(xiàn)一種能恰如其分表現(xiàn)的語(yǔ)言手段。康定斯基曾經(jīng)有這么一段自述：“我畫(huà)完速寫(xiě)，一路沉思地回家里，當(dāng)我打開(kāi)工作室的門時(shí)，我忽然遇到了一幅難以形容、熾熱的、美妙的圖畫(huà)。我吃驚得手足無(wú)措地站住，凝視著它?？磥?lái)這幅繪畫(huà)完全沒(méi)有主題，沒(méi)有什么類似的客觀對(duì)象，完全是由明亮的色塊組成。最后，我走近了一些，我才認(rèn)清它究竟是什么——我自己的繪畫(huà)，在架上斜立著……”。[2]這段自述被稱為現(xiàn)代抽象繪畫(huà)的啟示錄。我以為這就是康定斯基審美意識(shí)的某種偶得，也是說(shuō)，他尋找到了一種新的繪畫(huà)語(yǔ)言，從而奠定了康定斯基的抽象繪畫(huà)基礎(chǔ)。因?yàn)樵谒磥?lái)繪畫(huà)應(yīng)該是不需要什么類似客觀對(duì)象的東西才有意義，畫(huà)面上只有音樂(lè)般的色彩構(gòu)成，才顯得繪畫(huà)更為純潔，當(dāng)然這只是康定斯基一家之言。其二就是使一種原來(lái)就有特色而又屬于自己的語(yǔ)言逐步走向成熟。在這當(dāng)中畫(huà)家有認(rèn)識(shí)—學(xué)習(xí)—再認(rèn)識(shí)的演變過(guò)程。在一次筆者與北京的一位當(dāng)代畫(huà)家交談的時(shí)候問(wèn)他：“你是怎樣形成自己的風(fēng)格？”他解釋說(shuō)：“原來(lái)在學(xué)生時(shí)代畫(huà)風(fēng)就比較細(xì)膩而且有寧?kù)o感。但那時(shí)候不懂得怎樣篩選客觀對(duì)象，語(yǔ)言手段也很不成熟。后來(lái)到了美國(guó)，看到了各種各樣的流派，具象的、抽象的應(yīng)有盡有。自我迷惘了，不知道該怎樣畫(huà)下去，而且嘗試了各種畫(huà)派的風(fēng)格都沒(méi)有得到共鳴。后來(lái)只能回歸到學(xué)生時(shí)代的畫(huà)法作畫(huà)。偶然的一次，無(wú)拘無(wú)束對(duì)著一個(gè)窗戶外的景色畫(huà)起來(lái)，愈畫(huà)愈覺(jué)得有東西畫(huà)，此刻感受到一種前所未有的感覺(jué)，作品完成后，一經(jīng)展出隨即引起同行的贊譽(yù)，并鼓勵(lì)他以這種風(fēng)格畫(huà)下來(lái)，后來(lái)日趨成熟，從而確立起以寫(xiě)實(shí)畫(huà)表現(xiàn)靜穆意境的觀念。以至后來(lái)的評(píng)論家對(duì)他的作品給予“帶有玄學(xué)色彩的評(píng)價(jià)?！碑?huà)家往往對(duì)評(píng)論家的結(jié)論一笑置之，或是默認(rèn)的態(tài)度。綜上而言，這兩種情形闡明了畫(huà)家尋自己語(yǔ)言的不同方式。因此畫(huà)家在探索語(yǔ)言過(guò)程中，必須清醒地認(rèn)識(shí)自己，了解自己。

5、各種藝術(shù)門類在表現(xiàn)中有各自的局限性，繪畫(huà)藝術(shù)也是同樣的道理。不論畫(huà)家的觀念多么深邃或膚淺，要達(dá)到表現(xiàn)，它總是以單幅畫(huà)面出現(xiàn)。繪畫(huà)不同于電影、小說(shuō)、詩(shī)歌等藝術(shù)，可以連續(xù)性地?cái)⑹鲆粋€(gè)內(nèi)容。如果要表達(dá)一個(gè)內(nèi)容必須非常集中、概括、恰當(dāng)?shù)孛枥L出來(lái)，這就需要一個(gè)畫(huà)家有著極強(qiáng)的表現(xiàn)能力。有些浮躁的人此刻感到繪畫(huà)的無(wú)能為力，因而導(dǎo)致作品粗制濫造，要不用神秘的宗教和哲學(xué)來(lái)為作品辯解，要不作品干脆離開(kāi)繪畫(huà)本身，畫(huà)家收回了那把觀眾衡量作品的尺度，致使人們無(wú)法評(píng)價(jià)他的作品，難以產(chǎn)生思想上的共鳴。繪畫(huà)必然是由一定的表現(xiàn)形式構(gòu)成作品，畫(huà)象不但受到表現(xiàn)對(duì)象的制約，并且受到繪畫(huà)語(yǔ)言系統(tǒng)的制約。就如同畫(huà)家不可能用一幅畫(huà)來(lái)描寫(xiě)一部小說(shuō)一樣。

幸好，任何藝術(shù)門類都有各自的藝術(shù)規(guī)律，繪畫(huà)也不例外。藝術(shù)規(guī)律在人們鑒賞作品時(shí)起著法官的作用，作品的好與不好，不是畫(huà)家本人說(shuō)了算。就拿抽象繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，除了畫(huà)家本人的感情以外，人們?nèi)钥梢杂贸橄罄L畫(huà)的造型和色彩等規(guī)律來(lái)衡量作品，而不是沒(méi)有主觀評(píng)定，胡亂說(shuō)說(shuō)，所以包括寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在內(nèi)，即使歷史畫(huà)、宣傳畫(huà)等也是同樣的道理，都必須遵循這些藝術(shù)體裁的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。因此，如果繪畫(huà)藝術(shù)沒(méi)有畫(huà)面結(jié)構(gòu)及技巧成份；甚至失去了可讀或可視的形態(tài)，那么畫(huà)家就沒(méi)有必要展出作品。假如觀念可以統(tǒng)治一切，藝術(shù)規(guī)律無(wú)處可覓，正如有些創(chuàng)作方式那樣，命運(yùn)取決于畫(huà)家所選擇的題材，只要題材一定，至于作品用什么語(yǔ)言手段來(lái)表達(dá)都無(wú)所謂，畫(huà)家只要一有觀念，作品如探囊取物，隨手可成，其結(jié)果只會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)有藝無(wú)術(shù)，久之繪畫(huà)必然走向衰落。

因此，要?jiǎng)?chuàng)造出一種屬于自己的獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言是來(lái)之不易的。大凡一個(gè)大藝術(shù)家的成長(zhǎng)，必須經(jīng)過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)訓(xùn)練。作為畫(huà)家必定是通過(guò)素描、色彩等大量的循環(huán)練習(xí)，與此同時(shí)，還要研究每個(gè)繪畫(huà)元素的功能。其中包括：為什么一條平行線有安定感和寂寞感以及一個(gè)點(diǎn)具有張力與壓迫感等平面構(gòu)成規(guī)律、色彩構(gòu)成規(guī)律、材質(zhì)肌理規(guī)律，還有傳統(tǒng)畫(huà)法、各畫(huà)種的技法，以至層次處理、筆墨濃淡等等；認(rèn)識(shí)從簡(jiǎn)入繁，又由繁到簡(jiǎn)，不斷精純的過(guò)程。假如畫(huà)家對(duì)上述原理造詣浮淺，那么他描繪出來(lái)的作品肯定經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)，從而失去繪畫(huà)的歷史價(jià)值。

6、繪畫(huà)史以其繼承和否定的方式延續(xù)著。同樣每個(gè)畫(huà)家都是從學(xué)習(xí)別人開(kāi)始而又以否定別人的方式來(lái)展示自己的面貌。一種繪畫(huà)語(yǔ)言的誕生并不是無(wú)中生有的結(jié)果，我之所以想擺脫印象派的影子，也正因?yàn)槲覍W(xué)習(xí)了印象派的表達(dá)方式，這是學(xué)習(xí)的結(jié)果，也只有學(xué)習(xí)才有所體驗(yàn)。如現(xiàn)代藝術(shù)也明顯受到傳統(tǒng)藝術(shù)的影響。畫(huà)家要?jiǎng)?chuàng)造一種新的繪畫(huà)語(yǔ)言，他不可能完全把自己獨(dú)立于傳統(tǒng)之外。畢加索是一個(gè)很好的例子，在他的風(fēng)格向著立體派發(fā)生根本性轉(zhuǎn)折時(shí)，他創(chuàng)作了著名的《亞威農(nóng)的少女們》。這幅作品一方面在技法上受到塞尚的啟發(fā)，另外形體分割組合明顯是受非洲雕刻的影響。當(dāng)人們?cè)u(píng)論象畢加索這樣具有天才創(chuàng)造力的大師時(shí)，也指出他的作品所運(yùn)用的語(yǔ)言與傳統(tǒng)之間有著血緣關(guān)系。尤其對(duì)他早期的作品評(píng)論時(shí)指出：“古典的素描卻有超現(xiàn)實(shí)主義的意圖，或者超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖有古典主義的沉默，風(fēng)格和意義是不斷相互地重迭和矛盾的”。[3]所以，在提倡“觀念更新”的今天，不應(yīng)該在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間構(gòu)筑起一條不可逾越的壕溝。再說(shuō)，畫(huà)家也并不完全是為“新觀念”才拿起畫(huà)筆，更不是要為哪一個(gè)流派挖墳?zāi)?，而是腳踏實(shí)地的去畫(huà)自己的畫(huà)。只有畫(huà)畫(huà)，才能夠成為名副其實(shí)的畫(huà)家。

7、在繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中，我認(rèn)為不該盲目接受外國(guó)的一些所謂新的“觀念”，這并不是夜郎自大，藝術(shù)與科學(xué)不同，藝術(shù)是屬于主觀的形象思維，而科學(xué)是屬于客觀的邏輯思維。藝術(shù)家在觀察、體驗(yàn)、分析和研究生活的同時(shí)，伴隨著強(qiáng)烈的感情和鮮明的態(tài)度，也就是說(shuō)藝術(shù)家的思維必然受其世界觀的指導(dǎo)和支配，而世界觀又是受其對(duì)社會(huì)生活熟悉、理解的程度的制約。因此我們根本沒(méi)有必要把中國(guó)和外國(guó)的藝術(shù)觀念湊成一團(tuán)。我相信東西方的藝術(shù)不可能以同歸而告終，因?yàn)槲覀兊乃囆g(shù)之根是扎在中國(guó)的土壤上。借鑒不等于“照抄”，藝術(shù)門類設(shè)有高低之分，同樣?xùn)|西方藝術(shù)觀念也沒(méi)有上下之比，而藝術(shù)家的觀念只有建立在本民族文化基礎(chǔ)上才有意義。

總而言之，繪畫(huà)的語(yǔ)言手段在觀念的傳達(dá)過(guò)程中已經(jīng)起了決定性作用，這正說(shuō)明繪畫(huà)語(yǔ)言在藝術(shù)創(chuàng)作中所具有的獨(dú)立性。今天我們似乎都知道觀念要更新，正如我們不可能以古人的世界觀來(lái)衡量今天的事情一樣，同樣我們?nèi)绻霉艥h語(yǔ)在現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行交談的話，豈不可笑？因此，要表達(dá)一個(gè)觀念必然伴隨相應(yīng)的手段。

隨著社會(huì)的進(jìn)步，包括對(duì)材料工具改革在內(nèi)，畫(huà)家可以在藝術(shù)創(chuàng)作中互相融合借鑒與發(fā)展，顯示出繪畫(huà)無(wú)限的生命力。所以，在人們要求“觀念更新”的今天，繪畫(huà)不應(yīng)該離開(kāi)繪畫(huà)本身去創(chuàng)造。無(wú)論畫(huà)家的觀念是新是舊，是中國(guó)還是外國(guó)，要把他們表達(dá)出來(lái)，作品是最好的見(jiàn)證。畫(huà)家應(yīng)該記住自己的職責(zé)：繪畫(huà)才是畫(huà)家觀念的體現(xiàn)。

注釋

[1]引自《歐洲現(xiàn)代畫(huà)派畫(huà)論選》

[2]引自《美術(shù)譯叢》

[3]引自《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》