解讀奧尼爾幾部劇作中的兩種意識：“旅館”與“家”

一、生于旅館，死于旅館

尤金?奧尼爾一生共創(chuàng)作了五十余部戲劇作品，除《??！荒野》是喜劇之外，其余可以說全是悲劇。奧尼爾自己也曾說過，“我生來對悲劇有一種狂喜感。人的悲劇也許是惟一有意義的東西?！盵1](P70)。為什么奧尼爾如此“鐘情于”悲劇作品呢？究竟是怎樣強大的“悲劇”力量使得他的“悲劇意識”貫穿了幾乎每一部作品？這定與奧尼爾的人生經(jīng)歷息息相關(guān)。正如戲劇評論家約翰?布朗所言，如果說奧尼爾寫的是悲劇，那么他本身經(jīng)歷的更是一幕悲劇[2](P31)。

1888年，奧尼爾出生在紐約百老匯一家名叫巴雷特的旅館。六十五年后，這位漂泊了一生的“旅人”卻似又返回到了生命的起點，謝世在波士頓的謝爾登旅館。童年的奧尼爾不像大部分孩子一樣有個固定的家；在他的記憶里，有的只是一次又一次的短暫停留。在他生命的頭七年，住的就只是旅館，接觸的只有演員和舞臺[3](P3)。他一方面渴望能有一個固定的家，渴望漂泊之后的回歸；另一方面已經(jīng)習(xí)慣了四處飄蕩生活的他卻又不能安安穩(wěn)穩(wěn)地過日子，他的血液里、骨子里就帶著強烈的流浪因子。1909年第一次結(jié)婚后不久，奧尼爾就遠(yuǎn)赴南美洲洪都拉斯淘金去了，次年又以水手身份坐上了去布宜諾斯艾利斯的帆船，流浪異國他鄉(xiāng)，度過了一年多的流浪生活。

旅館不同于家，旅館只是流浪過程中的暫棲之地，是不穩(wěn)多變的，充滿了誘惑與喧囂，你可以摘下很多在家中不得不佩戴的“面具”。而家則是人生的托身之所，安穩(wěn)鮮變；家還意味著責(zé)任，這在一定程度上未嘗不是一種束縛。于是就像圍城一樣，有家的人渴望出去看看外面的世界，渴望背起行囊去流浪；而無家可歸、寄身旅館的人又渴望有個家，渴望找到歸宿。旅館與家不僅僅指實實在在的有形建筑，更有著豐富的抽象意義，指向人類的內(nèi)心世界與靈魂深處。人生就是在“旅館”與“家”之間找到平衡。一味混跡于“旅館”之中，沒有對“家”的渴望，這種人已經(jīng)喪失了生命的活力，只是行尸走肉；反之，如果一個人安穩(wěn)于“家”中，或說只是活在虛妄的想象里，那他一生只會碌碌無為，虛度年華。

奧尼爾正是這種雙重意義上的羈旅之人，可以說，“旅館”與“家”見證了他的悲劇人生，同時也在無形中成就了他的悲劇創(chuàng)作理念。旅館意識與家意識是矛盾的，也是統(tǒng)一的，這兩種意識是深藏在作品文字背后的，屬于“冰山”水面以下的部分。在它們的無形影響下，奧尼爾形成了自己獨特的人生觀照，用悲劇而幽遠(yuǎn)的眼光感悟生命，探求人生的終極意義。

二、“家”VS“旅館”表現(xiàn)之一：農(nóng)場與海洋

與大陸相比，海洋距離人類更加遙遠(yuǎn)、神秘莫測?！凹摇笔菢?gòu)建在土地之上的，不是漂浮在水上的。因此，海上的“輪船”就具有了“旅館”的相似特征和意義。奧尼爾做水手期間日日夜夜生活在輪船中，這又何嘗不是他生命中住過的無數(shù)“旅館”之一呢？

奧尼爾對海洋的感情不是純粹的熱愛，也不是純粹的憎恨。因為這些感情都是人類之于海洋的，都是主觀賦予的。他更像是一個生活的旁觀者，“靈魂從最深處升起”，他將思想的“我”與生活中的“我”分離，此我觀照著彼我經(jīng)歷的一切。在一定程度上，“旅行”讓他得以置身事外，冷眼旁觀人生，更容易發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)。

在《東航卡迪夫》（Bound East for Cardiff）中，主人公揚克少年時非常向往碧波萬頃的大海，但成年后那枯燥、艱辛的水手生活早已打碎了之前虛幻的夢想。在厭惡了“旅館”似的漂泊之后，他渴望得到“家”的溫暖。揚克最大的夢想就是在那里擁有自己的農(nóng)場。但就是這樣簡單的夢想也成為泡影，他最后因重傷而亡。

僅僅這樣的情節(jié)對奧尼爾來說還是不夠深刻的。在開普敦碼頭，揚克跟人打架時出于自衛(wèi)戳了對方一刀。臨死前他居然還在擔(dān)心上帝會記著這筆賬。可見他在心底還是保留著對宗教的敬畏之情。死之前，他還有個愿望：“要是今晚有星星，又有月亮就好了?！薄霸诨浇汤镌铝潦鞘ツ脯斃麃喌南笳鳌盵4](P40)，“月亮”在這里代表寬恕，代表對靈魂的拯救，而圣母這一形象最讓人聯(lián)想起的就是“家”。揚克的悲劇就在于物質(zhì)家園和精神家園的的雙重失落——這不僅僅是揚克個人的悲劇，更是整個人類的悲劇。

在《安娜?克里斯蒂》（Anna Christie）中，女主人公安娜則強烈厭惡“丑惡”的陸地，她眼中的大海正好相反，美麗純凈，不染纖塵。安娜的父親把小安娜送到自己認(rèn)為安全的內(nèi)地親戚家。卻沒想到安娜寄人籬下，“像一條狗一樣累得死去活來”[7](P17)。最糟糕的是她十六歲的時候被親戚家最小的男孩子給糟蹋了。安娜決定離“家”出走，但卻沒有足夠的能力養(yǎng)活自己，尤其是在一個“隨時隨地都是男人”的社會里。她墮落進(jìn)入妓院是生活所迫，卻也是一種極端、消極、無奈的報復(fù)行為。安娜肉體墮落了，但是她的靈魂沒有墮落；不管何時她都保有人格和尊嚴(yán)，保有自己的自由意志。正因如此，經(jīng)過一段時間的海上生活之后，她才能夠感受到真正的快樂，仿佛忘記了過去發(fā)生過的一切。

安娜是不是已經(jīng)找到了她的“家”呢？是不是以后她就可以自由自在的生活呢？奧尼爾的答案是否定的。就在一切似乎好轉(zhuǎn)的時候，安娜的父親和愛人卻都簽約出航了，最后還是剩下她一個人，她只能重返陸地。通過此劇，奧尼爾期待觀眾能夠認(rèn)識到“問題只是暫時的解決，但這問題解決的本身就蘊藏著新的問題”[1](P75)。這就說明，安娜的這些日子的海上生活只是暫時的，“家”并沒有真正找到，未來的生活還是個未知數(shù)。就如奧尼爾自己年輕時的那段海上經(jīng)歷一樣，只不過是漂泊過程中暫時寄身的無數(shù)個“旅館”之一，早晚是要結(jié)賬離去的。

在陸地與海洋的對立中，生活在海上的認(rèn)為內(nèi)地是安全的，渴望有個穩(wěn)定的家；而生活在農(nóng)場中的則向往大海，渴望擺脫農(nóng)場的束縛。海上的輪船、陸地上的農(nóng)場都只是暫時寄身的冷冰冰的建筑，形同永遠(yuǎn)不能屬于自己的“旅館”，更成為不了給人永久溫暖的“家”。天下之大，何處是“家”？奧尼爾自己也困惑了——但他沒有放棄追尋……

三、“旅館”VS“家”表現(xiàn)之二：酒店與海島

“旅館”是一個讓人容易放縱、逃避的場所，因為在這里，你可以暫時把責(zé)任、奮斗、明天等拋在一邊；“酒店”也具有相同的性質(zhì)?！凹摇钡拇_可以給人以力量、勇氣、信仰，但是超過了一定的限度，“家”也只能成為虛無縹緲的海市蜃樓，可望不可及。人生就是“旅館”與“家”之間的制衡，“旅館”的邊界之下，燃燒著地獄的熊熊烈火，潛藏著魔鬼撒旦的種種誘惑；對“家”的追求是“對靈性的祈求”，是向上的愿望。但是生前的“家”不同于死后靈魂去的“天堂”，所以過分向往“家”的人不是虔誠信仰上帝的人，就是一個愛做“幻夢”的人。

奧尼爾的《送冰的人來了》（The Iceman Cometh）就描寫了一群每天呆在霍普酒店做白日夢的人。他們懷有夢想，但從不努力，只是寄希望于明天，明天的時候又寄希望于明天的明天，就這樣用子虛烏有的明天來欺騙自己。他們討厭“家”是因為家意味著責(zé)任，意味著現(xiàn)實，意味著生活。而“酒館”卻給他們提供了一個推卸責(zé)任、逃避現(xiàn)實、遠(yuǎn)離生活的空間。

在《 悲 悼 》（Mourning Becomes Electra）三部曲中，幾乎每個主要角色都在做著關(guān)于“海島”的幻夢。卜蘭特、克莉斯丁、孟南、奧林都把海島看作幸福、安寧、溫馨的所在，卻無一例外都沒有如愿以償。劇中唯一一個實現(xiàn)了自己海島夢的是萊維妮亞。她跟弟弟奧林到南太平洋小島上生活了一個月，在那里，她“得到了某種個性的解放，脫胎換骨，由僵硬、陰郁變得美麗、浪漫”[2](P152)。但這種歡樂終究太短暫了，就在她打算與彼得開始幸福生活時，卻無意識中喊出了“亞當(dāng)姆”（即卜蘭特）的名字，這使她感到十分恐懼，“死去的人們太頑強了”。她處心積慮構(gòu)建的“家”還是失敗了，最后她選擇了自我監(jiān)禁，“我要單獨和死人們同住在一起，保守他們的秘密，讓他們來纏我，直到罪孽償盡”[7](P559)。

著名散文家董橋在《讀梅》中說，在旅館“沒有無垠的牽掛，沒有徒然的韁鎖，沒有飄渺的顧盼”。旅館的確可以讓人放松身心，但是一味沉湎于“旅館”或“酒吧”之中，不能自拔，必然傷害現(xiàn)時。緣于此，奧尼爾才會深深懺悔自己的放縱生活。他內(nèi)心又何嘗不渴望找到一個“海島”，遠(yuǎn)離世間的紛擾、現(xiàn)實的罪惡，在那兒獲得靈魂的安寧與平靜？劇作中人物的“海島夢”是幻滅了，至于奧尼爾本人是否找到了屬于自己的“海島”，或許只有他自己知道了。

四、流浪與回歸

童年的奧尼爾隨父母過著“旅館”、“火車”和“劇院”的三點一線的生活，渴望的是個實實在在、安安穩(wěn)穩(wěn)的家；經(jīng)歷過青年時代的漂泊之后，這種“家”的情愫已經(jīng)超越了個人的苦難，上升到對整個人類的終極關(guān)懷?！凹摇辈粏问且粋€遮風(fēng)避雨的場所，更是靈魂棲息的家園，代表著失去的信仰的回歸。他的流浪也不在單單是外在流浪，更多的是“精神流浪”，是“精神上的失落感、漂泊感、彷徨感、迷惘感、虛無感、荒誕感，以及心靈的無可皈依感，是在精神上尋找出路中的迷惘，是對人存活的理由、現(xiàn)狀及未來的懷疑與困惑”[10](P8)。

奧尼爾出生在一個天主教家庭，年少時一度對上帝非常虔誠。但從15歲之后，由于母親的吸毒和企圖跳河自殺，他開始懷疑上帝，并逐漸與宗教決裂。成年后，他更是選擇了放浪形骸、玩世不恭的生活方式。“這個一度以摩西十戒作為自己行為準(zhǔn)則的天主教徒，一旦掙脫了宗教的束縛，就變得異乎尋常的放蕩不羈”[3](P111)。這些習(xí)慣的養(yǎng)成正是深受“旅館”生活方式的影響。然而，奧尼爾并沒有一味沉淪其中。盡管內(nèi)心漂泊的渴望如此強烈，“旅館”的誘惑又是那么動心，但是，這些在他心中激起的卻是對“家”更澎湃的愛戀，對自己放縱生活的愈加悔恨，對人類共有苦難的越發(fā)同情。明智的奧尼爾深知人類和平、安寧的精神家園不是輕易建構(gòu)起來的，在那黎明之前最深的黑暗中，個人“顛覆”的力量是多么薄弱，呼喊的聲音早已消逝在抵達(dá)彼岸之前！奧尼爾卻沒有退縮，在這個“上帝已死”的“荒原”上，他“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，就像羅蘭筆下那只云雀，“在火焰中飛升”，“為地上的同伴描寫天國的光明”。

不管是奧尼爾本人，還是他作品中的無數(shù)角色，都是在探尋著一條可以回“家”的路?！凹摇笔恰罢嫔泼馈钡募象w，是幸福，是安寧，是和平，是寬恕，是有所皈依。但這不是說“旅館”就等于“假惡丑”?！奥灭^”也有自己的美，甚至有時候比“家”更具有吸引力，但終究不是人生的終極歸宿。有歌詞唱到“我想有個家”，沒聽有人唱過我想有個“旅館”?！奥灭^”像潘多拉盒子，暗藏著人性丑陋的一面。在科技迅速發(fā)展的現(xiàn)代世界，人們不再信仰上帝，而是崇拜金錢，恣情享樂，過著聲色犬馬的生活?！翱茖W(xué)精神惡性發(fā)展的后果，便是現(xiàn)代人喪失人生根基、靈魂空虛，無家可歸，惶惶不可終日?！盵8](P7)有著這種親身感受的奧尼爾更是看到了這種嚴(yán)重后果，喜劇太溫和，不足以承擔(dān)重任，所以他選擇了用悲劇的力量來引發(fā)觀眾的“憐憫”和“恐懼”，喚醒大眾麻木的心靈。在他的劇作中，“旅館”與“家”正是兩種最主要的意識?！奥灭^”與“家”之間不是筆直的直線，而是像是“U形”的兩個頂端，從“旅館”到“家”的路漫長又曲折。這種敘事結(jié)構(gòu)類似于弗萊分析《士師記》時總結(jié)出的“U形敘事結(jié)構(gòu)”，即“背叛之后是落入災(zāi)難與奴役，隨之是悔悟，然后是通過解救又上升到差不多相當(dāng)于上一次開始下降時的高度”[9](P220)。在這一過程中，一個真正的“人”完成了他的流浪與回歸之路，找到了他靈魂安息的家園。

奧尼爾筆下眾多漂泊的“旅人”畢其一生尋求寧靜、幸福的“家”，但幾乎全部以失敗而告終，甚至為之付出了寶貴的生命。他曾說過，“一個人只有在達(dá)不到目的的時候才有值得為之生、為之死的理想，從而才能找到真正的自我。在絕望的境地里繼續(xù)抱有希望的人比別人更接近星光燦爛，彩虹高掛的天堂”[4](P24)。奧尼爾不是希臘神話中的日神，要用美的面紗遮蓋“丑”的真理和現(xiàn)實，而是酒神狄奧尼索斯，教人“揭開面紗，直視人生的悲劇”[8](P4)。在這種幻滅感中，觀眾深刻感受到悲劇的“壯麗和快慰”，也隨之完成了一次精神的流浪與回歸。

結(jié)語

眾所周知，奧尼爾的家庭對他的創(chuàng)作有很大的影響，“自1920年后，幾乎奧尼爾的每一部作品都直接或間接地圍繞著死亡、遺失和悼念展開”。在對生與死的思考中，直到《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》（Long Day’s Journey Into Night）出版時，奧尼爾才認(rèn)為自己“終于能夠面對死去的人了”，這時候他帶著“強烈的同情、理解和寬恕”[11](P5)之心來看待過去的人與事。這時候的奧尼爾終于找到了自己追尋一生的“家”。泰戈爾在《吉檀迦利》中有句名言：“人只有在外面四處漂泊，才能到達(dá)內(nèi)心最深處的殿堂?！眾W尼爾生于旅館，一生嘗盡人生酸甜苦辣，閱盡世間百態(tài)，最終又逝于旅館。這也許只是個巧合，但在一定程度上說，卻又是個必然——地球難道不是世間最大的“旅館”嗎？飽嘗漂泊生活辛酸的尤金?奧尼爾，終于到達(dá)了他“內(nèi)心最深處的殿堂”，永遠(yuǎn)安息在他自己構(gòu)建的精神家園里。

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