《大話西游》對(duì)傳統(tǒng)文化的解構(gòu)與回歸

一、《大話西游》的解構(gòu)

伊格爾頓在《后現(xiàn)代主義幻象》一書中解釋了“后現(xiàn)代主義”：“‘后現(xiàn)代主義’同時(shí)是一種文化，一種理論，一種普遍敏感性和一個(gè)歷史時(shí)期。它遠(yuǎn)比現(xiàn)代主義更加愿意接受流行的、商業(yè)的、民主的和大眾消費(fèi)的市場(chǎng)。它的典型文化風(fēng)格是游戲的、自我戲仿的、混合的、兼收并蓄的和反諷的?！盵1]《大話西游》無(wú)疑是我國(guó)后現(xiàn)代主義電影的一部代表作。

解構(gòu)，是后現(xiàn)代主義作品中經(jīng)常運(yùn)用的一種方法，簡(jiǎn)單地說(shuō)可以理解為“解開之后再重構(gòu)”，它是對(duì)舊作的一種再創(chuàng)造，注入再創(chuàng)作者自己的理解，表達(dá)不同、甚至是全新的價(jià)值觀。

《大話西游》是如何解構(gòu)《西游記》的呢？我們不妨從人物形象、故事情節(jié)與故事架構(gòu)三方面入手進(jìn)行分析。

1.1 人物形象

可以說(shuō)，在《大話西游》中，《西游記》里傳統(tǒng)的人物形象都被顛覆，神仙不再高高在上，孫悟空不再是個(gè)不解風(fēng)情的石猴兒，唐僧變得啰里啰嗦惹人討厭。而將這些權(quán)威都反過(guò)來(lái)戲仿與解構(gòu)，正是后現(xiàn)代主義作品最明顯的特征。

在傳統(tǒng)《西游記》中，自從孫悟空被唐僧從五指山下救出，除途中偶爾與唐僧鬧個(gè)矛盾外，一直都扮演著一個(gè)忠心徒弟的角色，一路降妖除魔，護(hù)送唐僧去西天取經(jīng)。而在《大話西游》中，從一開頭就表達(dá)了悟空對(duì)唐僧的憤怒：“大家看到啦，這個(gè)家伙沒事就長(zhǎng)篇大論，婆婆媽媽，唧唧歪歪，就好像整天有一只蒼蠅，嗡嗡嗡……對(duì)不起，不是一只，是一堆蒼蠅圍著你呀！飛到你的耳朵里面，救命??！救命??！所以呢，我就抓住蒼蠅，擠破它的肚皮，把它的腸子扯出來(lái)，再用它的腸子勒著它的脖子，用力一拉。各位，整條舌頭都伸出來(lái)了。我再手起刀落，嘩！整個(gè)世界清凈了?，F(xiàn)在，大家明白為什么我要?dú)⑺税伞！?唐僧可以看作是傳統(tǒng)道德的衛(wèi)道夫，他提倡真善美，遵守倫理綱常，代表了心甘情愿追隨封建舊勢(shì)力統(tǒng)治的那部分人。孫悟空這段粗俗的話語(yǔ)，淋漓盡致地表達(dá)了他對(duì)師父——及其所象征著的世俗條規(guī)的反叛，和對(duì)世人攤派給他的偉大事業(yè)——西天取經(jīng)的反抗。

再來(lái)看另一個(gè)傳統(tǒng)權(quán)威的代表——觀音。總的來(lái)說(shuō)，在《大話西游》中，觀音還是那個(gè)法力無(wú)邊、懲惡揚(yáng)善的菩薩，但在唐僧對(duì)金剛?cè)Πl(fā)表喋喋不休的長(zhǎng)篇大論時(shí)，觀音也終于忍不住了，叫他閉嘴，甚至出手扼住唐僧的咽喉。雖然，她立刻發(fā)現(xiàn)了自己的失態(tài)，并收手懺悔說(shuō)：“罪過(guò)，罪過(guò)。”但這已經(jīng)顛覆了觀音的傳統(tǒng)形象，世上居然也有大慈大悲的觀音菩薩容忍不下的事情，甚至到想殺人滅口，而且對(duì)象是站在同一階級(jí)的唐僧。這種矛盾極具喜劇效果，用自相矛盾來(lái)諷刺與否定傳統(tǒng)權(quán)威，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義作品對(duì)世俗綱常的蔑視。

相反，傳統(tǒng)《西游記》中無(wú)惡不作的妖精們的形象在《大話西游》中則得到了美化。白晶晶口口聲聲說(shuō)要“殺了那個(gè)臭猴子”、“再也不會(huì)為這個(gè)男人心痛”，可還是拼死保護(hù)至尊寶的性命；春三十娘盡管無(wú)比厭惡相貌丑陋的“二當(dāng)家”，埋怨上天“想我春三十娘貌美如花，居然跟那么丑的男人有了”，可她還是為了這個(gè)丑陋的男人和孩子犧牲了自己，放下斷龍石與牛魔王同歸于盡。

在《大話西游》里，神仙與妖精的形象好像反了過(guò)來(lái)，這種顛倒的感覺正是巴赫金所說(shuō)的“脫冕——加冕”，即高尚的人物經(jīng)過(guò)“脫冕”走向低俗化，比如唐僧、孫悟空與觀音；而反面人物經(jīng)過(guò)“加冕”則變得高尚而美好，比如白骨精、蜘蛛精等妖精角色。于是，神仙不再披著圣潔的外衣，他們也有七情六欲、愛恨情仇，與常人無(wú)異。妖精也不再以作惡多端、阻擋進(jìn)步的群體形象出現(xiàn)，每一只妖精都有自己的故事，性格鮮明。這正是后現(xiàn)代主義電影的特征，以反文化的立場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)價(jià)值觀，不相信神話，不追求崇高，不把解放人類作為自己的責(zé)任與終極目標(biāo)。

1.2 故事情節(jié)

在傳統(tǒng)《西游記》中，三個(gè)徒弟重情重義，一路上歷盡千難萬(wàn)險(xiǎn)也未曾放棄，這表現(xiàn)出的是傳統(tǒng)價(jià)值觀所推崇的忠心、義氣、堅(jiān)持不懈。而《大話西游》完全反其道而行之。

比如春三十娘洗澡的那一出戲，至尊寶瞪著斗雞眼對(duì)春三十娘挑釁：“想要?dú)⑽夷挠心敲慈菀?？?wèn)過(guò)我兄弟們先……”可是一回頭，兄弟們已經(jīng)全然不見了蹤影。又比如至尊寶率領(lǐng)斧頭幫第二次去找春三十娘，大家都推三阻四不肯先上去，二當(dāng)家為了躲避當(dāng)炮灰的風(fēng)險(xiǎn)，假裝暈倒在地，寧可大腿被扎一刀：“這招叫做忍辱偷生，大腿挨一刀算得了什么？”至此，傳統(tǒng)小說(shuō)里有福同享、有難同當(dāng)?shù)膬r(jià)值觀被完全顛覆，兄弟們變成了一幫“沒義氣，吃里扒外”的家伙。

可以說(shuō)，《大話西游》不但完全拋開了傳統(tǒng)電影的宣傳教育功能，還對(duì)所謂的忠誠(chéng)、義氣進(jìn)行嘲諷，走向商業(yè)化、娛樂化。

1.3 故事架構(gòu)

《大話西游》的故事架構(gòu)也極富特色，它大量運(yùn)用了“拼貼”和“回閃”的手法，使整個(gè)故事在兩個(gè)不同的時(shí)空層展開，故事中人物的命運(yùn)不斷經(jīng)歷跳躍、轉(zhuǎn)世與輪回。

影片對(duì)兩個(gè)時(shí)空層的敘述是交叉進(jìn)行的：500年前，孫悟空為了與牛魔王的妹妹結(jié)婚，與白晶晶悔婚，并搶走紫霞仙子的月光寶盒，這時(shí)觀音出現(xiàn)，唐僧代徒犧牲，孫悟空等轉(zhuǎn)世。由孫悟空轉(zhuǎn)世成為的強(qiáng)盜頭子至尊寶，愛上白晶晶，后白晶晶由于誤會(huì)自盡。至尊寶為救白晶晶，幾次使用月光寶盒，不慎回到500年前，并遇到了真正的愛人——紫霞仙子。為從牛魔王手中救出紫霞仙子，至尊寶終于決定變成孫悟空——至此，故事又回到了原點(diǎn)，師徒四人踏上去西天取經(jīng)的道路。孫悟空也正是在這種時(shí)空的不斷轉(zhuǎn)換中完成了對(duì)自身的認(rèn)識(shí)。

杰姆遜在《現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》一文中說(shuō)：“ 現(xiàn)代主義的作品中的美學(xué)形式仍然可以用電影蒙太奇的邏輯加以解釋，正如愛森斯坦在理論上所作的總結(jié)那樣，把毫無(wú)關(guān)系的意象堆積卻不要這種統(tǒng)一，因此不可能獲得任何新的形式。我們可以歸納說(shuō)，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，就是從蒙太奇向‘東拼西湊的大雜燴’的過(guò)渡。”[2]《大話西游》就是將《西游記》傳統(tǒng)的故事情節(jié)打碎，然后再根據(jù)自己所需進(jìn)行組合與拼接。它不追求連續(xù)的敘事、清楚的邏輯，而采用片段化、非因果、非邏輯的意識(shí)流敘方式來(lái)展開故事，極具后現(xiàn)代主義作品的荒誕感。

二、《大話西游》的回歸

雖然大話西游極盡無(wú)厘頭的惡搞本領(lǐng)，對(duì)傳統(tǒng)《西游記》進(jìn)行了顛覆，但它并沒有走向虛無(wú)主義與無(wú)意義。從孫悟空身上，我們就可以看到影片里傳統(tǒng)元素的回歸。

《大話西游》中的孫悟空，其實(shí)是由三個(gè)“我”組成的，即弗洛伊德所提出的“本我”、“自我”與“超我”。

“本我”是孫悟空轉(zhuǎn)世成至尊寶后，當(dāng)斧頭幫幫主的那段時(shí)間，為非作歹，呼朋引伴，打家劫舍，是個(gè)快樂的強(qiáng)盜。至尊寶享受著手下對(duì)他的殷勤，卻不重義氣，遇到危險(xiǎn)派人先頂上，實(shí)在不行再自己出馬，打得過(guò)就打，打不過(guò)就逃，逃不了還可以跪地求饒，完全沒有齊天大圣的作風(fēng)。那個(gè)時(shí)候，他不受約束，不限制欲望，只為自己活著，只追求簡(jiǎn)單的快樂。

從“本我”到“自我”的轉(zhuǎn)變是從至尊寶愛上白晶晶的那一刻開始。至尊寶開始正視現(xiàn)實(shí)，壓抑本我單純的沖動(dòng)與欲望，考慮問(wèn)題不只從自身出發(fā)，想為所愛的人付出。比如至尊寶不顧自己的安危跑回去求春三十娘救白晶晶，一次又一次試圖用月光寶盒救白晶晶性命，這些都是“本我”狀態(tài)下的至尊寶所不可能有的舉動(dòng)。

“超我”就是至尊寶選擇重新做回齊天大圣。他為了救紫霞，自愿帶上緊箍咒重新追隨唐僧去西天取經(jīng)，從此放下愛恨情仇，放棄個(gè)人的自由，再度扛起肩上的責(zé)任。這是孫悟空最偉大的時(shí)刻，變成了一個(gè)崇高的“我”，卻也是他最痛苦的時(shí)刻，“本我”的欲望被徹底壓抑。

雖然影片從一開始體現(xiàn)的，就是孫悟空受不了束縛不愿去西天取經(jīng)，并在影片中多次對(duì)主流價(jià)值觀及所謂的義務(wù)、責(zé)任、衷心、義氣等進(jìn)行否定與嘲諷，但孫悟空最終還是選擇了放棄自由、放下愛情、承擔(dān)責(zé)任，并且是在自己的領(lǐng)悟下做出這一選擇。至此，《大話西游》在一片雜糅與笑鬧中，又重新肯定了責(zé)任與人類最美好的感情，從某種意義上代表了影片對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸。

[1]伊格爾頓：《后現(xiàn)代主義的幻象》[M]，北京：商務(wù)印書館，2001年。

[2]杰姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯(lián)書店、牛津大學(xué)出版社，1997年。