“娛樂圈”與“貧民窟”的均衡——論當下中國青年影視劇發(fā)展的兩個極端及走向

□張麗萍

當前我們正處于信息爆炸的時代，大眾傳媒成為重要的獲取信息的渠道，對于青少年來說，電影電視更是他們在學習之外了解大千世界的媒介環(huán)境。青年是影視劇的主流觀眾，他們欣賞影視劇并從中獲得對自身的一種參照，但我國影視劇中的青年卻與他們相去甚遠。

中國電視中的青年來自“娛樂圈”

20世紀90年代以來，當一股“韓流”襲來，一大批優(yōu)秀的韓國青年勵志劇《加油，金順》《我的名字叫金三順》等在我國傳播時，我國自己的青年影視劇在青少年中消亡了。當青年影視劇再度覺醒之時，出現(xiàn)的一大批以青年表現(xiàn)和青年關(guān)注為主的電視劇卻呈現(xiàn)出以下三個特點。

豪華場面，吸引眼球。場景是電視劇敘事不可或缺的重要元素，它承擔著表明主人公身份、交待事件發(fā)生地的作用，在視覺文化的感知心理學中，場景給觀眾最直觀的美丑的感覺。隨著視覺文化時代的到來，眼球經(jīng)濟對視覺美感和視覺沖擊提出了新的挑戰(zhàn)。豪華、浪漫的場景也就成了青年電視劇中重要的表現(xiàn)元素。趙寶剛導演的《奮斗》中，為廣大青少年所共鳴的“心碎烏托邦”，是陸濤、米萊、華子、向南們共同的居所，那里他們各自有自己的房間，每個人的房間有自己的大幅寫真，籃球架、小花園、酒吧通通被集中在這么幾個剛剛大學畢業(yè)不久的年輕人的居住地。類似這樣的不切實際的豪華在“超女”主演的電視劇《美麗分貝》中也有表現(xiàn)。

“明星”作秀，星光熠熠。參與商業(yè)運作，明星成為影視劇市場運作中的重要資源，當紅明星的出演往往能夠吸引眾多觀者的興趣。如由“超女”主演的《美麗分貝》，來自我國東北地區(qū)的明星韓庚主演的電視劇《青春舞臺》，陣容強大的帥哥美女出演的《愛情魔法師》，2009年在央視一套黃金時間熱播的《我的青春誰做主》等。在青少年急需一些影像參照的時候，這些青春偶像劇在他們中間掀起了一個個的收視高峰。而劇中的青年卻是“明星作秀”，他們的生活不是青少年真實的生活，更像是現(xiàn)實中的明星寫照。他們擁有豪宅名車，物質(zhì)生活優(yōu)裕。電視劇沒有給廣大青年提供現(xiàn)實生活的參照和鼓舞，明星式生活對廣大青少年的疏離，只能成為他們無聊時的消遣。

故事簡單，只談感情。這些由剛出道或成名的明星主演的電視劇大多沒有多少內(nèi)涵，電視劇里的青年生活優(yōu)裕而空虛，感情問題是最大的困擾，青年人整天圍著感情打轉(zhuǎn)。這類電視劇多是影視公司對明星的炒作，以其中大膽的生活化經(jīng)典臺詞贏得觀眾。趙寶剛新劇《我的青春誰做主》中，多次出現(xiàn)包含“青春”“我做主”之類臺詞，與劇名過度契合顯得牽強。

電視、電影在引導青少年價值觀和青少年文化，以及整個社會文化的形成中有積極的作用。電影和電視是青少年與廣闊的外界聯(lián)系的重要窗口，是他們休閑娛樂的重要途徑，是青少年學習做人道理的參照。而這些社會教育意義在這些以青年為主要表現(xiàn)對象的電視劇中卻走向了虛無。

中國電影中的青年來自“貧民窟”

20世紀90年代，以電影學院87班發(fā)表《中國電影的后“黃土地”現(xiàn)象——關(guān)于中國電影的一次談話》①和胡雪楊的“率先自我命名”②為標志的新生代為我國青年電影帶來了一絲春風。他們的影片帶著對第五代宏大的民族寓言式敘事的反叛，表現(xiàn)出了對邊緣人的鐘愛，尤其是邊緣青年的真實生活。

以新生代影片以及優(yōu)秀的DV作品為例。新生代青年電影的代表如王小帥執(zhí)導的《十七歲的單車》、婁燁的《蘇州河》、賈樟柯的《小武》等，場景、主要人物都是偏離主流的“邊緣”人群，以展現(xiàn)一種獨白式和回憶式的經(jīng)驗性成長母題，青春的自憐、囈語為標志。這種個體的、感性的敘事，被配以平民窟的場景和邊緣人物?！短K州河》一開頭蘇州河畔破爛不堪的樓房，獨白中“我經(jīng)常一個人帶著攝影機去拍蘇州河，沿著河流而下，從西向東，穿過上?！倍跋裰袇s跳過繁華的上海，記錄了堆滿垃圾的臟亂惡臭的蘇州河以及蘇州河周邊殘破的房屋。大學生DV作品《賊》中，跟隨主人公大彎頭和張三的腳步，我們看到的是很少進入主流城市表現(xiàn)的路邊彈著月琴乞討的老人以及他身邊蓬頭垢面的小偷同伴，墻壁上橫七豎八的“辦證”廣告等等?！短K州河》中的小偷馬達、開心館的“美人魚”美美，《十七歲的單車》中的“現(xiàn)代駱駝祥子”小貴、偷穿主人衣服的仆人，他們普遍生活的貧窮、掙扎甚至有點畸形，這也是我國青年電影表現(xiàn)出來的特點，即主要人物邊緣化。

電影語言透露著明確的后現(xiàn)代性。《蘇州河》《小武》等當代青年電影對第五代宏大敘事的突破還表現(xiàn)在其影像風格的后現(xiàn)代性。大量的長鏡頭，無規(guī)則的晃動、推拉鏡頭，不完整構(gòu)圖鏡頭，雜亂無章的空鏡頭，剪輯中的碎片式拼貼，大量的內(nèi)心獨白，影片似乎借此來表達跳動不安的青春，可這其中卻滲透著對“真實”的迫切追求。這與克拉考爾的照相本體論、法國新浪潮、真實電影等不契而合。《頭發(fā)亂了》《北京雜種》瞬間的表象、情緒的碎片、不連貫的事件、游移不停的運動鏡頭的搖滾化包裝也是后現(xiàn)代性的表現(xiàn)。

情節(jié)敘事彌漫著濃濃的青春憂郁和感傷。《十七歲的單車》中，農(nóng)村青年進入城市的生活被夸張地表現(xiàn)，他們與城市生活的格格不入滲透在每一個細節(jié)中。如他們以羨慕又奢望的眼光看著城市的女人，不會進旋轉(zhuǎn)門、第一次享受噴頭沖澡等細節(jié)都表現(xiàn)出他們與城市的一種隔閡?！短K州河》中，“如果有一天我走了，你會像馬達那樣找我嗎？”“會一直找嗎？”“會一直找到死嗎？”對愛情的質(zhì)問與回答中透露出不相信愛情的青春感傷。

中國青年影視的異態(tài)到常態(tài)化發(fā)展

面對好萊塢大片和日韓劇的沖擊，青年成為觀影的主要群體之時，對影視劇中青年形象的關(guān)注需要加強，而且應該開拓出多元視野中的多元發(fā)展途徑，從其局限性中尋找突破。

拓寬關(guān)注視野。我國青年影視劇中的青年形象是單調(diào)的。正如以上分析，電視劇中的青年來自“娛樂圈”，而青年電影中的青年則來自“貧民窟”，青年形象的多元化展現(xiàn)是青年影視劇發(fā)展的一個突破口，北漂族、進城務工者、占青年人口大多數(shù)的學生等等。

另外，在類型片的劃分中，驚悚片、動畫片、室內(nèi)劇都是我國青年影視劇沒有嘗試的，同樣的故事蘊含一定的道理但用不同的方式來呈現(xiàn)，會有不一樣的收獲。在敘事方式上應該尋求多樣，開拓青年電影表現(xiàn)內(nèi)容的多元層面，不只是拍社會問題電影和主題教育電影。

青年影視劇需注重價值引導。影視劇的傳播是裹挾著文化信息和價值觀的。日韓劇的流行帶給我們的反思，我國的青年影視環(huán)境，不要造成文化的侵蝕，影視工作者擔負著重要的責任，要認識到電影電視這些大眾媒體對青少年有很強大的影響力。精神產(chǎn)品的生產(chǎn)者，既要考慮產(chǎn)品的商業(yè)價值，更要考慮產(chǎn)品的社會屬性，尤其是影視作品對正在成長中的青少年的影響。

隨著新生代影人的國際影響力不斷提升，他們的影片在國際上越來越多地參展、獲獎，新生代的中國電影業(yè)已成為國外文化分析專家和普通人認識中國現(xiàn)狀的重要參照，也就是說中國的新生代電影已經(jīng)具備了一種跨文化溝通的能力，成為了解中國文化發(fā)展的重要渠道。這些影片的內(nèi)容，主要人物形象，拍攝的整體背景的影響力可見一斑。賈樟柯的《小武》等關(guān)注“貧民窟”的影片將中國的都市化發(fā)展封鎖在國外銀幕的背后。

產(chǎn)業(yè)化路線亟待開拓。我國的青年電影長期隔離在主流之外。上網(wǎng)搜索青年電影大致會是這樣的結(jié)果，視頻中幾乎沒有，而很少的鏈接存在于電影愛好者的博客中，簡單羅列出中國的青年電影。電影是一種視覺文化，單純的文字對于電影只有評介和資料的價值。所以，被羅列的眾多青年電影并不能真正與青年觀眾見面，如劉沛的《午夜的士》、姬雨的《夜》、張林子的《深海，再見深?！返鹊?。而不能和觀眾交流的作品是沒有存在價值的。

如今隨著北京、上海兩大電影生產(chǎn)重鎮(zhèn)的 “青年電影工程”的啟動，青年導演扶持計劃的不斷推出，頻道專業(yè)化帶來的DV頻道，讓我們看到我國青年電影孕育著的春天。除影院之外，電視、互聯(lián)網(wǎng)、DVD、電影臺、電影節(jié)等后電影方式都是值得開發(fā)的電影展示渠道。為青年電影開辟健康的發(fā)行渠道，賀歲片在新年時候上映，在2月14日西方情人節(jié)時有特別電影獻映等，這些既是有待開發(fā)的潛力經(jīng)濟市場，也是青年內(nèi)心的需要和一種正確的社會性引導。

“少年強則國強”，為營造健康、向上、貼近生活、豐富多元的青年文化氛圍，影視劇應該盡自己的一份責任，發(fā)揮自己的一些優(yōu)勢，在商業(yè)、文化、社會、教育意義中尋求平衡。

注釋：

①此文寫于1989年初，后以 “北京電影學院85級全體畢業(yè)生”的署名方式發(fā)表于《上海藝術(shù)家》，1993（4）。

②1992年，胡雪楊較早宣稱“89屆（85班）五個班的同學是中國電影的第六代工作者”，《電影故事》，1994（5）。