炫技與饒舌的背后

楊獻鋒

摘要：在90年代詩歌書寫中，“技藝”成為許多詩人關(guān)注的對象并在具體詩歌書寫中進行了實驗，致使90年代詩歌呈現(xiàn)出了不同于以往的特質(zhì)。這種“技藝”性的詩歌書寫實際上是90年代復(fù)雜的現(xiàn)實語境、詩人矛盾人生體驗的外在呈現(xiàn)。

毫無疑問，“技藝”在1990年代詩歌中成為許多詩人關(guān)注的對象，詩人臧棣直接表明：“一種新的技術(shù)的運用，會向你展示一種新的可能性，會帶給詩歌新的空間，容納進新的經(jīng)驗?！鄙踔琳J為“對技巧(技藝)的依賴是一種難以逃避的命運”，詩評家程光煒更是“把技藝的成熟與經(jīng)驗的成熟作為檢驗一個詩人是否正在成熟的一個重要標(biāo)準(zhǔn)”。在這種認識的張揚與引領(lǐng)下，很多詩人從單純的青春式情感抒發(fā)、直接的“平民式”現(xiàn)實描摹的詩歌寫作中掙脫出來，用繁復(fù)的詩歌“技藝”來對復(fù)雜的現(xiàn)實生活經(jīng)驗進行書寫，以至于有人認為1990年代的詩歌寫作有了一種“秋天”(歐陽江河語)成熟的氣息。

其實詩歌“技藝”早在1990年代之前就有詩人關(guān)注，詩人西川在1987年就對“用市井語描寫平民生活產(chǎn)生了深深的厭倦”，爾后在創(chuàng)作中使用“熔敘事性、歌唱性、戲劇性于一爐”的詩歌“技藝”來表達矛盾的內(nèi)心和復(fù)雜的現(xiàn)實。而在理論上對此作出比較清晰的解釋應(yīng)是詩人臧棣的表述——“在范式的意義上，詩歌仍然是一種知識，它涉及的是人的想象和感覺的語言化”。這種認識直接彰顯了語言“技藝”在詩歌中的主體性功能，這也是對以往詩歌書寫只重視內(nèi)容一現(xiàn)實表達和情感抒發(fā)——的反駁和糾偏。

另外，詩人們這種對“技藝”的重視還應(yīng)該說是1980年代某些詩人提出“純詩”理論思考的延續(xù)。所不同的是，在1980年代“純詩”者看來，詩是一門純粹的語言藝術(shù)(“詩到語言為止”是代表性的主張)，是充滿“文學(xué)性”自足的語言文本。這種認識應(yīng)是受到英美新批評文學(xué)觀念的影響所致。而90年代重視“技藝”的詩人們則認為詩歌的“技藝”不僅是語言的靈性舞蹈，與之對應(yīng)的還應(yīng)該有復(fù)雜的現(xiàn)實語境和詩人幽深的人生體驗，繁復(fù)的“技藝”即是復(fù)雜現(xiàn)實“場域”和詩人幽深的人生體驗的直接展示。用詩人歐陽江河形象化的語言就是：“我們是一群詞語造成的亡靈”。

“技藝”與現(xiàn)實及體驗的纏繞可以使中國現(xiàn)代漢語詩歌表達方式由單一走向復(fù)雜乃至于成熟。從題材層面而言，復(fù)雜的現(xiàn)實及體驗任何時代都有，而關(guān)涉到“技藝”與現(xiàn)實及體驗糾纏、互現(xiàn)的關(guān)系，在現(xiàn)代漢語詩歌史上則是少有的。實際上從新詩開創(chuàng)者胡適起就是不太重視詩歌“技藝”的，它呼吁的是“作詩如作文”的寫作準(zhǔn)則，把語言“技藝”僅僅只是作為詩歌的外在形式。爾后許多詩人如聞一多等認識到了他的詩歌建構(gòu)缺點，但也還是從如音律、音節(jié)、音頓等外在形式進行修補。另外一個是“五四”以來白話詩的主要傳統(tǒng)是在經(jīng)驗和主題層面上對以往的觀念進行懷疑、批判甚至顛覆。即使80年代的“朦朧詩”，雖然從“技藝”層面對1949年建國后單純明朗的詩歌摒棄，運用帶有“技藝”性質(zhì)的意象、象征、隱喻等來表達情感和意義，但“朦朧詩”的根本還主要是從主題層面來對抗當(dāng)時僵硬的意識形態(tài)，而不是對詩歌的“技藝”本體性的關(guān)注。也就是說，在90年代之前很少有寫作者把詩歌的“技藝”和現(xiàn)實、體驗融合在一起。

90年代詩人們有意識地把詩歌的“技藝”作為詩歌的內(nèi)在支撐并和外在現(xiàn)實、詩人內(nèi)在體驗緊緊纏繞在一起，新的詩寫譜系因之出現(xiàn)乃至于形成，這種詩寫譜系給現(xiàn)代漢詩的建構(gòu)與發(fā)展帶來了值得擊賞的寫作可能性。

一繁復(fù)的“技藝”與復(fù)雜的現(xiàn)實

20世紀(jì)90年代的中國現(xiàn)實“場域”是非常復(fù)雜的。從80年代末這個不同尋常的“屬于那種加了著重號的、可以從事實和時間中脫離出來單獨存在的象征性時間”始，國家在意識形態(tài)層面上進行了有策略有意識的調(diào)整，文藝界直接的表現(xiàn)是左傾文藝思想大幅回潮，80年代富有精英色彩的啟蒙文學(xué)遭到了挫折，湍急的激流泛化為一股股細細的潛流。隨之1992年的市場經(jīng)濟運行，大眾文化的迅速崛起并逐漸呈現(xiàn)出了風(fēng)起云涌之勢。以致于90年代整個文化層面上形成了主流文化、精英文化、大眾文化各自為政又相互交融的眾聲喧嘩的復(fù)雜態(tài)勢。

在這種雜語式的眾聲喧嘩之中，“現(xiàn)實”的呈現(xiàn)首先是主流文化用各種手段如獎項、出版等主流話語來宣揚的具有“宏大敘事”的“歷史理性”的現(xiàn)實；其次是大眾文化用狂歡話語來自由宣泄欲望的充滿“感性”的現(xiàn)實；而精英文化的代表——詩人及詩歌在這兩種現(xiàn)實話語的擠壓、淹沒之下逐漸走向邊緣或另外一種意義上的“自由”，里爾克的“挺住就意味著一切”成為90年代許多詩人的共識。

因此，“如何使我們的寫作成為一種與時代的巨大要求相稱的承擔(dān)，如何重獲一種面對現(xiàn)實、處理現(xiàn)實的能力和品德，這是我們今天不得不考慮的問題”。也就是說如何用詩歌特有的文體功能來顯豁“現(xiàn)實”中的“真實”，幾乎成了90年代詩人寫作首要考慮的問題。在此情況下，俄羅斯詩人布羅茨基的“在歷史發(fā)展的某些階段，惟有詩歌可以應(yīng)付現(xiàn)實，它將現(xiàn)實濃縮為手可以觸摸、心靈可以感受的某種東西”回給了無數(shù)詩人寫作的啟示，詩人面對現(xiàn)實時不應(yīng)是維特根斯坦的“凡是不能說的都應(yīng)保持沉默”，而應(yīng)是要在“沉默之外”通過不同方式表達出T·S·艾略特所說的現(xiàn)實的“歷史感”。詩人不僅要承擔(dān)、擔(dān)當(dāng)現(xiàn)實責(zé)任，同時又要保持一種與現(xiàn)實遠離的波德萊爾式的“旁觀者”的清醒意識，“真正”的現(xiàn)實也許只有在“旁觀者”清醒的眼里才能“真實”地呈現(xiàn)。

因之90年代的詩歌寫作與80年代的詩歌寫作表達現(xiàn)實時有了極大的不同。80年代的詩歌呈現(xiàn)現(xiàn)實大致有四種不同的寫作向度。一是符合主流意識形態(tài)意圖的詩歌。主要包括后期的朦朧詩歌和80年代一直綿延不斷的謳歌親情、愛情、友情類的詩歌。這類詩歌與意識形態(tài)存在著某種共謀關(guān)系。在現(xiàn)實的表達上或謳歌現(xiàn)實，或揭露、批判主流意識形態(tài)認為應(yīng)該揭露、批判的現(xiàn)實。二是具有前工業(yè)時代“浪漫主義”人文特征和“存在主義”特征的詩歌。主要包括海子、駱一禾的詩歌及楊煉等的“文化詩”。這類詩歌關(guān)注“遠方”，幾乎脫離當(dāng)下“在場”的世俗現(xiàn)實生活。三是具有平民口語色彩的詩歌。主要包括于堅、韓東等為代表的“他們”派詩歌。這類詩歌幾乎和現(xiàn)實緊緊地纏繞在一起，雖說這類詩歌很多存在著一種“哲學(xué)”意味，但這種“哲學(xué)”意味是通過平面化的生活表達出來的。四是具有“先鋒意識”的重在創(chuàng)新的詩歌。主要包括四川“非非”等派的詩歌。這類詩歌重在“技藝”上的創(chuàng)新或“語言”上的“陌生化”，力爭回歸意義上稱謂的“元現(xiàn)實”或“超現(xiàn)實”。就文本本身而言，在四種詩歌之中都存在著非常優(yōu)秀的具有經(jīng)典性質(zhì)的作品。但這四種寫作方式和寫作策略在復(fù)雜的90年代現(xiàn)實面前可以說一夜之

間全失效了。

90年代的現(xiàn)實是一個“無名”(陳思和語)的“碎片”的眾生喧嘩的現(xiàn)實，其詩歌在90年代的現(xiàn)實面前只有不變的情感而沒有真切的現(xiàn)實書寫。前工業(yè)時代具有“浪漫主義”特質(zhì)的詩歌隨著海子、駱一禾的逝世，這一書寫“遠方”血脈的詩歌在90年代市場經(jīng)濟的運作中，成為某種意義上的“噱頭”而喪失了詩歌“仰望星空”的純真。平民口語色彩的詩歌使得許多詩人模仿、復(fù)制，泛化為一種無意義的生活流詩歌。具有“先鋒意識”的重在創(chuàng)新的詩歌在90年代大眾的通俗審美情趣面前，遭到讀者甚至詩人自身的摒棄，“陌生化”的創(chuàng)新成為了表演性質(zhì)的地攤式的劣質(zhì)舞蹈，觀眾只有幾個或者只有詩人自身。

于是，“判斷一首詩優(yōu)劣的不是它是否具有崇高的思想，而是它承受復(fù)雜經(jīng)驗的非凡的能力，與之相稱的還有令人意外的和漂亮的個人技藝”，這成了90年代許多詩人的共同寫作追求。詩人在90年代詩歌寫作中大量使用如“敘事”、“反諷”、“戲劇化”等“技藝”性的寫作手段，來應(yīng)對或顯豁復(fù)雜的現(xiàn)實。西川的《致敬》、肖開愚的《安靜，安靜》、孫文波的《祖國之書》等詩歌即是如此。

如果再對90年代這些用“敘事”、“反諷”、“戲劇化”等繁復(fù)“技藝”來應(yīng)對復(fù)雜現(xiàn)實的詩歌中考察，會發(fā)現(xiàn)這些詩歌大多都有一個“無名”的“中介性質(zhì)”的場景使繁復(fù)“技藝”與復(fù)雜現(xiàn)實銜接，如歐陽江河的《廣場》、翟永明的《咖啡館》，西川的《動物園》、孫文波的《無名小鎮(zhèn)》，蕭開愚的《車站》等。這些帶有中介性質(zhì)的現(xiàn)實場景是嘈雜的、無中心的，詩人的意圖是讓這些場景直接或間接地對應(yīng)90年代的龐雜現(xiàn)實，以此來反映或揭示現(xiàn)實中應(yīng)該暴露的場景及場景中蘊藉的意義。問題是，場景蘊藉的嘈雜的、無中心的意義如何彰顯出來?這個時候也許只有“技藝性”的運作才能使意義凸現(xiàn)出來。

詩人們選擇的是讓“場景”中無數(shù)的“說話人”在嘈雜地言說或自言自語，并且“說話人”與“受話人”是不斷“對話”的，而且還存在著人物身份、位置不斷的游移，“說話人”與“受話人”可以是友人之間、親屬之間，也可以是歷史中的一位名人或精神趨向相同的外籍詩人，還可以是“自我”成分的虛擬或拆解，同時“說話人”與“受話人”還可以進行置換和易位。如孫文波的《沮國之書》中的“他”就是含混的，十七個詩節(jié)中，“他”既是古人，又是現(xiàn)代人，更是你、我及未來人，這其中有詩人本人真實的現(xiàn)實經(jīng)驗，也有詩人觀察到的“他者”經(jīng)驗，還有通過閱讀體認到的中國古人的經(jīng)驗?！八迸c敘述者時而重合時而分離，詩中的話語空間被充分地戲劇化了。在這種充滿纏繞的自我與他人、自我與自我、他人與自我的戲劇化對話中，復(fù)雜現(xiàn)實中“隱秘的信息”會逐漸飄浮出來，現(xiàn)實即彰顯了它本質(zhì)的“真實”意義。但不可否認的是，詩中漂浮的“隱秘的信息”也需“知音”式的受眾方可領(lǐng)悟，這就使90年代許多言此及彼的詩歌晦澀難懂。但不可否認的是，這種“技藝”型的書寫的確彰顯了現(xiàn)實經(jīng)驗和自身經(jīng)驗的本質(zhì)真實。

另外90年代的詩人與80年代的詩人對詩歌“語言”的認識也存在著差異，80年代詩人是就語言而論語言，認為語言是存在的家園，語言之外別無他物，“非非”和“他們”的詩歌都有此傾向。90年代詩人則認識到“語言”是來表達現(xiàn)實的，“語言”本身就存在很多現(xiàn)實信息，同時現(xiàn)實只能通過“語言”來表達。如歐陽江河“堅持認為當(dāng)代詩歌是一門關(guān)于詞的狀況和心靈狀況的特殊知識”，在詩歌書寫中，他就使“詞”的修辭可能性地抵達至奇妙的極限，建構(gòu)了一個獨特的詞語烏托邦?，F(xiàn)實也在這種與“心靈狀況”有關(guān)的詞語烏托邦之中凸現(xiàn)了它的豐富和深邃。歐陽江河的《傍晚穿過廣場》就充分展現(xiàn)了此點。

實際上，無論是“無名”的“中介性質(zhì)”場景中的“對話”，還是與“心靈狀況”有關(guān)的詞語烏托邦，都是通過繁復(fù)的語言“技藝”來設(shè)計、反映無法用“整體性”來還原的“現(xiàn)實”，并努力揭示“現(xiàn)實”中蘊藉的無法直接用語言言說的意義。這種寫作最大的意義在于，詩人在被迫承受的邊緣處境中讓詩歌向“現(xiàn)實”敞開，同時也要求“現(xiàn)實”向詩歌敞開，力爭用詩歌這一文體來擁抱、容留、顯豁90年代非常語境的“無名”的眾聲喧嘩的現(xiàn)實。

二饒舌的表達與矛盾的體驗

歷史發(fā)展到90年代。90年代的社會現(xiàn)實與詩人內(nèi)心深處的“理想世界”存在著巨大的反差，這種反差產(chǎn)生的摩擦導(dǎo)致詩人的精神世界充滿了困窘與尷尬。詩人西川說：“當(dāng)代生活使精神陷入尷尬”。這種尷尬的矛盾的人生體驗實際上是許多詩人共同的人生體驗。造成這種人生尷尬的不僅僅只來自90年代主流意識形態(tài)的壓力，更多的來自無法把握的無常的“命運”和市場經(jīng)濟造成的精神上的逼仄空間。因為詩人在90年代現(xiàn)實中不僅僅只有“詩人”這樣一個身份與屬性，同時還是具有社會屬性的社會存在者和職業(yè)工作者。

當(dāng)詩人作為一名具有社會屬性的社會存在者和職業(yè)工作者存在時，各種喧囂的社會性信息就會對詩人產(chǎn)生影響并且沉淀其內(nèi)心。詩人在極具個人性和形式感的詩歌文體中要表達這種帶有大量社會性的人生經(jīng)驗時，經(jīng)驗和文體之間既可充滿活力與張力，但也會出現(xiàn)對抗和消解。另外詩人某些矛盾幽閉晦暗不清的人生體驗又只能和“無限的少數(shù)人”式的讀者進行心靈與心靈的交流，所以90年代的詩人大多都努力想把個人內(nèi)心復(fù)雜的情感經(jīng)驗和90年代非常現(xiàn)實的時代經(jīng)驗同時傳達出來。詩人耿占春就說：“詩歌話語不僅在訴諸個體經(jīng)驗，同時也通過它獨有的修辭學(xué)，對個人經(jīng)驗進行隱喻和轉(zhuǎn)喻處理，將細節(jié)主題化?！币簿褪钦f詩人在詩歌中通過個人經(jīng)驗的“細節(jié)的主題化”來對現(xiàn)實“場域”中的公共主題進行體認和揭示。

而問題是，90年代是一個特殊的語境現(xiàn)實，詩人們認識到個人復(fù)雜情感經(jīng)驗和非?，F(xiàn)實的時代經(jīng)驗的糾纏表達“迫使他去說一種新的語言”。但“語言是思想的形式，而且是思想的最后形式，但也是思想的勉為其難的形式。語言的有限性只有詩人們體會得最深切?！?，也就是說在詩歌寫作中，個人經(jīng)驗、時代經(jīng)驗的表達與“語言”之間是砥礪、抗?fàn)?、搏擊、纏繞或者融合，任何一方的滯后都會導(dǎo)致詩人遭遇寫作的瓶頸。因此許多詩人在傳達種種經(jīng)驗的糾纏時就在表達上形成了曲里拐彎、斷斷續(xù)續(xù)、欲言又止、言此及彼、似是而非甚至于啞巴式失語等形態(tài)的“饒舌”。

但這種“饒舌”的表達在現(xiàn)實讀者的視野中卻變成了兩種理解和認識。一種認為詩人寫的詩歌無任何意義，純粹是啰哩啰唆的語言游戲。這是90年代和當(dāng)下大多數(shù)人的共識。另外一種是讀者在閱讀語境中把詩歌變?yōu)榱恕霸捳Z”，在詩歌中“填充”了的很多自身和時代信息——由自身個人話語信息延留至?xí)r代公共話語信息，以感受公共話語信息的含混、吊詭之處，同時也體驗這種“饒舌”詩歌話語的

魅力。應(yīng)該說這種讀者是時代及歷史中理想的讀者，也只有這種讀者才能感悟到詩歌“饒舌”的縫隙中隱藏的心靈之秘和時代之光，體會到“饒舌”是一種面對現(xiàn)實不能沉默力爭“說話”的個人尊嚴(yán)的體現(xiàn)；更是一場在喧囂的現(xiàn)實之中挖掘個人體驗現(xiàn)實的深度并力爭對這種深度持續(xù)不斷地開鑿。如張曙光《歲月的遺照》中“我們已與父親和解，或成了父親，，或墮入生活更深的陷阱。而那一切真的存在，我們向往著的永遠逝去的美好時光?或者／它們只不過是一場幻夢，或我們在痛苦中行進的構(gòu)想?”就將生活中的切身感受賦予了深刻的內(nèi)涵，由個人日常生活的再現(xiàn)進入到復(fù)雜的人生體驗，再由復(fù)雜的人生體驗抒發(fā)生活震蕩之下個體靈魂在90年代公共性的人生遭遇。

由此可看出，詩歌“饒舌”話語重要性在于，在90年代嘈雜的社會性的公共話語之中，詩歌話語雖是公共話語的一支，但又是公共話語的另類者或顛覆者。詩人用“幽暗的火”式的“饒舌”詩歌話語來抗?fàn)幜颂摷俚墓苍捳Z。

另外，“饒舌”這種策略性的寫作向度成為許多詩人在90年代的共同選擇。還有詩人對詩歌寫作新的可能性思考。臧棣說：“寫作就是技巧對我們的思想、意識、感性、直覺和體驗的辛勤咀嚼，從而在新的語言的肌體上使之獲得一種表達上的普遍性”。從這個層面而言，詩歌中的“饒舌”其實就是一種高超的語言“技藝”，具體的呈現(xiàn)而言即是悖論式的戲劇性的生活片段書寫；似是而非、言此及彼的含混語言；文本“互文性”寫作等。

從某種程度而言，詩歌與語言的關(guān)系其實是新詩最本質(zhì)的問題。從新詩發(fā)生的歷史看，新詩在發(fā)軔時就是從語言層面來顛覆古典詩歌的，到80年代“朦朧詩”也是首先從語言層面顛覆了以往政治抒情詩語言的。到了“第三代詩人”時詩人們又把詩歌的“語言”和人的生命本體聯(lián)系起來，使詩歌“語言”具有了本體性質(zhì)。但是相對于意象、隱喻、象征等方式來表達人生情感的朦朧詩和用口語化的語言來表達人生經(jīng)驗的“第三代”詩歌，90年代的“饒舌”詩歌具有了雜語性和多層次性的“復(fù)調(diào)”性質(zhì)。這種“饒舌”與個人體驗和時代經(jīng)驗的關(guān)系是同構(gòu)的，也即蘇珊·朗格所論述的：“藝術(shù)品是將情感(指廣義的情感，也即人所能感受到的一切)呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的形式?！囆g(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式?！比?0年代詩歌具有“饒舌”性質(zhì)的“互文性”寫作就有這個特點。

關(guān)于90年代詩歌中的“互文性”寫作，詩人王家新論述到：“當(dāng)代寫作又必然是一種互文性寫作，詩歌肯定與生活有關(guān)聯(lián)，但它決不像人們一直在宣揚的那樣直接地來自生活，我想它同時也來自文學(xué)本身。譬如宋詞是對唐詩的某種改寫，中國歷代詩歌從來就是一個相互指涉、自我反映的互文體系?！边@種認識背后應(yīng)有艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》的影子。王家新在此著重論述了詩歌對詩歌的接受與改寫。而詩歌對詩歌的接受與改寫的一個重要緯度是語言層面的接受與改寫。另一個重要緯度就是精神層面的繼承和發(fā)揚。語言層面的接受與改寫關(guān)涉到詩歌“技藝”的錘煉和打造，精神層面的繼承和發(fā)揚關(guān)涉到詩人面對現(xiàn)實、時代的承受問題。而在這一切的背后根本所在卻應(yīng)是詩人歐陽江河的論述，“重要的不是他們在各自的母語寫作中原本是什么，而是在漢語中被重新閱讀、重新闡釋之后，在我們的當(dāng)前寫作中變成了什么，以及在我們的今后寫作中有可能變成什么”。換言之，寫作者借助古代詩人及外來詩人的人生經(jīng)驗，抒發(fā)和書寫的仍是寫作者當(dāng)下“在場”的個人及時代的經(jīng)驗。也就是說，90年代“互文”寫作的意義不在于詩歌中顯現(xiàn)出來的中西方詩人真實生活的摹寫，而在于把中西方詩人真實生活的摹寫放置到90年代現(xiàn)實語境中后讀者去領(lǐng)悟其中蘊含的歷史重疊之間的“互文”和詩人之間的精神“互文”，同時探求、挖掘“互文”之后多重的時代及人生意義。西川的《致敬》、歐陽江河的《茨維塔耶娃》、陳東東的《冬日外灘讀罷神曲》、蕭開愚的《國慶節(jié)》、張曙光的《存在與虛無》等皆應(yīng)如此閱讀。

總之，90年代詩人們“饒舌”的表達，應(yīng)該說把社會轉(zhuǎn)型時期個人及時代的體驗傳輸了出來，揭示了“宏大敘事”歷史敘述的縫隙中個人的“生活陰影”，這種“生活陰影”中還滲透、參雜、集中著復(fù)雜的時代經(jīng)驗與集體記憶，也就是說詩人是用具體的個人生活經(jīng)驗來呈現(xiàn)時代經(jīng)驗及歷史經(jīng)驗的。

由上我們可看出，90年代詩人們運用詩歌“技藝”來對現(xiàn)實和人生體驗進行了書寫，表明了詩人們對現(xiàn)實、歷史、時代、個人等的深度思考與深度洞察，進而用“饒舌”話語對世界和生命進行了有力的言說，同時也使詩歌寫作觀念得到不同程度的調(diào)整與革新，使90年代詩歌具有了深度和廣闊度。這應(yīng)是90年代詩歌無愧于歷史及時代的原因所在。