中國傳統(tǒng)音樂記譜法的社會學(xué)釋讀

梁鯤

(山西大學(xué)音樂學(xué)院，山西太原030006)

中國傳統(tǒng)音樂記譜法的社會學(xué)釋讀

梁鯤

(山西大學(xué)音樂學(xué)院，山西太原030006)

傳統(tǒng)記譜法的生成與運(yùn)用有其獨(dú)特的背景，在以文人音樂為主導(dǎo)的獨(dú)立記寫符號體系內(nèi)，減字譜、工尺譜等譜式形成強(qiáng)化了其外在本體特征與文化特征。在商品經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的美學(xué)理念主宰下，以各種記譜法為重要而內(nèi)在的物化符號載體，應(yīng)當(dāng)?shù)玫郊夹g(shù)保護(hù)與文化加固。對抗畸形的“經(jīng)濟(jì)康采恩”模式的文化理念，這種保護(hù)與加固，是傳統(tǒng)文化在當(dāng)前生態(tài)下積極的保護(hù)策略與傳承措施。

減字譜;文人音樂;音樂社會學(xué);敦煌琵琶譜;趣味群

現(xiàn)代音樂的記譜法，可謂是多種多樣。其中有許多是伴隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展而滋生出來。就專業(yè)音樂創(chuàng)作而言，現(xiàn)代音樂的記譜法本身也似乎成為科技手段更新?lián)Q代的外顯樣式。在這種情況下，反觀我國歷史上的多種記譜法，在現(xiàn)代西方音樂記譜體系傳入中國之前的數(shù)千年歷程中，中國音樂的記寫方式，不只和西方沿著科技發(fā)展水平的步伐而前進(jìn)的路向大異其趣，甚至和我們傳統(tǒng)社會中以農(nóng)耕文明主導(dǎo)下的生產(chǎn)生活方式，也保持著某種顯而易見的距離。

一 中國傳統(tǒng)記譜法生成與運(yùn)用的社會學(xué)背景

在中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程中，先后采用了鼓譜、文字譜、減字譜、燕樂半字譜、工尺譜、俗字譜、律呂字譜等音樂符號記寫方式。盡管上述記譜法在譜字的符號表示法上有很大的差別，應(yīng)用的表演媒介(樂器、聲樂等)也各不相同，但它們亦有共同特征。這些記譜法都屬于“音高譜”或者“框架譜”，即只標(biāo)示出音樂進(jìn)行當(dāng)中諸如音高、指法、音位(弦序)等相關(guān)演奏要素。所以，一方面，這些樂譜具有一定的專屬性即對應(yīng)于某種特定樂器而存在;另一方面，這些樂譜的“解讀”與傳播對象也基本是限定于一個特殊的群體——即文人群體當(dāng)中。

學(xué)界目前所公認(rèn)的傳統(tǒng)音樂體裁分類之一是宮廷音樂、文人音樂、民間音樂、宗教音樂，如果從它們的社會化程度，特別是從受到外在社會規(guī)約影響的程度方面進(jìn)行再度審視，我們會發(fā)現(xiàn)以上幾種體裁之間的差異，即宮廷音樂和宗教音樂的表演，最容易受到表演場合的影響，表演活動的每一環(huán)節(jié)都從屬于一定的儀式范疇。古代宮廷雅樂中吉禮、嘉禮、賓禮、軍禮、兇禮中的禮制要素，道教音樂活動中的科儀規(guī)范，都是這兩種音樂體裁所受外在規(guī)約的典型樣式。與之相對，民間音樂和文人音樂活動，受外在規(guī)約明顯較少，表演過程的每一環(huán)節(jié)都更加傾向于音樂自身的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而表現(xiàn)出較強(qiáng)的自在和外向的意義。民間音樂到宋代成為強(qiáng)有力的一支，基于商業(yè)性因素的大幅度加入，這種自在和外向意義，逐漸被商業(yè)因素所稀釋和淡化，零散純粹的欣賞趣味越來越被卷進(jìn)了商業(yè)成績的高下秩序當(dāng)中，多維的審美標(biāo)準(zhǔn)借以優(yōu)勢的商業(yè)宣傳也變得單一起來——在這種情況下，民間音樂被賦予了商業(yè)化、體系化了的秩序，由較少的外在規(guī)約，轉(zhuǎn)向了單調(diào)但是強(qiáng)勢的內(nèi)向發(fā)展邏輯。而文人音樂，在自在性方面與民間音樂本屬同一陣營，受到這個群體之外的社會因素的制約卻幾乎沒有太大的變化，保持了極強(qiáng)的社會文化品格的穩(wěn)定性。這種現(xiàn)象與傳統(tǒng)中國社會階層中，這個群體的特殊地位有極大的關(guān)系。

中國傳統(tǒng)文人的活動，自從這個群體以“士”的名目和面貌成長為社會網(wǎng)絡(luò)中的獨(dú)立單元時，就和音樂等文藝內(nèi)容契合為一體，呈現(xiàn)出高度的共生關(guān)系。儒家對君子(也即廣泛意義上的文人群體)提出的所謂“六藝”的修養(yǎng)以及“士無故不徹(撤)琴瑟”的規(guī)訓(xùn)，［1］從集體文化范疇的角度強(qiáng)化了文人群體和音樂活動的關(guān)聯(lián)。如同余英時所概括的:“音樂于士之內(nèi)心生活既有如是密切之關(guān)系，故論者或以為君子必當(dāng)解音樂?！保?］297－298但在具體的音樂表演活動中，從樂器的采用，演奏家的技藝水準(zhǔn)到表演的樂舞，仍然取決于個別文人的追求。這就意味著，在觀察音樂與傳統(tǒng)中國社會各階層的對應(yīng)關(guān)系時，文人群體的音樂活動，實際上是一種旨趣抽象集中而行為具體分散的外向式文化征象。以唐代文人音樂為例，凡當(dāng)時略有文學(xué)名聲者，在音樂歌舞音樂方面，大多有豐富的活動。據(jù)宋人朱長文《琴史》記載，隋唐時期的29位著名琴人中，大部分是文人，如趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士等，都是其中的佼佼者。有學(xué)者總結(jié)這一時期的琴樂時，認(rèn)為(唐代)文人音樂繼承漢魏以來的傳統(tǒng)成績，古琴在文人音樂生活中仍然據(jù)有重要位置。［3］除此之外，器樂當(dāng)中的琵琶音樂，在當(dāng)時因其抒發(fā)世俗情感(獨(dú)奏或為歌者伴奏)的優(yōu)越功能，也受到文人階層的極大關(guān)注。白居易有感于琵琶女的演奏而作的《琵琶行》，即為例證。

所以，從這個層面來理解唐代仍有抄本流傳的古琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》的文字譜，后來曹柔又在這種文字譜基礎(chǔ)上簡化而成的減字譜，以及20世紀(jì)初于敦煌藏經(jīng)洞發(fā)掘出的以燕樂半字譜記寫的《敦煌琵琶譜》，就不能看做是簡單的個案偶合。實際上，在譜字符號方面，文字譜、減字譜、燕樂半字譜，以及宋元以來興起的工尺譜、俗字譜等等，都是直接從既有漢字當(dāng)中直接借用或重新組裝而成的音高、指法的指示符號。盡管唐代曹柔曾經(jīng)批評文字譜“其文極繁，動越兩行，未成一句，”［4］但精簡過的減字符號實際上仍然只能提供給已有一定演奏經(jīng)驗的音樂家進(jìn)行參照，從記寫音樂與傳播音樂的角度來講，減字譜相較文字譜的音樂信息固然高度凝練濃縮，但相對于文字譜可以進(jìn)行單字識讀的功能而言，減字譜實際上是提高了音樂信息進(jìn)行傳播的門檻，增加了其難度，強(qiáng)化了其與文人音樂家群體內(nèi)部的對應(yīng)性與封閉性。之后如工尺譜、俗字譜等記譜法，大體上仍然延續(xù)了傳統(tǒng)記譜法這一本質(zhì)屬性。

中國傳統(tǒng)音樂與社會階級分層之間的對應(yīng)性，就以記譜法(尤其是古琴記譜法)為最顯著的外在形式，進(jìn)行了較為明顯的劃分。這一劃分所傳遞的，實質(zhì)上是一種社會身份符號。正如保羅·內(nèi)特爾所指認(rèn)的:“音樂常常是一種更為特別的社會差別或補(bǔ)助形式的符號?！保?］上述各種譜字符號即為其最好注解。

二 以記譜符號為載體的群體身份確認(rèn)

從傳統(tǒng)記譜符號的興起源頭和流傳演變的歷史過程來看，漢代文獻(xiàn)《禮記·投壺》中所記載的兩段鼓譜，已被公認(rèn)是我國現(xiàn)存最早的記譜法。其中以“○、□、半”三種符號記寫了鼓類樂器兩種簡單的擊奏提示。初看之下，似乎不需要任何文化程度的人都可以依據(jù)這種簡單提示來實現(xiàn)練習(xí)并完成演奏。但在這些簡單符號的記寫前后，文獻(xiàn)中穿插有演奏的場合、服裝、各種鼓的制作與音效等。不了解這些內(nèi)容，上述幾種符號仍然只能停留在符號化的層面，距離“有意義的完整演奏”，還有相當(dāng)大的距離。傳統(tǒng)記譜法的社會群體指向，在初始的記譜階段中，已經(jīng)明確限定于文人音樂家群體當(dāng)中。因此，漢代以后的各種記譜法，本質(zhì)上都屬于對這種群體身份指向的進(jìn)一步確立與加強(qiáng)。隨著記譜符號的逐漸確定和演奏實踐及基于演奏實踐的藝術(shù)經(jīng)驗積累，在文人音樂家群體和記譜符號之間，就形成了一種類似于被“標(biāo)準(zhǔn)化”的社會文化關(guān)聯(lián)。所有參與其中的演奏活動，都要經(jīng)受從這種標(biāo)準(zhǔn)化的母體中所生發(fā)出來的社會約定的肯定與否定。從另外的意義上也可以看做是某種社會約定的制約。

社會學(xué)家阿多諾在講到音樂素材和現(xiàn)實社會的并肩推進(jìn)過程時指出，“‘素材’本身是一種社會性的、貫穿著人的意識的、預(yù)先形成的精神沉淀物?！夭暮孟裰皇撬约涸诎l(fā)展，而發(fā)展的根源卻同社會過程一樣，而且這同一根源的痕跡始終滲透在素材中?！保?］如果把基于音樂創(chuàng)作的素材看做是音樂的內(nèi)在本體，那么基于音樂記譜符號的各種譜字，就可以看做是音樂的外在本體。它們以符號的形式，將音樂作品外化了。所以，當(dāng)同處于社會文化生活的具體實踐層面時，記譜符號和音樂素材這兩種本體形式，就獲得了可以社會共生的關(guān)系。

中國傳統(tǒng)文人音樂家陣營中，大多是以演奏者和欣賞者的身份介入音樂活動的。他們既然有文化理解、記錄、傳播上的優(yōu)勢，因而在整個社會結(jié)構(gòu)當(dāng)中，他們基本占據(jù)了記錄并解釋音樂符號的特殊文化權(quán)利。南宋詞人和音樂家姜夔，就是其中的典型。他創(chuàng)作的所謂“自度曲”，是音樂和詩詞的雙重原創(chuàng)，其中有十四首歌曲采用了工尺譜字的音高記寫方式，因此，他創(chuàng)作的這些既有文學(xué)意境，又有音樂韻味的作品，就以一種獨(dú)特的藝術(shù)個性與雙重表現(xiàn)力得以在廣大文人群體中流傳開來。在此過程中，作為作曲家的文人音樂家，其身份得到同一群體的認(rèn)同，經(jīng)過一千多年來的演唱實踐與傳播，姜夔幾乎成為中國古代文人音樂家群體的代言人。在這個意義上，他在自己作品中標(biāo)注出的譜字符號，既促使他有別于其他僅僅參與個別樂器演奏與欣賞的文人音樂家，也使得他的作品和其他經(jīng)過口耳相傳的集體作品(尤其是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中根深蒂固的改編曲形態(tài))完全劃清了界限。兩方面意義進(jìn)行綜合的結(jié)果，確認(rèn)了他文人音樂家的身份并使他成為該群體的化身。

相較工尺譜，古琴減字譜所包含的音樂信息更加復(fù)雜，堪稱高度的濃縮。在古琴減字譜中，記錄演奏指法成為其首要的功能。［7］74一般而言，琴譜中除了譜字外，還有說明文字，標(biāo)示樂曲的時代背景、樂曲內(nèi)容及傳譜淵源。這些文字說明和樂譜中的譜字是一首琴曲不可分割的完整信息。尤其在研習(xí)、傳承過程中，更是如此。傳統(tǒng)琴家(一般都是文人)打譜的主要目的，似乎比較簡單，即將一首古琴曲的實際音響，根據(jù)譜面演奏提示和個人對音樂意境的領(lǐng)會展示出來。但實際上，古琴減字譜的打譜過程，較之僅記音高的其他譜式要繁難復(fù)雜得多。琴界有所謂“大曲三年，小曲三月”的說法。在打譜的過程中，文人琴家要具備史學(xué)、考古學(xué)、版本學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、樂律學(xué)、文學(xué)等諸多方面的文化素養(yǎng)。［7］77而上述文化修養(yǎng)，是傳統(tǒng)中國社會文人階層的專長，同時也是其他階層的文化劣勢之所在。所以，古琴減字譜所要求的這些方面的素養(yǎng)，就在文人群體和其他社會階層之間，豎起了一道有形的文化隔斷。

中國傳統(tǒng)文人群體，以能詩文、擅書畫、接近聲伎為其主要社會身份象征。借助和其他社會階層的文化隔斷，他們也塑造了自身獨(dú)特的藝術(shù)趣味。這種趣味絕非單一，但也絕非統(tǒng)一。以上述文化隔斷或社會文化身份為標(biāo)志，對應(yīng)于文人階層社會文化身份的是他們共同構(gòu)建起來的“趣味層面”或“趣味群”。而能夠識譜、打譜、演奏與鑒賞古琴音樂，正是這些趣味群的實踐場所和來源地。

三 傳統(tǒng)記譜法的社會文化形態(tài)特征

在中國傳統(tǒng)社會中，文人群體實際上也是依附于一定的職業(yè)身份而存在的。因此，這個群體所具有的藝術(shù)素養(yǎng)表現(xiàn)，和他們的職業(yè)身份需求是息息相關(guān)的。傳統(tǒng)中國文人群體的職業(yè)，大多數(shù)情況下，和政治有關(guān)。如余英時指出的:“中國知識分子一開始就和政治權(quán)威發(fā)生了面對面的關(guān)系?！保?］107要想在仕途上順利就必須符合這項職業(yè)所要求的各種知識技能要求，通過這些技能，他們獲得了職業(yè)身份(相對于社會身份)的確認(rèn)，也獲得了與之相應(yīng)的典型收入。社會學(xué)家馬克斯·韋伯認(rèn)為，對所有職業(yè)構(gòu)成而言，身份結(jié)構(gòu)以及為某些需要熟練技術(shù)的職業(yè)所創(chuàng)造出來的與身份相連接的機(jī)會與教育形態(tài)，都是非常重要的職業(yè)構(gòu)成要素。［8］而除了文學(xué)、政治建議之外，研習(xí)、演奏樂曲(尤其是古琴曲)，也是士大夫文人的職業(yè)構(gòu)成要素中重要的機(jī)會籌碼。這也即中國俗語所說的“學(xué)成文武藝，貨與帝王家?！币允看蠓驗榇淼奈娜巳后w，實際上是將其所習(xí)得的技藝與才能作為商品，通過利與祿兩種媒介物，與統(tǒng)治者發(fā)生經(jīng)濟(jì)政治型交易。［9］而在他們所掌握的技藝與才能門類當(dāng)中，識譜、彈琴、賞樂是其重要的組成部分。這里還有一個值得注意的現(xiàn)象是，自秦代設(shè)立奉常(太常寺)以來，擔(dān)任這一專門音樂機(jī)關(guān)的管理者，往往是那些以博文善樂著稱的士大夫文人。他們以此獲得了進(jìn)入統(tǒng)治集團(tuán)的通行證。唐代的白敏中、五代的殷盈孫、宋代的和峴等太常寺官吏，都是其代表人物。

在這種情況下，最有可能大范圍地接近傳統(tǒng)文字造型的各種譜式的文人群體，在作為積極而一脈相承的進(jìn)身階之一的音樂素養(yǎng)方面，就形成了一種以群體文化約定為基礎(chǔ)的職業(yè)訓(xùn)練。與之相伴隨的是，當(dāng)這種文人群體以各種樂譜版本與演奏手法為藍(lán)本進(jìn)行交往、集結(jié)，因而形成具有特定演奏與鑒賞風(fēng)格流派的音樂團(tuán)體時，各種琴派就此產(chǎn)生，而他們文化約定、職業(yè)身份互認(rèn)，乃至政治利益的結(jié)盟，就成為現(xiàn)實的可能，譬如朱熹與蔡元定，就是這種情況的例證。當(dāng)這些積極尋求實現(xiàn)政治抱負(fù)的文人遭遇人生坎坷時，研習(xí)樂譜、相互切磋技藝，也是這個群體寄托憂思，化解郁結(jié)情緒的典型途徑之一?；谶@幾方面的理解，我們將傳統(tǒng)文人群體文化生活視野中諸種譜式所具有的文化形態(tài)特征如下:其一，是文人群體在一般文化知識以外的特殊職業(yè)素養(yǎng);其二，是構(gòu)成特定文人群體的重要文化約定;其三，是化解文人群體人生失意情緒的典型途徑之一。

從工藝技術(shù)與藝術(shù)獨(dú)立性的層面來看，與其他類型的中國傳統(tǒng)音樂品種不同的是，文人音樂在某種程度上，因借助多種記譜法而獲得了和“工藝美學(xué)”更加接近的機(jī)會。具體而言，民間音樂分散的、口耳相傳的音樂信息主導(dǎo)傳遞方式，宮廷音樂過于強(qiáng)制的、和宮廷禮儀密切糾結(jié)因而喪失過多獨(dú)立性的音樂記寫方式，以及宗教音樂以受制于經(jīng)文吟誦聲調(diào)的曲線譜記寫方式，與文人音樂活動主要采用的文字譜、減字譜、工尺譜等譜式相比，由于缺乏穩(wěn)定、獨(dú)立的文化階層在“工藝”上的加工和提高，因此，其對于服務(wù)對象的介入程度也是比較低的。

正因如此，當(dāng)各種傳統(tǒng)的民間音樂因為商業(yè)化因素的蜂擁而越來越趨向于門票經(jīng)濟(jì)的馴服者時，傳統(tǒng)文人音樂，其記寫傳承符號的外在本體特征及外在文化形態(tài)特征的制約，促使其傳承歷史彌久，而保留了最大限度的獨(dú)立品格與藝術(shù)魅力。辟如霍克海姆與阿多諾早已洞悉的:“現(xiàn)代文化康采恩是經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)，……強(qiáng)大的藝術(shù)是不考慮供求關(guān)系的，它們的持久性增長了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了實際上庇護(hù)它們的力量。甚至在市場上就改變了沒有價值的屬性，……正派的文學(xué)和音樂出版社以及作者，都努力贏得行家的重視，而不再只是為了多賺錢?！保?0］實際上，以傳統(tǒng)記譜法為符號載體的真正的傳統(tǒng)音樂，在面臨當(dāng)下熾烈的商品化標(biāo)準(zhǔn)時，我們似乎也應(yīng)當(dāng)在一定程度上采取這樣的視角，通過對其外在本體特征為主的技術(shù)與文化加固，實現(xiàn)其獨(dú)立文化品格的保護(hù)與傳承。

［1］禮記集說［M］．陳 澔，注．上海:上海古籍出版社，1987: 19．

［2］余英時．士與中國文化［M］．上海:上海人民出版社，2003．

［3］李方元，俞 梅．唐代文人音樂探析［J］．中央音樂學(xué)院學(xué)報，1998(3):59－63．

［4］［明］朱 權(quán)．琴曲集成:1冊［M］//新刊太單大全集．北京:中華書局，1981:81．

［5］［美］伊沃·蘇皮契奇．社會中的音樂:音樂社會學(xué)導(dǎo)論［M］．周耀群，譯．長沙:湖南文藝出版社，2005:133．

［6］陳學(xué)明．社會水泥——阿多諾、馬爾庫塞、本杰明論大眾文化［M］．昆明:云南人民出版社，1998:58．

［7］章華英．古琴［M］．杭州:浙江人民出版社，2005．

［8］［德］馬克斯·韋伯．經(jīng)濟(jì)行動與社會團(tuán)體［M］．康 樂，簡美惠，譯．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2004:116．

［9］許倬云．中國文化與世界文化［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2006:170．

［10］［德］馬克斯·霍克海姆，特奧多·威·阿多諾．啟蒙辯證法［M］．洪佩郁，藺月峰，譯．重慶:重慶出版社，1990: 123－124．

The Sociological Interpretation of Traditional Chinese Music Notation

LIANG Kun
(School of Music，Shanxi University，Taiyuan 030006，China)

The generation and application of traditional music notation has its own social and cultural background．In the independent note－taking symbol system dominated by intellectual music，the formation of Jianzi music and Gongchi music has strengthened its external ontological and cultural characters．In the aesthetic ideology dominated by commodity economy，the materialized symbol carrier，which takes various ways of music nation for its core，should be given further technical protection and cultural reinforcement．Against the malformed“economic Konzern”cultural concept，this protection reinforcement is the active protection strategy and inheritance measure for the traditional culture in the present ecology．

Jianzi music;intellectual music;music sociology;Dunhuang lute music;interest group

book=74,ebook=96

J613．2

A

1000－5935(2010)04－0074－04

(責(zé)任編輯 石 濤)

2010－01－10

梁 鯤(1968－)，男，江蘇蘇州人，山西大學(xué)音樂學(xué)院講師，主要從事音樂史方向的研究。