中國現(xiàn)代文學(xué)史的“扭擺舞”
——對夏志清《中國現(xiàn)代小說史》、范伯群《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》等的批評

袁良駿

（中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所，北京100732）

中國現(xiàn)代文學(xué)史的“扭擺舞”
——對夏志清《中國現(xiàn)代小說史》、范伯群《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》等的批評

袁良駿

（中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所，北京100732）

中國現(xiàn)代文學(xué)史的撰寫已經(jīng)有86年的歷史，史著已先后出版了150余部，對其研究的專著也出現(xiàn)了3部。王瑤的《中國新文學(xué)史稿》是一部適應(yīng)中國革命需要的“左”派文學(xué)史，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》有鮮明的“冷戰(zhàn)”背景，對王著進行了根本性的顛覆。范伯群的《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》改善了王著的“左派”傾向，給了鴛蝴派作家作品的新的認識和評價，然提出的“兩個翅膀論”卻令人遺憾地矯枉過正了。

中國現(xiàn)代文學(xué)史；中國現(xiàn)代文學(xué)研究史；王瑤；夏志清；范伯群；學(xué)術(shù)批評

假如從胡適先生的《五十年來之中國文學(xué)》［1］算起，中國現(xiàn)代文學(xué)的研究和現(xiàn)代文學(xué)史的撰寫已經(jīng)有了86年的歷史，假如從王瑤先生的《中國新文學(xué)史稿》算起，也已經(jīng)有了49年的歷史。在漫長的歲月中，新文學(xué)或現(xiàn)代文學(xué)史著已先后出版了150余部（含通史、階段史、專題史、地區(qū)史等等），真可謂蔚為大觀。對這些現(xiàn)代文學(xué)史著的研究（即所謂史的研究之研究），單篇論文不計，專著也出現(xiàn)了三部：一是1991年由南京大學(xué)出版社出版的馮光廉、譚桂林合著的《中國現(xiàn)代文學(xué)史概論》；二是1995年由北京大學(xué)出版社出版的黃修己著的《中國新文學(xué)史編纂史》；三是2008年由廣東人民出版社出版的由黃修己、劉衛(wèi)國主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)研究史》。雖然僅有三部，但也相當(dāng)可觀了。對此，有人譽之為“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科走向成熟的標(biāo)志”［2］，實在并非虛美。

一、“左”沖右突：夏志清對王瑤等的根本性顛覆

不必諱言，王瑤的《中國新文學(xué)史稿》是一部適應(yīng)中國革命需要的“左”派文學(xué)史。這突出表現(xiàn)在：

（1）只講“五四”以來的新文學(xué)，不講“鴛鴦蝴蝶派”之類的舊文學(xué)。

（2）以毛澤東的《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》等綱領(lǐng)性著作為指導(dǎo)思想，以“五四”為無產(chǎn)階級思想所指導(dǎo)，以魯迅為“五四”文化革命的偉大旗手。

（3）文學(xué)發(fā)展分期完全參照中國新民主主義革命發(fā)展的幾個階段。

（4）突出左翼文學(xué)，突出魯迅，對沈從文等右翼作家及老舍等中間派作家評價不高，對國民黨領(lǐng)導(dǎo)的“民族主義文學(xué)”及陳銓為代表的“反動作家”嚴加批判。

（5）不寫缺乏革命色彩的錢鐘書，不寫“投靠美帝國主義”的張愛玲。

（6）按照高教部的指示行事，作為現(xiàn)代中國文學(xué)的教學(xué)大綱，處處要求符合該“大綱”的規(guī)定。

盡管王著力跟革命潮流，處處“嚴格要求自己”，然而，它仍然為那些更“左”的左派所不容，它一再被戴上“右傾”的大帽子，遭受批判。因此，在它之后的幾部現(xiàn)代文學(xué)史，如蔡儀的《中國新文學(xué)史講話》（上海新文藝出版社，1952年版）、丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》（北京作家出版社，1955年版）、張畢來的《新文學(xué)史綱》（北京作家出版社，1955年版）、劉綬松的《中國新文學(xué)史稿》（北京作家出版社，1955年版）等等都比王著更“左”了。周揚掛帥、唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，也是作為高校教材編寫的，本想超越前著，定于一尊，但從總體上說，仍未擺脫“左”的模式。

唐著受“文化大革命”的影響，耽誤了10年。本應(yīng)50年代末、60年代初出版第一卷，結(jié)果，“文革”結(jié)束后的1979年第一卷方得問世。而正在唐著大受干擾、未能如期編成出版之際，美籍華人學(xué)者夏志清先生寫成出版了他的獨家著作《中國現(xiàn)代小說史》（美國耶魯大學(xué)出版社，1961年出版英文版.香港友聯(lián)出版社，1979年出版中文繁體字版.上海復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年出版中文簡體字版），對王著（也包括它之后的那些“左”派新文學(xué)史著）進行了根本性的顛覆。

夏志清是一位立場堅定的“反共反華（新中國）”學(xué)者，他的《中國現(xiàn)代小說史》有鮮明的“冷戰(zhàn)”背景。上世紀50年代初在朝鮮戰(zhàn)爭的戰(zhàn)火硝煙中，由“反共反華”的美國政府基金支持，夏氏參與編寫了一本專門發(fā)給侵朝美軍的關(guān)于中國的小冊子。戰(zhàn)爭結(jié)束后，夏氏在這個小冊子的基礎(chǔ)上，擴寫成了《中國現(xiàn)代小說史》。對此，夏氏曾直言不諱地這樣寫道：

1951年春天……（耶魯大學(xué)）政治系教授饒大衛(wèi)（David N.Rowe）剛領(lǐng)到政府一筆錢……編寫一部《中國手冊》（China：An Arca Manual），供美國軍官參閱之用。那時是朝鮮戰(zhàn)爭時期，美國政府是很反中共的，所以饒大衛(wèi)才能申請到這筆錢。數(shù)年之后，《中國手冊》上中下三冊試印本出版，先由美國軍方、政方高級官員審閱，可能發(fā)現(xiàn)全書反共立場太強硬，未被正式納用……試印本一共印了350冊。［3］

在這部連美國官方都認為“反共立場太強硬”的《手冊》中，夏氏“一人撰寫了《文學(xué)》、《思想》、《中共大眾傳播》三大章，另外寫了《禮節(jié)》、《幽默》二小章，《家喻戶曉的人物小傳》一章，也參與了《中共人物》章、《地理》章人文地理部分的寫作”。顯而易見，夏氏是這部“強硬反共”手冊的主要撰稿人。

十分遺憾的是，夏氏并未從《手冊》的“遭棄”中清醒過來，他幾乎原封不動地帶著他的“強硬”“反共立場”，利用他在撰寫《手冊》過程中積累的大量資料，轉(zhuǎn)到了《中國現(xiàn)代小說史》的撰寫中來。這就注定了這部《小說史》的強硬的“反中共”、“冷戰(zhàn)”色彩。其最突出表現(xiàn)就是大捧張愛玲在美國駐港新聞處指揮下撰寫的“反共反華”小說（港人稱之為“綠背小說”因為美元有綠色的背面）《秧歌》和《赤地之戀》，稱之為“不朽之作”、“主作”，并借吹捧之機大罵中國共產(chǎn)黨人。

夏氏一再說：“張愛玲該是今日中國最優(yōu)秀最重要的作家?！薄啊堆砀琛吩谥袊≌f史上已經(jīng)是本不朽之作”?！啊冻嗟刂畱佟泛翢o疑問的是一本悲天憫人的小說……動力直追《秧歌》?！薄白鳛檠芯抗伯a(chǎn)主義的小說來看，這兩本書的成就，都非常了不起。”莫非夏氏真的欣賞這兩本“反共反華”小說的寫作藝術(shù)嗎？否！夏氏“醉翁之意不在酒”，他的真正用意在借《秧歌》、《赤地之戀》的酒杯，來澆自己胸中的“反共塊壘”。在夏氏對這兩本小說的分析中，處處是對中國共產(chǎn)黨人咬牙切齒地詛咒，哪里是在進行什么藝術(shù)分析？請看《張愛玲》章中的如下一段：

抗戰(zhàn)勝利，共產(chǎn)黨和左派作家從內(nèi)地回到上海，他們立刻進行各種陰謀活動，務(wù)使文學(xué)作品都能配合他們政治性和煽動性的目的。敵偽時期曾經(jīng)作文歌頌過日本帝國主義的作家，到此時不是問罪坐牢，就是噤若寒蟬，不敢再發(fā)表什么東西。……1949年，上海淪陷；1952年，張愛玲避居香港……（離滬前）她也默默地觀察上海和附近村鎮(zhèn)在共產(chǎn)黨暴政下的生活?！炎约核苯佑^察到的真實情形和共產(chǎn)黨官方的謊話對比，更深刻地了解了大陸的慘狀。

這就是夏氏筆下張愛玲“反共反華”小說的創(chuàng)作過程。什么“暴政”、“慘狀”之類，都是美帝“反共反華”中常用的“冷戰(zhàn)”語言，夏氏照單全收，統(tǒng)統(tǒng)寫進了他的小說史。而今，新中國已經(jīng)走過了60年光輝的發(fā)展道路，已經(jīng)作為一個世界強國屹立于世界的東方。不知惡毒詛咒新中國的夏先生，是否感到難為情？

尤為有趣的是，夏氏十分清楚《秧歌》、《赤地之戀》的“綠背小說”性質(zhì)，但在他的煌煌巨著中對此卻只字不提，似乎根本不存在“綠背小說”這回事，真真是用心良苦呀！

夏氏筆下的反共讕言，實在舉不勝舉。這里隨手抄錄幾段：

《秧歌》所表現(xiàn)的，不僅是人民反饑餓，爭取最低生存的要求，而是人民為何在暴政脅迫下，還努力保持人性的尊嚴和人類關(guān)系之間的忠誠。

我們用人類文明的火炬去照它，共產(chǎn)黨畢竟是件不真實的東西，是一種邪魔鬼怪；張愛玲在這本小說里，用鬼怪幻覺來暗襯共產(chǎn)黨。共產(chǎn)黨是一件怪物：它的殘暴超過舞臺上最血淋淋的戲，超過了我們想象中的地獄……它的兇惡不是人類的想象所能忍受的。

這樣的詛咒，并未使夏氏滿足，其余恨便在對《赤地之戀》的吹捧中盡情發(fā)泄了：

本書主題可用兩字來概括：出賣?！伯a(chǎn)黨出賣農(nóng)民，出賣給共產(chǎn)黨賣過氣力的學(xué)者和知識分子，出賣黨內(nèi)占著大多數(shù)的忠貞低級干部的最佳寫照。

“三反”的結(jié)果，使到每個中下級干部都擔(dān)心到自己的安全和性命。為了要證明自己的清白，崔平連眼皮也不眨一下就把朋友出賣了。

像這種私人間忘恩負義的事，不過是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)階層出賣人民的一種必然的延續(xù)而已。

劉荃和黃娟，常人耳，當(dāng)然有常人難免的恐懼與懦弱。因為他們生活在共產(chǎn)黨絕頂殘忍、絕頂悖乎人性的環(huán)境下……張愛玲處處著重描寫的一點是：凡是成功的共產(chǎn)黨員，都是已經(jīng)完全接受了共產(chǎn)黨“賣友求榮”的人，也是完全滅絕人性的人。

利用《秧歌》，夏氏大罵中國共產(chǎn)黨人的“血腥”和“殘暴”，利用《赤地之戀》，夏氏大罵中國共產(chǎn)黨“賣友求榮”，“滅絕人性”。夏氏的《張愛玲》章，充斥的就是這樣一些“反共反華”的惡言穢語，一些歇斯底里的反共讕言。夏志清口口聲聲反對中國共產(chǎn)黨人用政治玷污文學(xué)，然而，正是他自己把文學(xué)史、文學(xué)批評玷污到了無以復(fù)加的程度。夏氏的《中國現(xiàn)代小說史》，就此而言，簡直是一本赤祼祼的“反共”喧囂史！

與這種“反共”喧囂密不可分，夏著在學(xué)術(shù)層面上也存在大量的偏見和漏洞。

（1）充滿政治偏見，評價標(biāo)準(zhǔn)失衡。“捧張貶魯”成為全書要害。

夏著把張愛玲吹捧為“最優(yōu)秀最重要的中國作家”，把《金鎖記》吹捧為自古以來“中國最優(yōu)秀的中篇小說”，把《秧歌》吹捧為“不朽之作”，這樣一種主觀隨意的廉價吹捧，完全經(jīng)不起客觀實際的檢驗，不能不說是史家之大忌。

要任意吹捧張愛玲，當(dāng)然首先就要貶低魯迅。僅從篇幅上看，張愛玲占了近40頁，而魯迅僅占26頁。即張之1/2稍強。評價上則更見“捧張貶魯”的機心。夏著雖然也高度肯定了從《狂人日記》到《離婚》等9篇魯迅的短篇小說，但對《阿Q正傳》卻貶得很低。說什么“它顯然被過分贊揚了”，說它“結(jié)構(gòu)呆板，油腔滑調(diào)”。至于《故事新編》，則是“可悲的衰退”了。夏著尤不容于魯迅雜文，把它一律貶之為“瑣碎”的“爭吵”，毫無思想意義，既“膚淺”又“自以為是”。尤為可笑的是，夏氏一再宣稱魯迅晚年被“中共”收買，懷疑魯迅與中共有一紙“密約”。把張愛玲捧上天，把魯迅貶入地，這就是夏著的基本傾向，這就是它對王瑤等的新文學(xué)史著的根本性顛覆。

（2）否定“左翼文學(xué)”，貶低茅盾、丁玲、趙樹理等一系列左翼作家和革命作家。

從方法論上說，夏著并非什么“新批評”，而是“反共實用主義”?！芭鯊堎H魯”自然是這種“反共實用主義”的突出表現(xiàn)，但并非“唯一”表現(xiàn)，這種“反共實用主義”滲透在全書中。對以茅盾為代表的“左翼作家”的貶低與否定正是它的重要表現(xiàn)之一。夏著肯定茅盾的《蝕》與《虹》，認為此二書是茅盾信奉馬列主義以前所作，未受共產(chǎn)黨宣傳的影響，30年代接受馬列主義之后寫的《子夜》便失敗了。郭沫若一生則是“一代文人的活悲劇”，作品無法傳世。丁玲更差，她“連一段規(guī)矩的中文都寫不出”，《太陽照在桑干河上》等“枯燥無味”。對于40年代解放區(qū)成長的革命作家趙樹理，夏氏不僅嘲笑貶低，而且用了人身攻擊的語言。他說：

《小二黑結(jié)婚》及《李有才板話》，雖然大家一窩蜂叫好，實在糟不可言。趙樹理的蠢笨及小丑式的文筆根本不能用來敘述，而他的所謂新主題也不過是老生常談的反封建跟歌頌共產(chǎn)黨仁愛的雜拌而已。

（3）高度評價沈從文和錢鐘書，進一步貶低“主流文學(xué)”。

假如夏著沒有上述“反共反華”基調(diào)，他高度評價錢鐘書和沈從文，給他們立專章，這都是無可非議的。然而，把他們當(dāng)成“反共反華”的棋子兒，讓他們充當(dāng)夏氏“反共反華”的工具，這就另當(dāng)別論了。比如錢鐘書，他主要是一名中國古典文學(xué)學(xué)者，家學(xué)淵源，學(xué)通中西，造詣甚深。興之所至，他也寫了一些小說和散文，水平不差。王瑤等新文學(xué)史家僅把他當(dāng)成新文學(xué)的“票友”，未給以應(yīng)有重視，甚至未能提及，這應(yīng)該說是嚴重的失誤?？陀^地看，也與當(dāng)時的戰(zhàn)亂有關(guān)。比如刊載《圍城》的《文藝復(fù)興》（上海），北平的不少學(xué)者并未看到。而《圍城》的單行本1947年戰(zhàn)亂中出版后，罕有人知。而他的幾個短篇和十來篇散文雖不乏藝術(shù)功力，但也同樣流布不廣，湮沒于戰(zhàn)亂中。夏氏利用海外的特殊有利條件，倒是捷足先登地看到了這些作品。

從藝術(shù)本身來說，《圍城》是教授小說，是對知識分子的缺點和惡習(xí)的辛辣諷刺，繼承的是《儒林外史》等諷刺小說的傳統(tǒng)，值得給予足夠的肯定。然而，也不能不看到，《圍城》的視野比較狹窄，僅止在幾個知識分子間盤桓，看不到波瀾壯闊的時代風(fēng)云，更看不到這些知識分子與廣大人民群眾的血肉聯(lián)系，給人一種先天性貧血的蒼白感，不宜評價過高。夏著說：“《圍城》是中國近代文學(xué)中最有趣和最用心經(jīng)營的小說，可能亦是最偉大的一部。作為諷刺文學(xué)，它令人想起像《儒林外史》那一類的著名中國古典小說。但是，它比它們優(yōu)勝，因為它有統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)和更豐富的喜劇性?！边@種溢美之詞如何能夠成立？難怪連錢鐘書先生本人也要敬謝不敏了。①見錢鐘書《圍城·重印后記》：美國哥倫比亞大學(xué)夏志清先生的英文著作里對它作了過高的評價。

夏氏把沈從文、錢鐘書等非“左翼”作家，一律稱之為“獨立作家”，意即未受“左翼”作家和右翼作家的影響和牽制，這也是很不科學(xué)的。以沈從文先生為例，他早期與胡也頻、丁玲合組“紅黑社”，出版《紅黑》、《人間》等雜志，革命色彩相當(dāng)明顯。后來與“新月派”密切起來，走到了胡適的大旗之下，變成了“右翼作家”。何曾“獨立”過？給沈從文小說再高評價都是夏氏的自由，但以“獨立作家”的頭銜進行論述，便使自己陷入了不能自拔的泥塘。

（4）為張?zhí)煲怼墙M緗立專章，顯示自己的“公正”，其實是掩耳盜鈴。

在肆意貶低以茅盾、丁玲為代表的“左翼”文學(xué)之余，夏氏找出了張?zhí)煲砗蛥墙M緗，為他們立了專章，予以較高評價。他說：“張?zhí)煲響{高超的道德直覺，超越了他的批評家，超越了左派的陳腔濫調(diào)。”但是，由于他“默默地遵守馬克思式的對于中國社會典型的批判”，因此，還是限制了他的“諷刺的發(fā)展，只占到滑稽為止”。為什么馬克思主義的分析限制了張?zhí)煲硇≌f的諷刺發(fā)展，這實在是夏氏獨創(chuàng)的“奧妙”。對于吳組緗，夏氏這樣說：“《一千八百擔(dān)》證明吳組緗善于將道德實質(zhì)和社會主義寫實小說俗套糅合在一起”，他“巧妙地一口氣描繪了至少一打宋氏族人的形象”；《樊家鋪》也有著“罕見的高度悲劇氣氛”。然而，吳組緗終于擺脫不了“左翼”文學(xué)的教條方式，《一千八百擔(dān)》的結(jié)尾，“農(nóng)民受不住饑餓煎熬，即要沖進祠堂倉庫，搶劫1800石稻米了”。又說：“農(nóng)民暴動自然是一種極為普通的手段，那是在事后添加進去的，是為了符合當(dāng)時流行的左翼論調(diào)；這場暴動很可惜與全篇持續(xù)的社會和心理刻畫脫節(jié)。”實在妙極了！同是搶糧暴動，在“左翼”作家筆下便成了教條、公式，便與藝術(shù)“脫節(jié)”，但到了張愛玲筆下，搶糧暴動便成了揭露共產(chǎn)黨和新中國的“偉大的藝術(shù)”了。

張愛玲1995年去世后，夏氏寫了這樣一段話：

我們對四五十年代的張愛玲愈表示敬佩，同時不得不承認近30年來她創(chuàng)作力之衰退。為此，我們公認她是名列前四五名的現(xiàn)代中國小說家就夠了，不必堅持她為“最優(yōu)秀最重要的作家”。［4］

留置作為監(jiān)察委員會最為剛性的調(diào)查手段，除通過上述條文詞源的考據(jù)得出其一般共性(即強制性)外，國家監(jiān)察法中的留置法律概念還須根據(jù)國家監(jiān)察體系制度設(shè)計對其重構(gòu)，并在憲法的語境下充分探析。

這不能不說是一個巨大的進步，值得歡迎。然而，由于“反共反華”的孽根未除，到了新世紀之初，夏氏舊病復(fù)發(fā)，又把張愛玲捧為“近幾十年來最有尊嚴的中國人”、“她的文品與人品皆在魯迅之上”了［5］。我們并不否定夏氏在跳出“反共反華”模式時有一些精彩的藝術(shù)分析，也不否定他在海外傳播中國現(xiàn)代文學(xué)之功，我們要否定的只是他浸入骨髓的“反共反華”錯誤傾向。

《中國現(xiàn)代文學(xué)史研究概論》、《中國新文學(xué)史編纂史》和《中國現(xiàn)代文學(xué)研究史》三部著作，皆未涵蓋夏氏的《中國現(xiàn)代小說史》，這不能不說是一個重大的漏洞。第一，這部《小說史》已經(jīng)在海內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛的影響，不容我們視而不見，甚至躲在烏龜殼中裝作不知道。第二，收入臺港的多部新文學(xué)史而獨獨不收夏氏之《小說史》，也于理不通。臺、港、海外是同一個思想體系，早在1999年，夏氏之《小說史》即被臺北《聯(lián)合報》選定為30種“臺灣文學(xué)經(jīng)典”之一，在這“30種”中，“評論類”的只有3種，“而《小說史》是得票最多的一種”［6］。莫非我們3種大著的撰寫者眼光還不如《聯(lián)合報》的編輯、記者朋友嗎？第三，學(xué)術(shù)無國界，別論海外華人，即使外國人寫的同類著作，只要有一定學(xué)術(shù)水平和影響，也應(yīng)納入我們的學(xué)術(shù)視野之中。世界已經(jīng)變成了“地球村”，還考慮那么多“邊界”、“國界”干什么呢？難道非等到“外星人”入侵地球之后，才考慮打通國內(nèi)外的界限嗎？第四，正視夏氏的《小說史》，也是學(xué)科本身的發(fā)展需要。改革開放以來，有哪位現(xiàn)代文學(xué)研究者沒讀過夏氏的《小說史》？新出的現(xiàn)代文學(xué)史著哪一部沒有或多或少地受過夏著的影響？更何況，夏著已經(jīng)出了復(fù)旦大學(xué)版呢？特別應(yīng)該指出的是，復(fù)旦版刪去了原著中的所有“反共反華”言詞，動了一次全身“美容手術(shù)”，更不容許現(xiàn)代文學(xué)研究者們裝聾作啞，視而不見了。

二、新文學(xué)的“舊翅膀”

“五四”文學(xué)革命的矛頭，主要針對的是以林紓為代表的文言守舊派，主要爭奪的是文學(xué)話語權(quán)，即廢棄文言，改用白話。其次才是內(nèi)容的革新，即如文學(xué)研究會《宣言》所說：“將文藝當(dāng)作高興時的游戲，或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)也是一種工作，而且又是于人很切要的一種工作：治文學(xué)的人，也當(dāng)以這事為他一生的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣?！彼^“高興時的游戲”和“失意時的消遣”，指的正是當(dāng)時風(fēng)靡全國的“禮拜六派”或“鴛鴦蝴蝶派”（鴛蝴派）。胡適、陳獨秀、李大釗、錢玄同、劉半農(nóng)、魯迅、周作人等“五四”文學(xué)革命的主要成員，無一不支持文學(xué)研究會的《宣言》，也無一不申斥、摒棄鴛蝴派。因此，從王瑤的《中國新文學(xué)史稿》開始，也無一不秉承這一精神。說得最清楚的是唐弢本：

文學(xué)研究會的成立，正當(dāng)“禮拜六派”小說在都市中盛行之時。因此，它在反對舊的封建文學(xué)的同時，著重反對這種有著庸俗傾向的游戲文學(xué)。其宣言聲稱：“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了……”［7］

在大呼猛進的“五四”運動中，人們來不及對鴛蝴做周詳?shù)难芯亢图氈碌姆治?，以王瑤為代表的新文學(xué)史家們也來不及做這樣的研究和分析。他們用一個“新”字就把它們甩在了文學(xué)史之外。平心靜氣地說，這是不盡客觀、不盡科學(xué)的。如何對待“五四”之后的鴛蝴派，并非不是一個重要課題。然而，改革開放前，幾乎無人敢提出這一問題，因為害怕“翻案”“復(fù)辟”之類的大帽子扣到自己頭上。改革開放后，政治環(huán)境改善了，這個問題自然提上了日程。有人寫出了關(guān)于鴛蝴派的研究專著，給了鴛蝴派作家作品以新的認識和評價；蘇州大學(xué)文學(xué)院范伯群教授又主編了大部頭的《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》（江蘇教育出版社，2000年版），所謂“通俗文學(xué)”，指的正是鴛蝴派。這不能不說是中國現(xiàn)代文學(xué)史研究和撰寫的一大盛事。然而，在撰寫過程中范伯群先生提出的“兩個翅膀論”，卻令人遺憾地矯枉過正了。這本《通俗文學(xué)史》的《緒論》，竟成了討伐“五四”文學(xué)革命的“檄文”和宣判文學(xué)研究會《宣言》罪狀的判決書。

（一）《緒論》認為“五四”新文學(xué)家在鴛蝴派頭上扣了“三座大山”。即：第一座“地主思想與買辦意識的混血種”；第二座“半封建半殖民地十里洋場的畸形胎兒”；第三座“游戲的消遣的金錢主義”。

毫無疑問，“五四”新文學(xué)家是瞧不上鴛蝴派的，對他們的創(chuàng)作傾向和具體作品都做過尖銳批評。比如，對他們作品中的某些思想糟粕就毫不客氣地進行過針砭；對他們不少人游戲人生的創(chuàng)作態(tài)度更是深惡而痛絕之；對他們那些忸怩作態(tài)、無病呻吟的言情小說與胡編亂造、不食人間煙火的武俠小說，對他們抱殘守闕、酸腐陳舊的章回小說形式，也都有過摧枯拉朽的掃蕩。如果不批評、掃蕩這些東西，“五四”新文學(xué)何以立足？“五四”文學(xué)革命還稱得上是什么革命嗎？然而，這些正常的、難得的、高屋建瓴而又回腸蕩氣的文學(xué)批評，到了《緒論》中，卻一下子就變成了什么“三座大山”了。

眾所周知，所謂“三座大山”，指的是鴉片戰(zhàn)爭之后壓在中國人民頭上的帝國主義、封建主義和官僚資本主義，完全是一個政治概念?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命家對“鴛蝴派”的批評則純粹是文學(xué)論爭，而且是一個文學(xué)弱勢群體（“五四”新文學(xué)）向一個文學(xué)強勢群體（“鴛蝴派”）的挑戰(zhàn)與發(fā)難，目的不過是打破“鴛蝴派”的一統(tǒng)天下，為新文學(xué)爭一席之地。要說當(dāng)時文學(xué)界有什么“三座大山”之類，也只能是以“鴛蝴派”為代表的盤根錯節(jié)的舊文學(xué)，而不可能是什么挑戰(zhàn)權(quán)威、白手起家的新文學(xué)?！毒w論》把“三座大山”的大帽子扣給“五四”新文學(xué)，實在是選錯了腦袋。

不存在新文學(xué)對鴛蝴派的什么“三座大山”，這絕不意味著新文學(xué)對鴛蝴派的批評完全正確，毫無偏激、過火甚至“走火”之處。在80年后的今天，站在歷史的高度，進行認真的分析、總結(jié)，是完全必要的。然而，若站在為“鴛蝴派”翻案的角度，對“五四”文學(xué)革命大施撻伐，這就大大離譜了。

（二）文學(xué)研究會《宣言》何辜？

《緒論》對“五四”文學(xué)革命的先驅(qū)者及主要社團，主要抨擊對象是“文學(xué)研究會”及其骨干分子雁冰。所謂“三座大山”的第三座，指的就是文學(xué)研究會宣言。因為該宣言有云：

將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作：治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣。

大概文學(xué)研究會的12位發(fā)起人當(dāng)年做夢都不會想到，他們的一紙宣言竟有如此大的威力，竟成了“一座大山”！

不錯，文學(xué)研究會倡導(dǎo)文學(xué)為人生，其社會功利目的是十分明顯的。因此，它明確反對“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣”。其針對性當(dāng)然也十分明顯：“鴛蝴派”那一套游戲人生的創(chuàng)作態(tài)度是應(yīng)該壽終正寢了。那么，究竟是文學(xué)研究會正確還是鴛蝴派正確呢？在《緒論》看來是鴛蝴派正確而文學(xué)研究會錯誤，否則，它怎么會變成“第三座大山”呢？然而，稍為了解文學(xué)史的人都知道，還是鴛蝴派錯誤而文學(xué)研究會正確。因為，“高興時的游戲和失意時的消遣”只是文藝的一種功能，不能以偏概全，上升為全部。一旦將游戲和消遣上升為全部（像鴛蝴派所倡導(dǎo)的那樣），文學(xué)就要走上醉生夢死的道路、低俗化的道路，就要炮制出大量的文學(xué)垃圾，文學(xué)就要失去社會制約而泛濫成災(zāi)。鴛蝴派的實際情況不正是如此嗎？不說別的，在堂堂鴛蝴派的主陣地《禮拜六》的封面上，竟赫然印著“寧可不要小老婆，不可不看《禮拜六》！”的廣告詞，這說明什么？這能說明該刊物的藝術(shù)趣味很高雅、該刊物的藝術(shù)傾向很正確嗎？再如被這部通俗文學(xué)史唱盡贊歌的那些民國武俠小說，究竟有幾部經(jīng)得起時代和歷史的檢驗？平江不肖生的《近代俠義英雄傳》被該編奉為了“武俠經(jīng)典”，但這部“經(jīng)典”的實際狀況如何呢？假如它集中筆力刻畫和塑造霍元甲和大刀王五等愛國俠義英雄，它是有希望進入“經(jīng)典”之林的?？上?，霍元甲和大刀王五的篇章不到全書的十分之一，小說以毫不剪裁的信馬由韁之筆，從廣東寫到北京，從四川寫到黑龍江，總共寫到了200多位人物，皆為蜻蜓點水，浮光掠影，無法給人留下哪怕起碼的印象。不客氣地說，有點像狗熊掰棒子，邊掰邊丟，究竟掰了多少，作家自己也不知道了。作者說得很清楚，他寫這部書就是為了賺錢混飯吃（見該書第61回），并不想寫什么“經(jīng)典”。他的這種創(chuàng)作態(tài)度，對一位窮愁潦倒的小說家來說，似不應(yīng)求全責(zé)備。然而，硬要將這種混飯吃的“劣作”奉為“經(jīng)典”，會不會讓作家自己都死不瞑目呢？更可怕的是，“經(jīng)典”尚且如此，那些非“經(jīng)典”更不想而知了。據(jù)統(tǒng)計，民國武俠小說總量約3億言。［8］3億，多么壯觀的數(shù)字！可惜，大多為文學(xué)垃圾，讓人根本無法卒讀。即使30億、300億……又有什么用？

反觀“文學(xué)研究會”倡導(dǎo)的嚴肅的、為人生的、反對無聊消遣的文學(xué)，卻開辟了中國現(xiàn)代新文學(xué)的健康道路，作家輩出，佳作如林，使中國現(xiàn)代新文學(xué)自立于世界文學(xué)之林。文學(xué)研究會功不可沒。文學(xué)研究會宣言功不可沒?！毒w論》說文學(xué)研究會把”為人生“當(dāng)成了文藝的”唯一宗旨“，說他們宣傳并非他的“唯一的文藝觀”，這也是欲加之罪，何患無辭?！盀槿松笔且环N十分寬泛的文藝觀，可以說包羅萬象，何“唯一”之有？只要是“為人生”的文藝，它概不會排斥。同樣是“為人生”，以魯迅為代表的“鄉(xiāng)土文學(xué)”和許地山先生充滿宗教色彩的《空山靈雨》等該有多大差異？同是“為人生”，老舍先生自己的《貓城記》和《駱駝祥子》又多么不同？包括該《通俗文學(xué)史》一再贊許的鴛蝴派的一些社會小說、言情小說中，不也充滿了“為人生”的內(nèi)容和傾向嗎？文學(xué)研究會宣言不也同樣是對它們的肯定嗎？所以，不加分析地把鴛蝴派與文學(xué)研究會決然對立起來，看不到鴛蝴派本身的不同傾向，這本身也是形而上學(xué)的。

（三）所謂“通俗文學(xué)”的病根兒。

《通俗文學(xué)史》這一名稱，本身就不科學(xué)。通俗文學(xué)派可以寫嚴肅作品，嚴肅文學(xué)派也可以寫通俗作品，怎么可以如此劃分呢？文學(xué)只分雅俗、優(yōu)劣、高低、上下，不存在什么嚴肅和通俗。要說通俗，趙樹理最通俗，山藥蛋派最通俗，浩然最通俗。可以說，鴛蝴派中最通俗的作品都比他們難懂。再說嚴肅，《廣陵潮》不嚴肅？《啼笑因緣》不嚴肅？怎可一律以“通俗”目之？這樣混亂下去，還有完沒完？文學(xué)史上的這個爛泥塘誰還敢涉足？

通俗就通俗吧，但《緒論》又封了一個“傳統(tǒng)繼承派”，而把“純文學(xué)”說成什么“借鑒革新派”，這就更加錯上加錯。難道魯迅、茅盾、巴金、老舍、沈從文、錢鐘書等新文學(xué)（即所謂純文學(xué)）作家沒有繼承中國文學(xué)悠久而深厚的傳統(tǒng)？如果沒有繼承，他們“借鑒革新”什么？反之，所謂通俗文學(xué)派就沒有借鑒外國？《緒論》不是反復(fù)強調(diào)他們對西方文學(xué)有明顯的借鑒嗎？何其自相矛盾乃爾？

說穿來，《緒論》之苦心不過是強調(diào)鴛蝴派的作品才真正是繼承和發(fā)揚中國文學(xué)傳統(tǒng)的“國粹”，像京劇和中醫(yī)藥一樣；而魯迅等新小說家的作品卻大大離開了中國文學(xué)的深厚傳統(tǒng)，是舶來品、洋貨。也就是金庸先生曾經(jīng)說的：魯迅等人的小說不是中國小說，而是用中國話寫的西洋小說。［9］這些看法的乖張和荒謬實在是不值得一駁的。

那么，這些“傳統(tǒng)繼承派”的通俗作家們有什么樣的缺陷呢？《緒論》概括了這樣兩點：

一曰“缺乏先鋒性，基本上不存在超前意識，與‘俗眾’有‘同步性’”。

二曰“沒有自己的理論隊伍”。

與其說這是在批評“通俗”作家們的缺陷，不如說在替他們打抱不平。眾所周知，鴛蝴派許多作家的病根兒根本不在這兒，而在于他們由通俗滑向了市俗以至于墮落到了低俗乃至庸俗。質(zhì)言之，品位不高是也。這里說的是“許多作家”而不是所有作家。比如，可以說馮至奇低俗、庸俗，而不可以說張恨水低俗；可以說《江湖奇?zhèn)b傳》、《蜀山劍俠傳》等劍俠（劍仙）小說低俗、庸俗，而不可以說《近代俠義英雄傳》、《十二金錢鏢》、《臥虎藏龍》低俗。但很多鴛蝴派作家有低俗化傾向，這卻是不爭的事實。在他們筆下，不是只會寫“生活是這樣的”，而是只會寫生活是骯臟的，格調(diào)是低下的，作用是有害的不健康作品。正因為如此，他們才為立志、“為人生”的新文學(xué)作家所不齒，才在文學(xué)論戰(zhàn)中不堪一擊。他們創(chuàng)作的不良傾向是無法掩蓋的事實，是無法置辯的。不是他們沒有理論批評隊伍，而是再高明的理論批評隊伍也幫不了他們的忙。

（四）新舊異質(zhì)如何比翼雙飛？

所謂現(xiàn)代文學(xué)的“兩個翅膀論”，是《緒論》中的得意之筆，也得到不少專家、學(xué)者的捧場，媒體炒作更是沸沸揚揚。然而，“兩個翅膀論”卻是一個貌似正確實則錯誤的理論，根本無法成立。

所謂“兩個翅膀”，必須同質(zhì)同量才能比翼雙飛。以鴛蝴派為代表的民國舊小說雖然表面上繼承了中國傳統(tǒng)小說的衣缽（如章回體、故事性強等），其中也可以篩選出一些勉強可讀的作品，但從總體上說，它屬于中國傳統(tǒng)文學(xué)的強弩之末，從形式到內(nèi)容，它已經(jīng)遠遠不能適應(yīng)新的時代需要了?！拔逅摹蔽膶W(xué)先驅(qū)所以要對它大力掃蕩，正是基于這一點，而“五四”新文學(xué)所以能取而代之，也正是因為這一點。這是不以任何個人意志為轉(zhuǎn)移的歷史規(guī)律，這就是中國現(xiàn)代文學(xué)史。要準(zhǔn)確撰寫中國現(xiàn)代文學(xué)史，可以照顧到鴛蝴派中的較好作品，給予恰當(dāng)分析評價。然而，搞什么二一添作五，平分秋色，美其名曰“兩個翅膀”，這絕對是歷史的倒退，也絕對是做不到的。

為了給鴛蝴派徹底翻案，該《通俗文學(xué)史》費了很大的勁兒，杰出、優(yōu)秀、經(jīng)典之類的高帽子炮制了很多。但是，管用嗎？讀者一看具體作品，便傻了眼：這就是“經(jīng)典”呀！這不是蒙人嗎？那些天真未鑿的文學(xué)善男信女可悲呀！他們能夠識別“兩個翅膀論”的謬誤嗎？

《緒論》一再拉海外華人學(xué)者為自己的“兩個翅膀論”架勢，給人以“拉大旗做虎皮”之感。海外華人學(xué)者有三種：有些很有真知灼見，有些則稀松平常得很。個別的則帶有濃重的“文化掮客”色彩，拿他們一知半解的中國學(xué)問唬外國人；再拿他們一知半解的外國學(xué)問唬中國人。左右逢源，自以為得計。某些內(nèi)地學(xué)者不明就里，往往上當(dāng)?！毒w論》引用了夏濟安先生的這樣一句話：“清末小說和民國以來的《禮拜六》小說藝術(shù)成就可能比新小說高，可惜不被人注意?！毕氖线@里所說，完全是兄弟二人（與其弟夏志清先生）“侃大山”時的信口開河，興之所至，放言無忌，不像寫文章，要講什么科學(xué)性，要對歷史負責(zé)。因此，即使他真的說了上面這句話，也不必為怪。何況他只是說“可能比新小說高”，純粹是一種假設(shè)，又何必當(dāng)真呢？夏濟安先生倒是說過這樣一句話：“魯迅、張恨水、張愛玲是現(xiàn)代中國最有才華的幾位小說家?！保?0］“最有才華者”當(dāng)然未必只有這三位，但這三位確乎很有才華。三位當(dāng)中，有兩位（魯迅、張愛玲）是所謂“新小說”家，有一位（張恨水）是所謂“通俗作家”，這個比例大致說來也還符合實際?？上н@句話對引用者無用，也就不引了。

如上所述，新文學(xué)的“舊翅膀”雖已單獨安裝，但如何“比翼雙飛”似乎還大成問題，人們只能拭目以待。

三、海外飛來的“祖師奶奶”

“祖師爺”、“祖師奶奶”之類的封號，不是正常的學(xué)術(shù)語言，而是江湖語言、幫會語言，不曾想?yún)s被引進了中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域。其發(fā)明權(quán)應(yīng)歸于海外著名學(xué)者、教授、夏志清《中國現(xiàn)代小說史》的主要中譯者劉紹銘先生。他曾說：

王德威在《“祖師奶奶”的功過》一文提到，把張愛玲稱做“祖師奶奶”，可能是我的“發(fā)明”，大概是吧。［11］

但是，這個“發(fā)明”源出何處？內(nèi)涵如何？劉氏并未加以說明，還是王德威先生的文章，做出了這樣的解釋：

憑著細膩的文筆，特立獨行的作風(fēng)，屹立文壇50年矣。五四以來，作家以數(shù)量有限的作品，而能贏得讀者持續(xù)的支持者，除魯迅外，惟張愛玲而已。［12］

讓人遺憾和困惑的是，王氏的上述解釋，即使全部正確，也只能說明張愛玲的藝術(shù)特點和藝術(shù)成就，作為“祖師奶奶”的論據(jù)則是遠遠不夠的。何謂“祖師”？當(dāng)然是某一行業(yè)或某種技藝的開山人物，如軒轅黃帝之于中華民族，神醫(yī)扁鵲之于中醫(yī)藥，魯班之于木工之類。準(zhǔn)此，張愛玲“祖師奶奶”的謚號便有些不著邊際。意指她為中國現(xiàn)代文學(xué)的開端？可她1920年才出世，中國現(xiàn)代文學(xué)至遲也開始于1919年的“五四”新文化、新文學(xué)運動，“開山”早有胡適、魯迅乃至陳獨秀、李大釗、周作人諸人，怎會輪到尚未出世的張愛玲？意指她為中國現(xiàn)代白話小說的開山？也不切。魯迅早在1918年便寫出了名篇《狂人日記》，學(xué)界公認這是中國現(xiàn)代白話小說的開端；稍后出現(xiàn)的著名小說家甚多，如郁達夫、葉圣陶、冰心、王統(tǒng)照、許地山、汪敬熙、楊振聲等，要說“祖師”，怎么也數(shù)不到張愛玲的頭上。莫非說她是中國現(xiàn)代女小說家的“祖師奶奶”恐怕張愛玲死也不會承認。在她前面，女小說家也指不勝屈，如冰心、陳衡哲、廬隱、綠漪、馮沅君、石評梅、凌叔華、袁昌英、白薇、丁玲、肖紅、謝冰瑩、馮鏗、羅淑等，怎么能說她是“祖師奶奶”呢？也許說她小說寫得最好、藝術(shù)水平最高，她的那些女前輩們皆不足道哉？那是另一回事：長江后浪推前浪，一輩新人勝舊人，后人理應(yīng)超越前人。但即使超越了前人，也輪不到她當(dāng)“祖師奶奶”，祖師就是祖師，晚輩就是晚輩，怎能亂來？

說穿來，“祖師奶奶”的謚號表現(xiàn)了一些學(xué)者對張愛玲總體評價的失衡。在他們看來，張愛玲在中國現(xiàn)代小說家（至少女小說家）中水平最高，價值最大，她以前的那些小說家皆無法與她相比，她沒有“承前”，只有“啟后”，她是當(dāng)之無愧的“祖師奶奶”。這是一種毫無“史識”的亂彈琴，是根本不符合中國現(xiàn)代小說史、文學(xué)史實際的。簡單一句話，張愛玲有天才，有超越，不愧為一位杰出的女小說家。但她也有不足，有局限，有敗筆，不可以無限夸張乃至蓄意制造張愛玲“神話”。對此，王德威先生曾坦言自認，他說：

我們大家合寫的張愛玲神話，是這些年臺港文化工業(yè)的最佳產(chǎn)品之一。［13］

張愛玲研究變成了“合寫”張愛玲神話，合制“臺港文化工業(yè)的最佳產(chǎn)品”，還有什么科學(xué)性可言呢？難怪香港著名詩人、報人戴天先生氣憤地指出：

現(xiàn)在有些人把張愛玲放得很高，高不可攀。我認為把一個作家放在高不可攀的地位，是一個可憐的現(xiàn)象。一個作家是應(yīng)該活在大眾心里面的，不是神。我有點擔(dān)心，張愛玲成為神，或者圖騰，這是不好的現(xiàn)象。［14］

目前，“祖師奶奶”的“神話”章節(jié)似乎尚未出現(xiàn)在文學(xué)史中。然而，既然“神話”已經(jīng)造出，又何愁不大搖大擺地寫進文學(xué)史呢？有一位勇敢的學(xué)者已經(jīng)吹起了沖鋒號：

盡管今天中國大陸大部分的現(xiàn)代文學(xué)史愿意多談張愛玲，且也給予頗高評價，但欠缺了一種勇往直前的銳氣，愿意沖擊整個文學(xué)史書寫模式以至經(jīng)典化的標(biāo)準(zhǔn)……這些史著在效果上難以跟《中國現(xiàn)代小說史》比擬。［15］

有朝一日，“祖師奶奶”的“神話”上了文學(xué)史，大概便可以與夏著“比擬”了！

［1］胡適.胡適文存：第2集［M］.上海：亞東圖書館，1924.

［2］田建民.中國現(xiàn)代文學(xué)研究的全面檢閱--讀《中國現(xiàn)代文學(xué)研究史》［J］.文學(xué)評論，2009（3）.

［3］夏志清.中國現(xiàn)代小說史：譯序［M］.香港：友聯(lián)出版社，1979.

［4］夏志清.超人才華，絕世凄涼［N］.中國時報，1995-09-13.

［5］夏志清.講評：張愛玲與魯迅及其他［M］//劉紹銘，梁秉鈞，許子?xùn)|.再讀張愛玲.濟南：山東畫報出版社，2004.

［6］夏志清.中國現(xiàn)代小說史：大陸版新序［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

［7］唐弢.中國現(xiàn)代文學(xué)史：第1卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1979：52.

［8］袁進.鴛鴦蝴蝶派［M］.上海：上海書店，1989.

［9］金庸.中國歷史大勢［M］.長沙：湖南大學(xué)出版社，2000.

［10］莊信正.追憶夏濟安先生［M］//異鄉(xiāng)人語.臺北：洪范出版社，1986.

［11］劉紹銘.緣起［M］//劉紹銘，梁秉鈞，許子?xùn)|.再讀張愛玲.濟南：山東畫報出版社，2004.

［12］王德威.落地的麥子不死--張愛玲與張派傳人：代序［M］.濟南：山東畫報出版社，2004.

［13］王德威.世紀末的福音--張愛玲與現(xiàn)代性［M］//陳子善.作別張愛玲.上海：上海文匯出版社，1996.

［14］戴天.無題有感［M］//劉紹銘，梁秉鈞，許子?xùn)|.再讀張愛玲.濟南：山東畫報出版社，2004.

［15］王宏志.張愛玲與大陸文學(xué)史書寫［M］//劉紹銘，梁秉鈞，許子?xùn)|.再讀張愛玲.濟南：山東畫報出版社，2004.

（責(zé)任編輯：翁奕波）

book=110,ebook=110

I206.6

A

1001－4225（2010）04－0005-09

2010-02-25

袁良駿1936－），男山東魚臺人中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員博士生導(dǎo)師