從《夏伯陽(yáng)》看蘇聯(lián)早期電影對(duì)中國(guó)電影的影響

袁慶豐

（中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京100024）

從《夏伯陽(yáng)》看蘇聯(lián)早期電影對(duì)中國(guó)電影的影響

袁慶豐

（中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京100024）

《夏伯陽(yáng)》上映后對(duì)中國(guó)社會(huì)、中國(guó)當(dāng)代文化，尤其是電影史和電影制作的影響，可以以1949年為界，大致劃分為兩個(gè)時(shí)期。在后一個(gè)時(shí)期，《夏伯陽(yáng)》的影響甚至直接反映在中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的制作中。而近年來(lái)大陸影視的演進(jìn)發(fā)展，多少都表現(xiàn)出試圖突破以往藝術(shù)創(chuàng)作窠臼的努力，這種中蘇文化上的內(nèi)在與外在關(guān)聯(lián)值得關(guān)注和反思。

《夏伯陽(yáng)》；中國(guó)電影；歷史真實(shí)；階級(jí)性；宣傳性

蘇聯(lián)電影《夏伯陽(yáng)》，又名《恰巴耶夫》，是少數(shù)幾個(gè)剛上映就進(jìn)入中國(guó)并持續(xù)產(chǎn)生影響的蘇聯(lián)電影之一。影片根據(jù)富爾曼諾夫的同名小說(shuō)改編，1934年由蘇聯(lián)列寧格勒電影制片廠出品。1951年，東北電影制片廠也就是今天的長(zhǎng)春電影制片廠的前身，為其配音后在中國(guó)大陸發(fā)行放映。作為一部經(jīng)典作品，《夏伯陽(yáng)》不僅在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)產(chǎn)生了巨大的影響，直至1978年，蘇聯(lián)人在評(píng)選電影誕生以來(lái)100部最佳影片的時(shí)候，《夏伯陽(yáng)》還在這個(gè)名單之列。在國(guó)外，尤其是對(duì)于中國(guó)而言，《夏伯陽(yáng)》產(chǎn)生的影響也很大。自蘇聯(lián)十月革命成功到現(xiàn)在，對(duì)中國(guó)產(chǎn)生重大影響的電影有很多，《夏伯陽(yáng)》就是其中之一。具備同樣屬性的蘇聯(lián)電影還有《列寧在十月》（1937年）、《列寧在一九一八》（1939年）等。

從《夏伯陽(yáng)》問(wèn)世70多年來(lái)，無(wú)論是討論蘇聯(lián)電影，還是從中國(guó)人的角度了解和審視西方電影，乃至在編撰中國(guó)電影史的時(shí)候，這都是一部繞不過(guò)去的、無(wú)法回避的影片?！断牟?yáng)》對(duì)中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文化，尤其是電影史和電影制作的影響，可以以1949年為界，大致劃分為兩個(gè)時(shí)期。在后一個(gè)時(shí)期，《夏伯陽(yáng)》的影響甚至直接反映在中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的制作中，或者說(shuō)，中國(guó)電影的演進(jìn)發(fā)展，在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)，都留下了以《夏伯陽(yáng)》為代表的蘇聯(lián)電影的某些特定印痕。

一、《夏伯陽(yáng)》對(duì)1949年前后中國(guó)社會(huì)和電影文化的影響

早在1939－1942年期間，《夏伯陽(yáng)》和《列寧在十月》以及《列寧在一九一八》等蘇聯(lián)影片就曾在延安公映。［1］360換言之，在《夏伯陽(yáng)》出品5年以后就進(jìn)入中國(guó)，而且是中共的核心地區(qū)延安，它對(duì)中共以后的電影政策的影響力是非常大的。那個(gè)時(shí)候在延安看電影是件極為奢侈的事，當(dāng)時(shí)除了上述有限的蘇聯(lián)電影，還有1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前后，在國(guó)共合作背景下由美軍聯(lián)絡(luò)組帶入延安的美國(guó)電影。［2］

之所以在這里強(qiáng)調(diào)《夏伯陽(yáng)》與延安的淵源，是因?yàn)閹啄旰笮轮袊?guó)文化政策和電影方針基本上出自這一時(shí)期的觀眾。也就是說(shuō)，以《夏伯陽(yáng)》為代表的蘇聯(lián)電影，對(duì)后來(lái)成為執(zhí)政黨的中共對(duì)電影的理解和電影藝術(shù)的世俗化功能表達(dá)有著非常重要的影響，一些領(lǐng)導(dǎo)人后來(lái)成為一個(gè)新興國(guó)家文化政策的制定者和執(zhí)行者。實(shí)際上，蘇聯(lián)十月革命成功后，在列寧時(shí)代就非常重視電影的生產(chǎn)，認(rèn)為“在我們一切藝術(shù)中最重要的是電影”；歷史表明，后來(lái)的斯大林忠實(shí)地繼承了這一指導(dǎo)思想，其證據(jù)就是《列寧在十月》和《列寧在一九一八》的藝術(shù)表現(xiàn)和思想輻射。而在20世紀(jì)30年代初期的中國(guó)電影界內(nèi)部，蘇聯(lián)電影的影響也是客觀存在的，譬如1930年7月，田漢主編的《南國(guó)》月刊第2卷第4期就刊出過(guò)“蘇俄電影專號(hào)”，蔡楚生的《迷途的羔羊》，據(jù)說(shuō)就是蘇聯(lián)電影《生路》的模仿之作。［3］

1949年，就在中華人民共和國(guó)剛剛成立的10月間，蘇聯(lián)文化、藝術(shù)、科學(xué)工作者組成的代表團(tuán)來(lái)華訪問(wèn)，“從此，確立了中蘇兩國(guó)電影業(yè)的合作……代表團(tuán)的重要成員格拉西莫夫發(fā)表了《論蘇聯(lián)電影》的講話，將一大批優(yōu)秀蘇聯(lián)影片及其藝術(shù)創(chuàng)作思想正式介紹給中國(guó)。其藝術(shù)創(chuàng)作思想就是大家熟悉的‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’。而這批影片中，最受關(guān)注的一部，名叫《夏伯陽(yáng)》，被譽(yù)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的豐碑”；就是在這個(gè)背景下，東北電影制片廠配音復(fù)制的《夏伯陽(yáng)》于1951年在全國(guó)上映。在60年代中蘇關(guān)系全面破裂之前，蘇聯(lián)電影對(duì)中國(guó)電影的影響，無(wú)疑是很大的，實(shí)際上是一面倒，而結(jié)果是有好有壞的。其中，以意識(shí)形態(tài)統(tǒng)攝一切文藝作品，譬如將電影當(dāng)作教化工具是最壞的結(jié)果，而這種糟糕的情形，一面倒地效法蘇聯(lián)電影的做法顯然難辭其咎。

現(xiàn)在看來(lái)，蘇聯(lián)電影當(dāng)中所體現(xiàn)出來(lái)的世界觀、英雄觀、價(jià)值觀、審美觀，對(duì)1949年前的中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文化和中國(guó)電影，就影響而言，顯然只是眾多外來(lái)文化尤其是西方電影文化中的一支，因?yàn)槠渌a(chǎn)生重要影響的還有美國(guó)和日本的文化與電影。蘇聯(lián)電影對(duì)中國(guó)的巨大影響，主要體現(xiàn)在1949年之后。實(shí)際上即使在中蘇兩黨兩國(guó)的超級(jí)蜜月關(guān)系破裂以后，經(jīng)典的蘇聯(lián)電影從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)在中國(guó)大陸的放映。比如說(shuō)在1966-1976年文化大革命時(shí)期，中國(guó)人基本上看不到什么外國(guó)電影，但是《列寧在十月》和《列寧在一九一八》不僅可以照放不誤而且常映不衰。（到了文革后期，除了蘇聯(lián)電影，還有兩個(gè)歐洲社會(huì)主義國(guó)家電影也是大陸觀眾熟悉的，一個(gè)是羅馬尼亞電影，譬如《多瑙河之波》、《爆炸》，一個(gè)是阿爾巴尼亞電影，譬如《寧死不屈》、《地下游擊隊(duì)》。以及兩個(gè)亞洲的社會(huì)主義國(guó)家電影可以放，譬如朝鮮電影《賣花姑娘》、《無(wú)形的戰(zhàn)線》等，還有越南電影，像《阿?！返龋?/p>

也就是說(shuō)，到了文革時(shí)期，中國(guó)文化尤其是電影放映一片荒漠的時(shí)候，一些被選擇過(guò)的蘇聯(lián)電影還是可以放的，因?yàn)槟菚r(shí)候的電影是列寧、斯大林時(shí)代的電影，是偉大、光榮、正確的。而斯大林之后的蘇聯(lián)，譬如赫魯曉夫及其以后的蘇聯(lián)電影是修正主義的電影，是錯(cuò)誤的，譬如50年代曾經(jīng)上映的《雁南飛》（1957年出品）很快就被批判否定，禁止公映。就時(shí)間和社會(huì)影響上，蘇聯(lián)電影譬如《夏伯陽(yáng)》，它對(duì)中國(guó)人的影響肯定不是一代人。因?yàn)槲母飼r(shí)期看這些電影長(zhǎng)大的人，許多人現(xiàn)在已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)著名的導(dǎo)演，他們的電影中，隨處可以找到當(dāng)年蘇聯(lián)電影留下的印記。譬如馮小剛的《甲方乙方》，姜文的《太陽(yáng)照常升起》等；北京作家王朔的小說(shuō)中，這種印記也是隨處可見(jiàn)。因此，現(xiàn)在喜歡看這些電影和小說(shuō)的人，在一定程度上，可以說(shuō)是間接接受蘇聯(lián)電影影響的又一代人了。

二、人物塑造和死亡避諱模式

每一部經(jīng)典作品都難以避免受眾——各種人的選擇和挑剔。世界上不存在一個(gè)東西是所有人都看好的。任何一部經(jīng)典作品肯定要接受不同層次的、不同時(shí)代的、不同口味人的挑剔，選擇，淘汰。因此，今天來(lái)看《夏伯陽(yáng)》，你可以忽略影片的歷史和背景。譬如你可以不知道夏伯陽(yáng)是誰(shuí)，不知道作者是誰(shuí)，更不知道這部影片在歷史上曾經(jīng)有過(guò)這樣那樣的地位和影響，你可以僅僅用今天的眼光來(lái)看待《夏伯陽(yáng)》，同時(shí)，調(diào)動(dòng)你的觀影經(jīng)驗(yàn)，尤其是結(jié)合中國(guó)電影來(lái)看待。筆者認(rèn)為《夏伯陽(yáng)》很好看，這個(gè)很好看又分為兩個(gè)層次來(lái)看。

第一個(gè)層面，就是不能否認(rèn)《夏伯陽(yáng)》能產(chǎn)生這么大的影響，是因?yàn)橛捌拇_具有它自身的藝術(shù)魅力。尤其對(duì)于中國(guó)觀眾而言，這種感觸可能更深一些。譬如大陸根據(jù)真人真事拍的人物傳記影片，無(wú)論歷史人物、現(xiàn)代人物，很難說(shuō)能有哪部國(guó)產(chǎn)電影能給人留下深刻印象。譬如電影《雷鋒》（八一電影制片廠1964年攝制）。雷鋒其實(shí)是個(gè)特別聰明的人，參軍后刻苦鉆研《毛澤東選集》。50年代末期到60年代初期，一個(gè)普通士兵就有這樣高度的政治覺(jué)悟和政治敏感性，說(shuō)明他最能明白是黨當(dāng)家做主，毛主席最了不起?？上У氖恰独卒h》中最有魅力的東西幾乎全部舍棄，政治說(shuō)教統(tǒng)攝覆蓋一切，最先犧牲的就是人物的真實(shí)性和獨(dú)特性。這是時(shí)代的局限，不能怪罪編導(dǎo)，因?yàn)椤独卒h》的出發(fā)點(diǎn)是英雄而不是人物。夏伯陽(yáng)之所以能立起來(lái)，就是首先把他看作是一個(gè)傳奇人物，然后他的英雄本色就自然全出來(lái)了，其實(shí)雷鋒身上也有傳奇性。

再看夏伯陽(yáng)，他作為一個(gè)男人非常有魅力。那幾十年間，無(wú)論俄蘇還是新舊中國(guó)，那幾代人都有一個(gè)相似的生存背景：戰(zhàn)爭(zhēng)。生逢亂世，審美標(biāo)準(zhǔn)肯定與和平時(shí)期是不一樣的，看待男性的標(biāo)準(zhǔn)更和現(xiàn)代不一樣。大家更喜歡那種粗放型的男人，有蠻力又豪放剛正的男性?！断牟?yáng)》就是從這一點(diǎn)開始入手，他第一次出場(chǎng)，觀眾就見(jiàn)一個(gè)糙老爺們策馬狂奔，手里揮著馬鞭，嘴里罵罵咧咧，這就是夏伯陽(yáng)。這樣的形象顯然是一個(gè)戰(zhàn)地英雄的真實(shí)形象，但國(guó)產(chǎn)電影中的指揮員不會(huì)被這么描寫塑造。國(guó)產(chǎn)電影塑造的指揮員形象，基本上就是披一大衣在地圖前做沉思狀。我認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的高級(jí)軍官并不都是這樣。這種編排不能說(shuō)是錯(cuò)的，但顯然是最沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)意的。

難能可貴的是，1934年的《夏伯陽(yáng)》在這一點(diǎn)上做得比1970年以后的國(guó)產(chǎn)電影還好。那個(gè)時(shí)代，蘇聯(lián)的官方意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝創(chuàng)作尤其是電影生產(chǎn)的管控是很嚴(yán)的，但即使在這種情況下，你依然能夠感受到夏伯陽(yáng)這個(gè)人物形象的魅力。這就是《夏伯陽(yáng)》盡可能地?fù)苋ヒ庾R(shí)形態(tài)對(duì)人物形象塑造的制約，比方說(shuō)對(duì)夏伯陽(yáng)身上那種土匪習(xí)氣或者說(shuō)草莽習(xí)氣的描述、表現(xiàn)。內(nèi)地?zé)岵サ碾娨曔B續(xù)劇《亮劍》粗看上去是不錯(cuò)，但還是粉飾太多，基本的真實(shí)性還是沒(méi)有達(dá)到。譬如，當(dāng)時(shí)共軍的服裝應(yīng)該是穿得破破爛爛的才具有起碼的歷史感。因?yàn)槭聦?shí)上就是這些裝備奇差、服裝不整的軍民，在和日軍作戰(zhàn)，最后連國(guó)軍都給打跑了，人們會(huì)更尊敬這樣的部隊(duì)。這一點(diǎn)，《亮劍》還比不上1987年的《紅高粱》（西安電影制片廠攝制），無(wú)論是在原著中還是據(jù)此改編的電影中，那些草莽英雄才是八路軍和共產(chǎn)黨軍隊(duì)的原型，也是民間抗擊日軍的主力。

第二個(gè)層面，是《夏伯陽(yáng)》瑕瑜互見(jiàn)，優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)共存。夏伯陽(yáng)發(fā)脾氣、打人、罵臟話，這些草莽英雄習(xí)氣在依從歷史真實(shí)感的同時(shí)，又是為共產(chǎn)黨政委到來(lái)以后徹底轉(zhuǎn)變作風(fēng)留下的改造空間。因此，《夏伯陽(yáng)》在真實(shí)性和藝術(shù)性之間的轉(zhuǎn)換也不是完美無(wú)缺的，他身上的很多更有魅力的東西還是被剔除掉了。譬如說(shuō)，這么有魅力的一個(gè)男人，身邊應(yīng)該有一個(gè)女人才對(duì)。可在影片中只有一個(gè)女戰(zhàn)士，這顯然不對(duì)。因?yàn)橐话銇?lái)說(shuō)，一個(gè)好男人身邊應(yīng)該有一大堆好女人；這個(gè)道理反過(guò)來(lái)也同樣成立。把電影退化為單純的意識(shí)形態(tài)教化的國(guó)家，對(duì)英雄的塑造都忌諱英雄的死和性。前者的例子可以舉文革期間廣泛放映的《列寧在一九一八》，女特務(wù)卡普蘭刺殺列寧——先不去管兇手是不是真的是這個(gè)女人，就說(shuō)影片設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)——那么近距離地開槍，槍口居然朝下，就那么啪啪兩槍，這種手段連當(dāng)時(shí)的兒童觀眾都忿忿不平，認(rèn)為太不專業(yè)。但電影就是這么表現(xiàn)的，因?yàn)椴荒苤苯訉?duì)著偉大領(lǐng)袖那么開槍。為什么？避諱。大陸電影在涉及正面人物尤其是英雄人物的死亡或犧牲的時(shí)候，幾乎也是同樣的路數(shù)，犧牲鏡頭一帶而過(guò)，要么立刻轉(zhuǎn)場(chǎng)。譬如長(zhǎng)春電影制片廠1979年攝制的電影《吉鴻昌》，主人公犧牲的時(shí)候，前一個(gè)鏡頭行刑隊(duì)開槍，緊接著就是一個(gè)空鏡，青松，翠柏，大雪飄落，悲劇色彩就這樣被遮蔽甚至消解掉了。其實(shí)要是真的眾槍齊發(fā)，革命者抽搐地躺下，也許才更有教育意義和感化作用，這才讓人們更加仇恨國(guó)民黨，熱愛(ài)共產(chǎn)黨。

《夏伯陽(yáng)》對(duì)英雄的死沒(méi)有避諱，而且難能可貴的是沒(méi)有避諱夏伯陽(yáng)對(duì)生前死亡的恐懼。譬如他對(duì)手下的傳令兵和女戰(zhàn)士說(shuō)，你們真好啊，打仗么，總要死人的，不是敵人死，就是我死。其實(shí)這種流露就編導(dǎo)和影片來(lái)說(shuō)，是給他的死亡做一個(gè)鋪墊，也是給觀眾的心理做一個(gè)鋪墊。但從人物性格的塑造上你會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片感人的地方首先把他當(dāng)一個(gè)了不起的男人來(lái)看待，然后才是英雄本色，他的不怕死只是其中的一個(gè)方面。不怕死和怕死是相對(duì)的，而怕死恰恰也是人性正常的流露。所以這一組鏡頭安排得既感傷，又唯美，還真實(shí)，恰好符合藝術(shù)作品的三個(gè)條件：真，善，美。后來(lái)夏伯陽(yáng)死在河里面，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一種英雄的死亡，充滿悲劇色彩。說(shuō)到這個(gè)鏡頭，東北電影制片廠曾在1948年8月-1949年6月先后投拍8個(gè)電影［1］395，其中有一個(gè)是《中華女兒》，講的就是抗日聯(lián)軍八個(gè)女戰(zhàn)士寧可跳江自殺也不投降的故事。最后八女投江場(chǎng)面的處理應(yīng)該說(shuō)受到《夏伯陽(yáng)》藝術(shù)表現(xiàn)手法的影響。冰天雪地之中，八個(gè)弱女子互相攙著走向滔滔江水，全部死掉。這是一種什么樣的英雄氣概？但從那之后，大陸電影表現(xiàn)正面人物的犧牲再也沒(méi)有這樣的鏡頭了。

三、性避諱與政委模式

《夏伯陽(yáng)》當(dāng)中沒(méi)有被意識(shí)形態(tài)全然剔除和粉飾的，還有男女人物關(guān)系的領(lǐng)域。那個(gè)后來(lái)和傳令兵談戀愛(ài)的女戰(zhàn)士，影片特別強(qiáng)調(diào)是從工廠來(lái)的，因?yàn)樘K聯(lián)革命要在電影中表現(xiàn)工農(nóng)聯(lián)盟的重要性。這對(duì)男女關(guān)系的處理基本上還能夠看出時(shí)代留下的痕跡。換而言之，這個(gè)女人進(jìn)入軍隊(duì)就像羊進(jìn)到一群餓狼當(dāng)中。所以《夏伯陽(yáng)》中在這方面的展示是真實(shí)的。當(dāng)然，他們最后終于在火與血的洗禮中成為革命的伴侶。這一點(diǎn)有它的真實(shí)性，但又有它不可信的一點(diǎn)。我相信影片夏伯陽(yáng)說(shuō)等以后你們結(jié)婚了云云，實(shí)際上暗示著這兩個(gè)人已經(jīng)構(gòu)成事實(shí)婚姻，而這個(gè)也很正常。盡管有意識(shí)形態(tài)的種種制約，《夏伯陽(yáng)》還是透漏出不受制約的一些習(xí)性、信息和迷人的地方。

而在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，大陸影片當(dāng)中根本看不到這樣的有歷史真實(shí)性的反映。在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，女人在絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)的男性團(tuán)體中間，其弱勢(shì)更能激起男性身上潛伏的狼性，也就是自然本能。在1984年大陸第五代導(dǎo)演代表作《一個(gè)和八個(gè)》（廣西電影制片廠攝制）中，這些“狼”的表現(xiàn)終于浮出水面。但是由于同樣的意識(shí)形態(tài)原因，影片中那個(gè)俏麗的女兵，激起的只是一些反面人物的情緒反映，譬如那幾個(gè)被八路軍關(guān)在地洞里的土匪；而同樣作為囚犯，正在被審查的原八路軍指導(dǎo)員就沒(méi)有這樣的反應(yīng)。所以，戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的男女兩性問(wèn)題，在《一個(gè)和八個(gè)》中就單一地指向和運(yùn)用于敵我關(guān)系之中，這就是影片的結(jié)尾：一群日本兵試圖強(qiáng)暴這個(gè)中國(guó)女戰(zhàn)士，緊急關(guān)頭，一個(gè)僥幸逃脫的老土匪用槍解決了這個(gè)矛盾，這個(gè)老土匪也是當(dāng)初對(duì)女兵不無(wú)想法的囚犯之一。實(shí)際上《一個(gè)和八個(gè)》有兩個(gè)版本，在最初的導(dǎo)演版中，老土匪當(dāng)時(shí)身上只有一顆子彈，無(wú)奈中他開槍把女兵打死，隨后自己也被日軍亂槍打死。然而在公眾看到的修改版中，老土匪端起槍一口氣把那些日本兵逐一干掉，將女兵解救出來(lái)。到底哪一個(gè)版本是可信的，符合歷史真實(shí)的，我相信每一個(gè)有頭腦的人會(huì)自己做出自己的判斷。就這一點(diǎn)而言，70多年前的《夏伯陽(yáng)》，盡管受到意識(shí)形態(tài)的種種制約，但還是在一定程度上反映了歷史真實(shí)。

但是，電影《夏伯陽(yáng)》畢竟又是20世紀(jì)30年代蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)制約下的產(chǎn)物，畢竟反映了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)電影的時(shí)代局限，或者說(shuō)，反應(yīng)了政黨理念及其意識(shí)形態(tài)特色。譬如說(shuō)，政黨意識(shí)形態(tài)籠罩下的英雄史觀。夏伯陽(yáng)是個(gè)了不起的人物，是個(gè)英雄，但是這個(gè)英雄是一個(gè)草莽英雄，他要成為一個(gè)真正的英雄，就必須投身到革命事業(yè)當(dāng)中去，必然要有黨的領(lǐng)導(dǎo)。所以一開始，夏伯陽(yáng)的種種表現(xiàn)頂多是草莽英雄形象，這是因?yàn)辄h還沒(méi)有來(lái)到他的部隊(duì)。后來(lái)黨給他派了個(gè)政委。政委來(lái)了以后，夏伯陽(yáng)就由一個(gè)土匪式的草莽英雄迅速成長(zhǎng)為一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命戰(zhàn)士，最后為革命流盡了最后一滴血。這才是影片的主旨，在強(qiáng)烈的政黨意識(shí)籠罩下的英雄史觀。問(wèn)題是，不僅在當(dāng)時(shí)，后來(lái)的蘇聯(lián)電影也基本遵循這條路線。

更重要的問(wèn)題是，1949年以后的中國(guó)大陸電影基本遵循這個(gè)表現(xiàn)模式。影片中但凡有一點(diǎn)土匪或草莽色彩以及英雄氣概的人物，如果要讓他成為主要人物，他的成長(zhǎng)，一定要有一個(gè)黨的化身來(lái)提升他，進(jìn)而完成其正面形象的塑造。這個(gè)黨的化身的最好的代表就是政委——軍隊(duì)里面的專門做思想工作的政治委員。對(duì)大陸電影觀眾來(lái)說(shuō)，現(xiàn)成的例子有很多，50年代的有《鐵道游擊隊(duì)》（上海電影制片廠1956年攝制）和《回民支隊(duì)》（八一電影制片廠1959年攝制）。以前一個(gè)電影為例，不論是原著小說(shuō)還是后來(lái)?yè)?jù)此改編的電影，在黨到來(lái)之前，那幫所謂抗日武裝只是一群烏合之眾，一天到晚地就是偷東西，只不過(guò)是偷的日本人的東西，找日本人的麻煩，當(dāng)然在客觀上這也可以理解為愛(ài)國(guó)抗日。但自從黨派了政委李正之后，就把他們改造成了一支真正的抗日隊(duì)伍，連原先潛在的男女關(guān)系也被升華了。在原著小說(shuō)里面，大隊(duì)長(zhǎng)劉洪和寡婦芳林嫂的曖昧關(guān)系還能看到一點(diǎn)跡象來(lái)。這個(gè)本屬正常，因?yàn)闊o(wú)論現(xiàn)實(shí)生活中還是藝術(shù)表現(xiàn)中，優(yōu)秀男女占有和可以獲取的性資源總是要比普通人豐富多彩。而在電影當(dāng)中，芳林嫂倒還是一個(gè)姿色上乘的單身女人，但她的形象已經(jīng)去除了那層不無(wú)曖昧的色彩，成為一個(gè)光榮的游擊隊(duì)員了，她和劉洪的關(guān)系是上下級(jí)，領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)、指揮與被指揮，友情和友誼，是同志式的、戰(zhàn)斗中形成的。這種變化，顯然都是意識(shí)形態(tài)或曰政黨意識(shí)對(duì)歷史和藝術(shù)的涂抹。

30多年后，國(guó)產(chǎn)電影終于將原著小說(shuō)中的這類女性人物的本色，間接地體現(xiàn)在改編的電影當(dāng)中，這里指的是80年代的《紅高粱》。電影中的“我奶奶”，為什么那么有魅力？因?yàn)轱L(fēng)騷，這是魅力的標(biāo)志、標(biāo)準(zhǔn)或表現(xiàn)之一，故而這是一個(gè)真正的女人形象，唯其真實(shí)，其魅力或風(fēng)騷才落到實(shí)處、才有所依據(jù)。而與《鐵道游擊隊(duì)》同時(shí)期的那些被當(dāng)作正面人物處理的女性形象，在電影中比男人還男人。這其實(shí)是把電影退化為單純的意識(shí)形態(tài)教化工具的體現(xiàn)。而進(jìn)入21世紀(jì)，大陸影視劇中的這種現(xiàn)象似乎又走向另外一個(gè)極端：無(wú)女不騷，甭管什么身份、地位、工作性質(zhì)、時(shí)代背景，總有男女戲，無(wú)戲不亂。

如果說(shuō)政委是一種被刻意塑造的正面人物形象，那么在《夏伯陽(yáng)》中就可以看出，這種手法或主題思想的表現(xiàn)，在30年代的蘇聯(lián)電影當(dāng)中已經(jīng)開始形成模式?！断牟?yáng)》中的這個(gè)政委無(wú)可挑剔，不僅和主人公一樣帥氣，而且更多了一層端莊，而這種外在形象的區(qū)別實(shí)際上是人物內(nèi)在品質(zhì)的反映，因此政委比那些被指導(dǎo)好的英雄人物總有更高的思想覺(jué)悟、更高的道德品質(zhì)，以及更高的處理事務(wù)技巧。所以當(dāng)政委最后離開隊(duì)伍的時(shí)候，夏伯陽(yáng)和所有的同志不僅依依不舍，而且很快就被敵軍打敗。

這里實(shí)際上還有一個(gè)模式，標(biāo)明著著一個(gè)重要的主題宣講內(nèi)涵：沒(méi)有黨的領(lǐng)導(dǎo)，任何英雄不僅沒(méi)有用武之地，而且還會(huì)導(dǎo)致對(duì)敵斗爭(zhēng)的失敗。只不過(guò)，《夏伯陽(yáng)》處理得很有技巧，原先的政委走了，新來(lái)的政委不如老政委有革命經(jīng)驗(yàn)，最終導(dǎo)致夏伯陽(yáng)的隊(duì)伍被敵人包圍，夏伯陽(yáng)英勇犧牲。這樣的處理，是為夏伯陽(yáng)的死做一個(gè)政治上的開脫，否則的話就講不清楚：黨派你來(lái)了，你怎么能把夏伯陽(yáng)同志弄死了？這是要負(fù)責(zé)任的，所以弄了個(gè)新政委，新政委不了解情況啊。

夏伯陽(yáng)無(wú)疑是個(gè)英雄，一個(gè)傳奇式的蘇聯(lián)紅軍將領(lǐng)，他最后的死也的確像影片表現(xiàn)的那樣犧牲在河里。但根據(jù)蘇聯(lián)軍事檔案中保存的史料記載，夏伯陽(yáng)的死是因?yàn)橐粋€(gè)女人，他的第二個(gè)老婆。出色的男人尤其是英雄，他的心思往往就不會(huì)太放在女人身上，否則何以成大事？夏伯陽(yáng)的這個(gè)女人據(jù)說(shuō)是和一個(gè)軍火倉(cāng)庫(kù)的負(fù)責(zé)人好上了，夏伯陽(yáng)發(fā)現(xiàn)后不肯原諒這個(gè)女人，所以女人一怒之下就跑到白軍那邊去告密說(shuō)夏伯陽(yáng)師部這邊兵力單薄。歷史上的夏伯陽(yáng)就像影片表現(xiàn)的那樣，被敵軍半夜偷襲成功，死在烏拉爾河中①。

結(jié)語(yǔ)

《夏伯陽(yáng)》在反面人物的塑造方面，也有一定的模式。譬如敵方的團(tuán)長(zhǎng)，貪婪、殘忍、虛偽，他對(duì)他手下那個(gè)勤務(wù)兵好，僅僅是為了打仗的時(shí)候不從后面向他開槍，但是當(dāng)勤務(wù)兵的弟弟當(dāng)了逃兵被抓回來(lái)后，還是被他下令處死。團(tuán)長(zhǎng)手下的人，除了勤務(wù)兵還有點(diǎn)階級(jí)性和樸素的革命性外，都是壞人。譬如平時(shí)就偷貧農(nóng)老大娘的豬肉吃，一到打仗的時(shí)候，立刻說(shuō)弟兄們?cè)蹅冓s緊走吧。壞人身上全是缺點(diǎn)，沒(méi)有任何優(yōu)點(diǎn)。好人身上都是優(yōu)點(diǎn)，沒(méi)有缺點(diǎn)。所以正反面人物的模式化在《夏伯陽(yáng)》這部電影中已然出現(xiàn)，雖然導(dǎo)演盡可能地試圖把它的影響控制在最小。反觀從50年代到80年代的大陸電影，反面人物尤其是敵軍（無(wú)論日軍還是國(guó)軍），其外貌形象和道德品質(zhì)其實(shí)都可以理解為脫胎于《夏伯陽(yáng)》塑造的模式。

《夏伯陽(yáng)》這部電影給你講一個(gè)傳奇式的英雄故事，但是它不忘了給你灌輸一種革命理念或者說(shuō)革命的世界觀。就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命要流血犧牲，最終目的是為了推翻剝削階級(jí)，建立一個(gè)更美好的社會(huì)主義的明天?！断牟?yáng)》盡管受到這樣和那樣的意識(shí)形態(tài)管控，但是還能看到革命初期或者說(shuō)革命時(shí)期革命軍隊(duì)真實(shí)的歷史面目和本來(lái)面目。筆者稱之為樸素的歷史觀念和藝術(shù)表觀念，譬如軍紀(jì)松弛，逃兵現(xiàn)象和土匪似的粗放管理。然而，樸素的歷史觀念和藝術(shù)表觀念，又時(shí)刻受政黨意識(shí)形態(tài)的管束。譬如對(duì)工人和農(nóng)民這樣的勞動(dòng)階層，影片始終保持一種贊美和肯定態(tài)度。夏伯陽(yáng)世代出身農(nóng)民家庭，在伏爾加河畔以拉纖和捆扎木排為生——之所以這個(gè)影片還有一個(gè)《恰巴耶夫》的譯名，據(jù)說(shuō)俄語(yǔ)中本沒(méi)有這么一個(gè)姓氏，俄文的意思是抓緊木頭，也就是苦力，音譯是“恰拜依”，即“恰巴耶夫”；當(dāng)然，這個(gè)翻譯不如“夏伯陽(yáng)”傳神，其陽(yáng)剛之氣躍然而出——而那個(gè)談戀愛(ài)的女兵原來(lái)是工人。因此，對(duì)黨忠誠(chéng)的優(yōu)秀軍人基本上都有農(nóng)民階級(jí)和工人階級(jí)的天然革命品質(zhì)，這是影片始終把握的階級(jí)性或者說(shuō)黨性的體現(xiàn)。而不革命的、反動(dòng)的階級(jí)必然是落后階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)和貴族階層，譬如那個(gè)敵方團(tuán)長(zhǎng)和他手下的官兵。

在這種觀念指導(dǎo)下，就是對(duì)知識(shí)分子的鄙視和輕蔑。因?yàn)榉磩?dòng)軍官基本上都受過(guò)教育，所以影片中有一場(chǎng)戲，當(dāng)軍官團(tuán)排著整齊的隊(duì)伍，步調(diào)一致向紅軍發(fā)起陣地沖鋒的時(shí)候，這邊戰(zhàn)士就說(shuō)，走的夠整齊的哈，夏伯陽(yáng)不無(wú)諷刺地回答說(shuō)，知識(shí)分子么。影片反映了當(dāng)時(shí)受到局限的審美觀念，以知識(shí)分子為丑。無(wú)論是在蘇聯(lián)電影還是在同時(shí)期的大陸影片中，中國(guó)知識(shí)分子的地位和形象一直是逐步下降的，一直是被主流意識(shí)和統(tǒng)治階層邊緣化甚至丑角化，反映在60年代以后，大陸對(duì)知識(shí)分子的通稱是“臭老九”，這從《夏伯陽(yáng)》這里面就可以找到根源。如果夏伯陽(yáng)本人對(duì)知識(shí)分子有偏見(jiàn)，這個(gè)倒是正常的，因?yàn)檫@只代表夏伯陽(yáng)自身的好惡。問(wèn)題是這個(gè)電影是政黨意志、路線政策乃至國(guó)家價(jià)值取向的一個(gè)體現(xiàn)……而不幸的是，1949年之后，大陸電影中的這種現(xiàn)象變本加厲，這就值得反思了。

［1］程季華.中國(guó)電影發(fā)展史:第2卷［M］.北京:中國(guó)電影出版社,1963.

［2］美國(guó)人講述60年前在紅色禁區(qū)延安的工作生活(3) [EB/OL].[2009-12-20].http://news.sina.com.cn/cul/2004-12-07/1674.html.

［3］周斌：百年中國(guó)電影與中外文化[EB/OL].[2007-4-20]. http://www.china.org.cn/chinese/OP-c/1036696.htm.

（責(zé)任編輯：李金龍）

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J90-02

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1001-4225（2010）04-0052-06

2010-02-22

袁慶豐1963-），男文學(xué)博士中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院教授電影學(xué)博士生導(dǎo)師