試論戲曲目錄體批評的文化背景

唐明生

(襄樊學(xué)院 文學(xué)院，湖北 襄樊 441053)

試論戲曲目錄體批評的文化背景

唐明生

(襄樊學(xué)院 文學(xué)院，湖北 襄樊 441053)

戲曲目錄是一種表達(dá)戲曲著錄者戲曲理論的文本體式，是一種批評文體，即戲曲目錄體批評。中國古代戲曲目錄體批評產(chǎn)生的文化背景包括:城市經(jīng)濟(jì)的繁榮導(dǎo)致戲曲的繁榮使戲曲目錄體批評有了批評的對象、戲曲繁榮發(fā)展需要戲曲目錄體批評、統(tǒng)治階級對戲曲的打壓政策促使戲曲批評家采用戲曲目錄體批評、明清時期乾嘉“樸學(xué)”研究風(fēng)氣的影響等等。

戲曲;目錄體批評;文化背景

中國戲曲的繁榮發(fā)展帶來了戲曲理論家對戲曲的關(guān)注與批評，在對戲曲的批評中，很多批評家采用了目錄的形式。鐘嗣成的《錄鬼簿》可以說是中國戲曲成熟形態(tài)下對中國戲曲較早的文獻(xiàn)總結(jié)和理論分析，其中透露出對戲曲作家、作品的重視以及對戲曲題材新奇的關(guān)注、對音律、劇場性等問題的重視。在鐘嗣成之后，無名氏的《錄鬼簿續(xù)編》、朱權(quán)的《太和正印譜》“群英所編雜劇”、徐渭的《南詞敘錄》、呂天成的《曲品》、祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲品劇品》、沈自晉的《南詞新譜》、高奕的《新傳奇品》、無名氏的《傳奇匯考標(biāo)目》、黃文旸的《曲?？偰俊?、黃丕烈的《也是園藏書古今雜劇目錄》、姚燮的《今樂考證》、王國維的《曲錄》等等，都是通過著錄戲曲作家、戲曲曲目，或在戲曲作家、戲曲曲目標(biāo)目下對其進(jìn)行評價(jià)。戲曲著錄者在對戲曲作家、戲曲曲目著錄的過程中，在對戲曲作家、戲曲曲目進(jìn)行評價(jià)之時，體現(xiàn)出著錄者的戲曲理論，所以戲曲目錄是一種表達(dá)戲曲著錄者的戲曲理論的文本體式，是一種批評文體，即戲曲目錄體批評。

縱觀中國古代的戲曲目錄體批評可以發(fā)現(xiàn)，有“以人類書”的著錄體例、“以品著錄”的體例、“以類分目”的體例。

“以人類書”的著錄體例以鐘嗣成的《錄鬼簿》為代表?！朵浌聿尽穼⑺浀膽蚯骷曳譃?前輩已死名公有樂府行于世者﹑方今名公﹑前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者、方今已亡名公才人余相知者為之作傳，以〔凌波曲〕吊之﹑已死才人不相知者﹑方今才人相知者，紀(jì)其姓名行實(shí)并所編﹑方今才人聞名而不相知者七類。共記述152位雜劇及散曲作家，大略以年代順序先后排列;著錄劇目共450余種。整個元代曲家的情況，都賴以傳世。同時，在書中一些零星的記載中，還揭示了元代雜劇作家的活動和組織情況，并且透露了元代戲曲發(fā)展的線索，如院本的創(chuàng)作、雜劇作家的南遷、雜劇作家寫南戲的情況、后期雜劇的音樂采用南北合套的情況等等。這些都為元代戲曲的研究提供了寶貴材料。

“以品著錄”的體例以祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲品劇品》為代表?！哆h(yuǎn)山堂曲品》將明傳奇分成“妙、雅、逸、艷、能、具”六品，此外另設(shè)“雜調(diào)”一類專收戈陽腔等地方劇種。著錄劇目非常豐富，僅現(xiàn)存的殘本就有466種之多。《遠(yuǎn)山堂劇品》是著錄明人雜劇的專書，著錄明人雜劇的專書僅有這樣一部稿子(其中元雜劇占極少數(shù))。體例和《遠(yuǎn)山堂曲品》相同，著錄了妙品24種、雅品90種、逸品28種、艷品9種、能品52種、具品39種等等共計(jì)242種雜劇。對明雜劇的著錄“雖然還不能說是搜采靡遺，但已可稱為蔚然大觀了”。

“以類分目”的著錄體例以黃文旸的《重訂曲?？偰俊窞榇怼！吨赜喦？偰俊穼⑺浀膽蚯譃榱箢?，分別為元人雜劇、元人傳奇、明人雜劇、國朝雜劇、明人傳奇、國朝傳奇，共著錄劇目1013種。此書的特點(diǎn)是將戲曲分為雜劇和傳奇兩類，然后按照朝代更迭的順序來著錄。每類先列有姓名可考的作品，后列無名氏的作品。這是對元明戲曲目錄的繼承和發(fā)展，也成為后來戲曲目錄的通用模式。在鐘嗣成之后、賈仲明、朱權(quán)、徐渭、呂天成、祁彪佳、高奕、黃文旸、姚燮、王國維等等在評論戲曲時，都采用了目錄的體裁來對戲曲進(jìn)行批評。筆者把這種批評稱為目錄體批評。

不管是中國戲曲的繁榮還是戲曲的目錄體批評，都是中國文化的組成部分。中國古代戲曲目錄體批評的發(fā)生、發(fā)展以及演變都是以中國傳統(tǒng)文化為思想背景和精神資源，而這些批評本身又是中國文化巨苑中一道靚麗的風(fēng)景。

從文學(xué)批評發(fā)展史的角度看，文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作往往是不同步發(fā)展的，這已經(jīng)是一個普遍性的現(xiàn)象，而尤以中國古代戲曲目錄體批評明顯為甚，這主要源于當(dāng)時的社會文化環(huán)境的影響，表現(xiàn)在以下幾個方面:

一、城市經(jīng)濟(jì)繁榮對于戲曲目錄體批評的影響

雖然經(jīng)過戰(zhàn)亂，但元代城市的商業(yè)和手工業(yè)仍然得到迅速的發(fā)展。北方的大都、南方的杭州、蘇州、揚(yáng)州、溫州等許多城市成為世界性的工商業(yè)大都市。這些人口和財(cái)富都相對集中的地區(qū)和市鎮(zhèn)，就成為客觀上促進(jìn)表演藝術(shù)迅速發(fā)展的溫床和搖籃。其中，作為北方經(jīng)濟(jì)、文化中心的燕京和作為南方經(jīng)濟(jì)文化中心的杭州，依舊是元代商業(yè)和文化的重鎮(zhèn)。這些城市交通發(fā)達(dá)，商業(yè)往來極為頻繁，貨物琳瑯滿目。意大利旅游家馬可·波羅在他的《游記》中記載“……用馬車和馱車載運(yùn)生絲到北京城的，每日不下一千輛次”［1］。而在杭州城里，除了有“不計(jì)其數(shù)的商店外，都有四萬到五萬人來趕集”［1］。這些人中有以經(jīng)商為職業(yè)的商人，也有大臣或者王室派出的奴仆、管事以及寺院、道觀的僧侶、道人等。

城市經(jīng)濟(jì)的繁榮導(dǎo)致了大量的供市民文化消費(fèi)的娛樂場所——瓦肆、勾欄。瓦肆相當(dāng)于今天大型的游樂場，勾欄則是瓦肆中演出戲曲以及各類雜耍、說唱、話本等民間文藝的場所。在當(dāng)時，一座大的瓦肆，擁有幾十座勾欄。瓦肆、勾欄的出現(xiàn)就使得演出經(jīng)?；?、演出場所的固定化，這對于戲曲的發(fā)展是有很大的促進(jìn)作用的。這是在城市，就是在農(nóng)村，也有很多戲臺供戲曲演出。據(jù)近年文物工作者實(shí)地考察證實(shí)，僅山西境內(nèi)，就有臨汾魏村三王廟、翼城武池村喬澤廟、芮城永樂宮龍虎殿、河津古垛村后土廟等10余處建于元代的戲臺。這都說明中國戲曲在元代的繁榮發(fā)展。

到了明清時期，隨著社會的轉(zhuǎn)型，手工業(yè)和商業(yè)經(jīng)濟(jì)日漸活躍起來，到了明代中葉，其內(nèi)部逐漸蓄積的能量終于爆發(fā)，形成了蓬勃發(fā)展的局面。嘉靖至萬歷時期，紡織、礦冶、榨油、制鹽、造紙和制瓷等行業(yè)規(guī)模日益擴(kuò)大，技術(shù)日益提高，分工日益細(xì)密，形成了不少行業(yè)中心，聚集了大批手工業(yè)工人，如紡織業(yè)的中心蘇州，僅絲織業(yè)的從業(yè)人數(shù)就接近萬人，“比戶皆工織作，轉(zhuǎn)貿(mào)四方”。尤其值得注意的是，在手工業(yè)領(lǐng)域已經(jīng)出現(xiàn)了“機(jī)戶出資，機(jī)工出力”這一新型的雇傭勞動關(guān)系的雛形，意味著新的生產(chǎn)關(guān)系的萌芽已經(jīng)破土而出。手工業(yè)的發(fā)展與商業(yè)的繁榮催生了大量的商人群體，進(jìn)而形成了地域性商人集團(tuán)，如徽商、晉商、閩商、粵商等等，這些大大小小的商人集團(tuán)的逐利活動，客觀上促進(jìn)了地域之間的商品流通，促成了商品經(jīng)濟(jì)的空前活躍。與此同時，城市市民的人數(shù)急劇增長，聚居在城市里的商人、作坊主、手工業(yè)工人、自由手工業(yè)者、藝人、妓女、隸役、各類城市貧民和一般的士子文人等，構(gòu)成了一個日漸擴(kuò)大的市民階層，作為時代舞臺上的新主角，他們的身影已經(jīng)頻頻出現(xiàn)在歷史聚光燈的照射下。

城市經(jīng)濟(jì)的繁榮導(dǎo)致了中國戲曲的繁榮發(fā)展(雖然不是唯一因素)，而中國戲曲的發(fā)展就使中國戲曲目錄體批評有了批評的對象，成了有本之木、有源之水。

二、中國戲曲的繁榮發(fā)展需要戲曲目錄體批評

中國戲曲濫觴于先秦，經(jīng)過漢代至魏晉的發(fā)展，到唐代參軍戲的出現(xiàn)，中國戲曲已經(jīng)基本定型，再經(jīng)過宋金的雜劇和院本，到元代蔚為大觀，成為元代的代表性文學(xué)樣式。元代戲曲的代表文體是元雜劇，元雜劇表現(xiàn)了元代社會生活的方方面面。元代戲曲需要發(fā)展，就需要對戲曲作家、作品進(jìn)行總結(jié)和批評。正如鐘嗣成在《錄鬼簿序》中所言:

遂傳其本末，吊以樂章，復(fù)以前乎此者，敘其姓名，述其所作，冀乎初學(xué)之士，刻意詞章，使冰寒于水，青勝于藍(lán)，則亦幸矣。

這是一種自覺的意思，自覺要求為戲曲的發(fā)展盡自己的努力，總結(jié)前人的戲曲創(chuàng)作，使后來的人在學(xué)習(xí)的時候有據(jù)可依。而由于目錄體在總結(jié)前人成果，述說學(xué)術(shù)發(fā)展具有一種體制上的優(yōu)越性，所以鐘嗣成毫不猶豫地選擇目錄體這一批評體制。

鐘嗣成在進(jìn)行戲曲批評的時候是這樣，賈仲明、朱權(quán)、徐渭同樣是這樣。賈仲明是有感于鐘嗣成著錄之不足，所以對《錄鬼簿》中著錄的82位曲家補(bǔ)寫了“吊詞”。由于賈仲明生活在元末明初，對元代的歷史發(fā)展過程比鐘嗣成了解得更加全面，特別是他青年時期趕上了由元入明的社會變亂，入明以后又在燕王朱棣府中做過一段時間的文學(xué)侍從，對北京(大都)的藝術(shù)概況有著深入的了解。當(dāng)他退居鄉(xiāng)野，從事戲曲研究時，已經(jīng)有了多方面的豐厚積累。因此他為《錄鬼簿》中的82位戲曲家補(bǔ)寫的“凌波仙”吊詞就能夠做到準(zhǔn)確恰當(dāng)，切合實(shí)際。如吊關(guān)漢卿:

珠璣語唾自然流，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。風(fēng)月情、忒慣熟，姓名香、四大神洲。驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭。

此曲稱贊關(guān)漢卿才思泉涌，出語自然，加上熟悉市民生活，因而能夠創(chuàng)作出受廣大民眾歡迎的戲曲作品，成為當(dāng)時當(dāng)之無愧的戲曲界的領(lǐng)軍人物。這里從戲曲的表現(xiàn)形式、曲作的內(nèi)容方面為后世的戲曲學(xué)者樹立了一個標(biāo)準(zhǔn)，有利于戲曲的健康繁榮發(fā)展。在批評文體形式上仍然選擇目錄體這一批評體制。

徐渭在《南詞敘錄》中所言:

北雜劇有《錄鬼簿》，院本有《樂府雜錄》，曲選有《太平樂府》，記載詳矣。唯有南戲無人選集，亦無表其名目者，予嘗惜之。

既然徐渭著錄《南詞敘錄》的目的是為了總結(jié)南戲發(fā)展的概貌，表現(xiàn)南戲的歷史地位，而在當(dāng)時關(guān)于北雜劇的著錄已經(jīng)有了一個成功的范例《錄鬼簿》，那么徐渭在著錄南戲的時候采取目錄體就是自然而然的事情了。

三、統(tǒng)治階級對戲曲的壓制促使戲曲批評家采取戲曲目錄體批評

鄭憲春先生指出:“戲劇是在一大批落魄文人的掙扎中走上中國文壇的，它飽嘗了中國傳統(tǒng)文化白眼凌辱?！保?］縱觀中國的戲曲發(fā)展史，這是一個不爭的事實(shí)。在南宋的時候，就曾經(jīng)有理學(xué)家禁止過戲曲演出。進(jìn)入元代以后，雜劇雖然繁盛起來，成為有元一代的代表性文學(xué)，但是“儒者每薄之”［3］。南戲和雜劇的命運(yùn)一樣，因?yàn)楹蛡鹘y(tǒng)文化的規(guī)矩不合，“所以士大夫罕有留意者”［4］。盛行于明代的傳奇同樣受到統(tǒng)治階級的壓制。據(jù)《明史·刑法志》記載:

寰中士大夫不為君用，是自外其教者，誅其身而沒其家，不為之過。

刑法明文規(guī)定知識分子必須“為君用”，否則就有家破身亡的危險(xiǎn)，文學(xué)方面如何做到所謂的“為君用”呢?據(jù)《明史·詹同傳》中記載的朱元璋的一段話做了明確的說明:

文章易明白顯易，通道術(shù)，達(dá)時務(wù)，無取浮薄。

也就是說，文章必須與明王朝的政治要求一致，并且主動為其服務(wù)。文章是這樣，戲曲也就不能例外。如《元明清三代禁毀小說戲曲史料》中記載的《御制大明律》就明確講:

凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢像，違者杖一百，官民之家容扮者與同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者不在禁限。

此處律法規(guī)定的什么戲可以演，什么戲不可以演，違者如何處罰，可謂是清清楚楚。統(tǒng)治階級的這種政策，實(shí)際上為戲曲的主題思想、題材、主要人物的形象等等設(shè)置了禁區(qū)，規(guī)定了范圍，從而也為戲曲批評規(guī)定了標(biāo)準(zhǔn)。很明顯，統(tǒng)治階級企圖通過律法，用專政的手段，威迫驅(qū)使戲曲創(chuàng)作和戲曲批評納入到“為君用”、“通道術(shù)”、“達(dá)時務(wù)”的正統(tǒng)軌道。

戲曲在清代的歷史，統(tǒng)治階級以其“禁”而納之于“道”。根據(jù)《學(xué)政全書》的記載，遠(yuǎn)在順治九年，清世祖便下令嚴(yán)禁“瑣語隱詞”，“違者從重究治”。進(jìn)入到康熙時期，洪昇因?yàn)椤堕L生殿》而觸文網(wǎng)，孔尚任因?yàn)閯?chuàng)作《桃花扇》而丟官。其后雍正、乾隆兩朝，文字獄疊出。清高宗曾經(jīng)在乾隆四十五年命令伊齡阿、全德專事審查蘇州、揚(yáng)州二地的演出劇本，對不合乎封建之道的文字進(jìn)行刪改抽撤。清代大規(guī)模的禁毀戲曲，則以清高宗借修《四庫全書》為標(biāo)志。清代所禁“淫詞小說”，最終以《大清律例》的法律形式而維持。

明清最高統(tǒng)治者還是能夠懂得一點(diǎn)戲曲的社會功能的，對戲曲并非一概禁止。限制是為了利用。希望通過戲曲來了解民情，學(xué)習(xí)歷史，增長統(tǒng)治知識，提高統(tǒng)治能力，而不僅僅是為了消遣娛樂。對于內(nèi)府的戲曲進(jìn)行扶持，需要戲曲為王朝點(diǎn)綴升平氣象。如沈德符在《顧曲雜言》中云:

《三星下界》、《天官賜福》種種喜慶傳奇，皆系供奉御前，呼嵩獻(xiàn)壽，便宜教坊及鐘鼓司肆習(xí)之，并勛戚貴珰輩贊賞之耳。

這里記述的是明代在皇宮及教坊司、鐘鼓司表演戲曲受到稱贊的事情。

清代宮廷戲曲的情事，宗室昭梿在《嘯亭續(xù)錄》中講:

乾隆初，純皇帝以海內(nèi)生平，命張文敏制諸院本進(jìn)呈，以備樂部演戲。凡各節(jié)令，皆奏演。其時典故，如《屈子競渡》、《子安題閣》諸事，無不譜入，謂之“月令承應(yīng)”。

可以說，明清的最高統(tǒng)治者對戲曲的政策是限制與利用并存，而以限制為重。在此禁錮重重的氛圍中，見諸文字的戲曲批評可以說是屈指可數(shù)。但是為了表現(xiàn)歌舞升平的社會現(xiàn)象，又需要戲曲來點(diǎn)綴，那么如何用戲曲來點(diǎn)綴呢?最好的辦法就是把當(dāng)時戲曲家創(chuàng)作的戲曲集中著錄起來，集中著錄的目的在于表現(xiàn)戲曲創(chuàng)作之盛，以表現(xiàn)盛世芳華，而目錄體恰好具有表現(xiàn)盛世芳華的傳統(tǒng)，所以選擇目錄體來對戲曲進(jìn)行批評就成為一種必然。

四、當(dāng)時學(xué)術(shù)研究風(fēng)氣的影響

如果說元代的鐘嗣成選擇戲曲目錄體的批評體式來進(jìn)行戲曲批評是為了抬高戲曲作家的社會地位，為戲曲作家樹碑立傳，使戲曲作家、戲曲作品能夠和傳統(tǒng)詩文作家一樣能夠被譽(yù)為“不死之鬼”、受到社會的重視，那么明清時期的戲曲目錄體批評除了延續(xù)這種傳統(tǒng)之外，還受到當(dāng)時學(xué)術(shù)風(fēng)氣的影響，特別是清代的戲曲目錄體批評受到了當(dāng)時“樸學(xué)”的影響。

清代自順治入關(guān)建立政權(quán)以后，歷經(jīng)康、雍、乾三代的恢復(fù)與發(fā)展，已經(jīng)達(dá)到了所謂的盛世階段。與此同時，也是清王朝日益加強(qiáng)其文化專制主義、文網(wǎng)日漸嚴(yán)密、文字獄迭興、鉗制益嚴(yán)、忌諱甚多的時候。為了避禍全身，所以當(dāng)時很多學(xué)者注重資料的收集和證據(jù)的羅列，主張“無信不征”。以漢儒經(jīng)說為宗，從語言文字訓(xùn)詁入手，主要從事審定文獻(xiàn)、辨別真?zhèn)?、?？敝囌`、注釋和詮釋文字、典章制度等等。這種學(xué)術(shù)研究被成為“樸學(xué)”。在“樸學(xué)”影響下的目錄學(xué)領(lǐng)域，總結(jié)性的?？颇夸洿罅砍霈F(xiàn)，經(jīng)學(xué)目錄如朱彝尊《經(jīng)義考》，史學(xué)目錄如章學(xué)誠《史籍考》，文字學(xué)目錄如謝啟昆《小學(xué)考》等，這些目錄的發(fā)展一方面進(jìn)一步刺激戲曲目錄的發(fā)展，另一方面，樸學(xué)少有理論的闡述與發(fā)揮，也不注重文采，那么編制戲曲目錄就成為可以直接避免論世知人的避風(fēng)港，從而也推動了戲曲目錄體批評的發(fā)展。

［1］ 馬可·波羅游記［M］.陳開俊，譯.福州:福建科技出版社，1982:111.

［2］ 鄭憲春.中國文化與中國戲?。跰］.長沙:湖南人民出版社，2007:13.

［3］ 周德清.中原音韻［M］//中國古典戲曲論著集成:(一).北京:中國戲曲研究院，1959:177.

［4］ 徐 渭.南詞敘錄［M］//中國古典戲曲論著集成:(三).北京:中國戲曲研究院，1959:239.

Cultural Background of Criticism of Drama Directory Style

TANG Ming－sheng
(College of Chinese Language and Literature，Xiangfan University，Xiangfan 441053，China)

Criticism of drama directory style originates on the basis of prosperity and development of Chinese drama，the cultural background includes urban economic prosperity，need of the prosperity and development of drama，crackdown policy of the ruling class on drama，the impact of academic study，and so on.

Drama;Directory style criticism;Cultural background

I207.37

A

1009－2854(2010)07－0059－04

2010－05－31;

2010－07－04

國家社科基金項(xiàng)目(09CZW001)

唐明生(1976—)，男，湖北谷城人，襄樊學(xué)院文學(xué)院講師，博士，主要研究方向:元明清文學(xué)與戲曲理論。

(責(zé)任編輯:倪向陽)