芻論英語(yǔ)格律詩(shī)漢譯方法的多元并存

顧森,李崇月

(江蘇大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,江蘇鎮(zhèn)江 212013)

文史研究

芻論英語(yǔ)格律詩(shī)漢譯方法的多元并存

顧森,李崇月

(江蘇大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,江蘇鎮(zhèn)江 212013)

文章首先對(duì)英語(yǔ)格律詩(shī)漢譯方法進(jìn)行了簡(jiǎn)要的回顧和歸納,結(jié)合譯例分析了各種方法的得與失,然后以翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補(bǔ)論為理論基礎(chǔ),從詩(shī)歌功能的多樣性和人類審美情趣的多樣化兩個(gè)方面,論證了英語(yǔ)格律詩(shī)多元漢譯方法是可以共存的。

格律詩(shī);翻譯;翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補(bǔ)論

引 言

英語(yǔ)格律詩(shī)的漢譯已有一百多年的歷史,回顧前人的翻譯實(shí)踐,漢譯方法主要有以下四種:即將英語(yǔ)格律詩(shī)譯成中國(guó)古典詩(shī)詞,譯成散體,譯成自由詩(shī)或半自由詩(shī)及譯成白話格律詩(shī)。黃杲炘將以上幾種翻譯方法歸結(jié)為三類:民族化譯法,即上面所提的第一種方法;自由化譯法,即上文的第二、三兩種方法;和詩(shī)體移植譯法,即將英語(yǔ)格律詩(shī)譯為漢語(yǔ)白話格律詩(shī),盡力模擬原詩(shī)的詩(shī)形。經(jīng)我們研究發(fā)現(xiàn),這三類譯法盡管從時(shí)間上來(lái)講是先后出現(xiàn)的,但是后起的譯法并不能取代先前的譯法,它們應(yīng)該是可以并存的;事實(shí)上,現(xiàn)階段的翻譯實(shí)踐也證明了這一點(diǎn)。

一、英語(yǔ)格律詩(shī)漢譯現(xiàn)狀

在此有一點(diǎn)要澄清,本文中所謂的譯法,是從形式上界定的,即用何種詩(shī)形來(lái)翻譯英語(yǔ)格律詩(shī)。英語(yǔ)格律詩(shī)究竟怎么來(lái)翻譯,還存在著很大的爭(zhēng)議。豐華瞻認(rèn)為,“翻譯的詩(shī)歌和創(chuàng)作的詩(shī)歌一樣,也應(yīng)該做到民族化、大眾化,應(yīng)當(dāng)采用我國(guó)人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式,應(yīng)當(dāng)上口;這樣翻譯的詩(shī)才能為我國(guó)讀者所接受、所歡迎,而起到其應(yīng)起的作用”[1],他在《中華讀書報(bào)》上發(fā)表的《談譯詩(shī)的“歸化”》一文中,明確表示“不贊成移植原詩(shī)的形式”,并指出,“移植英詩(shī)的效果并不理想。往往弄得句子很長(zhǎng),不便于誦讀和流傳。有的句子讀起來(lái)相當(dāng)別扭?！彼麄冎鲝埛艞壴?shī)的格律,而以民族化或自由化譯法來(lái)翻譯英語(yǔ)格律詩(shī)。以卞之琳、黃杲炘、江楓等為代表流派主張要移植原詩(shī)的格律。卞之琳反對(duì)民族化及自由化譯法,認(rèn)為民族化譯法“無(wú)視推陳出新,以腔調(diào)爛熟為流暢”,“自然容易走樣、失真、誤入借鑒”,而自由化譯法“為庸俗化、空泛化傾向開(kāi)方便之門”[2]。江楓更是認(rèn)為,“不求形似,但求神似而獲得成功者,絕無(wú)一例”[3]191。

鑒于這種巨大的分歧,有必要首先回顧一下各種譯法的發(fā)展歷程及其特點(diǎn)。

二、民族化譯法及其特點(diǎn)

民族化譯法即是將英語(yǔ)格律詩(shī)譯為中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)體形式,如五、七言,詞曲體等,這種譯法是最早出現(xiàn)的英語(yǔ)格律詩(shī)漢譯方法。英語(yǔ)格律詩(shī)的漢譯可以追溯到清末,據(jù)錢鍾書考證,最早譯成漢語(yǔ)的英詩(shī)是美國(guó)詩(shī)人朗費(fèi)羅的《人生頌》,它先由英國(guó)公使威妥瑪譯為中國(guó)散文,然后由清朝戶部尚書董恂據(jù)每章寫成七絕一首[4]。他們身為高級(jí)官員,譯詩(shī)只是偶一為之,外事活動(dòng)的成分更多一些。真正從文學(xué)翻譯角度上看,最早的英詩(shī)漢譯第一人是嚴(yán)復(fù)[5],他在《天演論》中譯有英國(guó)詩(shī)人蒲柏《人論》的片段:元宰有秘機(jī),斯人特未悟;//世事豈偶然,彼蒼審措注。//……原詩(shī)為英雄雙韻體,嚴(yán)復(fù)將其譯為一首五言古體詩(shī)。譯文用詞有些古奧,如“彼蒼審措注”,對(duì)今天的讀者來(lái)講,確實(shí)有些難懂。民族化譯法并不僅限于四言、五言、七言等,有的譯者出于不同的趣味或考慮,還有將英語(yǔ)格律詩(shī)譯為詞曲體或歌行體的。拜倫的《哀希臘》,梁?jiǎn)⒊磳⑵渥g為詞曲體,用的是類似“沉醉東風(fēng)”的曲牌,而馬君武則將其譯為七言歌行體,后來(lái)胡適更是以騷體的形式將其譯出。

下面我們以華茲華斯的The Daffodils《水仙》為例,分析一下民族化譯法的特點(diǎn)。該詩(shī)是華茲華斯抒情詩(shī)的代表作之一,創(chuàng)作于1804年,發(fā)表于1807年,詩(shī)中通過(guò)對(duì)水仙花的贊美和謳歌,抒發(fā)了詩(shī)人對(duì)大自然的強(qiáng)烈的摯愛(ài)之情。其語(yǔ)言朗朗上口,節(jié)奏鮮明流暢,韻律工整簡(jiǎn)潔,被譽(yù)為英國(guó)浪漫主義抒情詩(shī)的典范。全詩(shī)共有4節(jié),每節(jié)6行,每節(jié)的韻式是ababcc,全詩(shī)用四音步抑揚(yáng)格。限于篇幅,我們只取本詩(shī)第一節(jié)為例。

The Daffodils

Iwander’d lonely as a cloud

That floats on high o’er vales and hills,

When all at once I saw a crowd,

A host of golden daffodils,

Beside the lake,beneath the trees

Fluttering and dancing in the breeze.

在這首詩(shī)中,華茲華斯并沒(méi)有采用當(dāng)時(shí)盛行的詩(shī)體語(yǔ)言,而是大量采用了wander,lonely, cloud,high,hills,saw,host,lake,trees,dancing等比較口語(yǔ)化的詞匯,和簡(jiǎn)單的句式來(lái)點(diǎn)綴他的詩(shī)行,使日常的事物在不平常的狀態(tài)下顯現(xiàn)震撼心靈的力量。

郭沫若用七言詩(shī)形式將其譯出,豐華瞻用的是四言形式,當(dāng)代優(yōu)秀青年詩(shī)人獎(jiǎng)獲得者伯昏子用五言翻譯了該詩(shī)。

黃水仙花(郭沫若譯)

獨(dú)行徐徐如浮云,橫絕太空渡山谷。

忽然在我一瞥中,金色水仙花成簇。

開(kāi)在湖邊喬木下,微風(fēng)之中頻搖曳。

(選自上海譯文出版社1981年第1版《英詩(shī)譯稿》)

水仙(豐華瞻譯)

山間谷上,白云飄浮。

我如白云,獨(dú)自遨游。

忽見(jiàn)水仙,黃花清幽。

湖邊樹(shù)下,擺舞不休。

(選自上海外教社1997年第1版《豐華瞻譯詩(shī)集》)

水仙花吟(伯昏子譯)

伶俜若高云,欲渡丘壑巔。

驀然見(jiàn)叢簇,密密金水仙。

湖畔樹(shù)蔭下,振翮舞風(fēng)前。

(伯昏子2007年3月首發(fā)于北大中文論壇http:// www.pkucn.com/viewthread.php?tid=194790)

這三首譯詩(shī)皆使用的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)的形式。從形式上來(lái)講,與原詩(shī)出入很大,原詩(shī)的節(jié)奏、韻式都沒(méi)有在譯文中體現(xiàn)出來(lái),而且,郭沫若和伯昏子的譯詩(shī)在措辭上缺乏與口語(yǔ)相去不遠(yuǎn)的原作風(fēng)味,如,郭沫若詩(shī)中的“橫絕、太空”和伯昏子詩(shī)中的“伶俜、丘壑、振翮”皆是傳統(tǒng)詩(shī)歌詞匯,不易為文言功底較弱的讀者所理解,尤其是“太空”一詞,文言中是指天空,與現(xiàn)代漢語(yǔ)意義相差較大,容易引起讀者誤解。從內(nèi)容上來(lái)講,三首詩(shī)都基本忠實(shí)于原作;伯昏子譯詩(shī)中“振翮舞風(fēng)前”一句更可以稱作全詩(shī)的得句,十分精煉地將水仙和著微風(fēng)飛舞翩躚的那種靈動(dòng)刻畫出來(lái)。在神韻上,三種譯文都將詩(shī)人清高孤傲形象,水仙花的隨風(fēng)飛舞靈動(dòng),很好的傳達(dá)了出來(lái)。三首譯詩(shī)皆讀起來(lái)朗朗上口,十分容易傳誦。

民族化譯法的批評(píng)者通常將傳統(tǒng)詩(shī)體同語(yǔ)言古奧等同起來(lái),從豐華瞻的譯文,我們可以看出這種觀點(diǎn)是站不住腳的,另如白居易的詩(shī),皆是傳統(tǒng)詩(shī)體,卻絲毫不讓人覺(jué)得晦澀難懂。民族化譯法的優(yōu)點(diǎn)就是很上口,容易為讀者所誦記,利于譯詩(shī)的傳播。例如,殷夫在1929年用五言形式翻譯的裴多菲《自由與愛(ài)情》一詩(shī),翻譯家孫用、茅盾、興萬(wàn)生等也用自由體或半自由體譯過(guò)此詩(shī),但相對(duì)而言,殷夫的譯本流傳較為廣泛,魯迅先生在自己的文章中也曾經(jīng)引用過(guò)。然而,民族化的譯詩(shī),確實(shí)如批評(píng)者所講,不能使讀者對(duì)原詩(shī)的形式有所了解,這是其與生俱來(lái)的缺點(diǎn)。

三、自由化譯法及其特點(diǎn)

自由化譯法是指將英語(yǔ)格律詩(shī)譯作自由詩(shī)或半自由詩(shī),它是上世紀(jì)初伴隨著白話取代文言的進(jìn)程出現(xiàn)的。隨著“詩(shī)體大解放”,白話自由詩(shī)沖破傳統(tǒng)格律滾滾而出,自由化譯詩(shī)也開(kāi)始涌現(xiàn)。自由化譯詩(shī)可以分為兩種:一種是更加“自由”地把英語(yǔ)格律詩(shī)譯成散體,代表人物有朱生豪和方重,這個(gè)是比較少見(jiàn)的,本文不作探討;另一種是將英語(yǔ)格律詩(shī)譯為自由詩(shī)或半自由詩(shī)。

孫梁用半自由體翻譯了《水仙》一詩(shī),其譯文如下:

水仙(孫梁譯)

獨(dú)自|漫游|似浮云, a

青山|翠谷上|飄蕩;b

一剎那|瞥見(jiàn)|一叢叢、c

一簇簇|水仙|金黃;b

樹(shù)蔭下,|明湖邊,d

和風(fēng)|吹拂|舞翩躚。d

(選自中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司1987年第1版《英美名詩(shī)一百首》)

我們可以看出,該譯詩(shī)保留了原詩(shī)的行數(shù),每行基本為三頓(第五行只有兩頓),韻式為abcbdd,與原詩(shī)不一致,是一種半自由體的譯法。但應(yīng)當(dāng)指出,譯者對(duì)原作的內(nèi)涵和神韻的理解相當(dāng)透徹,保留了原詩(shī)的意義和意境,詩(shī)行長(zhǎng)短也較勻稱,口語(yǔ)化的語(yǔ)言符合原詩(shī)的語(yǔ)言風(fēng)格,同樣壓了韻,不過(guò)是韻式與原詩(shī)稍有出入罷了。再如,

水仙(劉守蘭譯)

我獨(dú)自|徘徊,|如一朵|云霞 a

高高|漂浮于|青山|翠峽,a

忽見(jiàn)|一叢叢,b

一簇簇|金燦燦的|水仙,c

在碧水畔,|綠樹(shù)下a

迎風(fēng)|起舞,|輕盈|瀟灑。a

(選自上海外教社2003年第1版《英美名詩(shī)解讀》)

劉譯和孫譯一樣,對(duì)原詩(shī)的格律未亦步亦趨。第一、二、六行各四頓,對(duì)應(yīng)原詩(shī)每行的抑揚(yáng)格四音步,第四行三頓,三、五行僅兩頓,第一、二、五、六行押韻。總的來(lái)說(shuō),譯詩(shī)采用的格律要比原詩(shī)自由。

自由化譯法譯者與民族化譯法譯者一樣,都不追求與原詩(shī)形式上的對(duì)應(yīng),更多的是重視傳達(dá)原詩(shī)的神韻。比較而言,自由化譯詩(shī)拋開(kāi)了五、七言等民族化譯詩(shī)形式上的束縛,在內(nèi)容上更忠實(shí)于原作。

四、詩(shī)體移植譯法的發(fā)展及其特點(diǎn)

所謂詩(shī)體移植,是指在準(zhǔn)確反映原作內(nèi)容的基礎(chǔ)上,盡可能的模擬原作的格律形式。在反映原作格律上,詩(shī)體移植譯法又有三個(gè)發(fā)展方向[6]:(1)譯文詩(shī)行的字?jǐn)?shù)取決于原作詩(shī)行音節(jié)數(shù);(2)譯文詩(shī)行的頓數(shù)取決于原作詩(shī)行音步數(shù);(3)譯文詩(shī)行的字?jǐn)?shù)與頓數(shù)取決于原作詩(shī)行的音節(jié)數(shù)和音步數(shù),這三個(gè)發(fā)展方向在時(shí)間上依次出現(xiàn)的,在形式上越來(lái)越趨近于原文。

譯文詩(shī)行的字?jǐn)?shù)取決于原作詩(shī)行音節(jié)數(shù),是一種顧全字?jǐn)?shù)的格律化,譯文每行的字?jǐn)?shù)與原文音節(jié)數(shù)相等或相應(yīng),如每行十音節(jié)的詩(shī),皆譯作十個(gè)字,與原作相等,或皆譯作十二字,與原作相應(yīng)?！拔逅摹币院?在新詩(shī)的創(chuàng)作和詩(shī)歌的翻譯中,關(guān)于建行的基本單位,有著不同的看法,有的把單音節(jié)的漢字當(dāng)作建行的基本單位,有的把現(xiàn)代漢語(yǔ)口語(yǔ)的基本節(jié)奏單位“頓”作為建行單位。朱湘先生在英詩(shī)漢譯中就是以漢字代替英語(yǔ)的音節(jié),他所譯的莎士比亞的十四行詩(shī)都是每行用十個(gè)漢字(十個(gè)音節(jié))代替原詩(shī)行的十音節(jié)(五音步)。這種譯法有著整齊的詩(shī)行,符合漢語(yǔ)的習(xí)慣,而且在某種意義上與原詩(shī)形式上有所對(duì)應(yīng),是在譯詩(shī)內(nèi)容與形式的問(wèn)題上一種有意義的探索。

譯文詩(shī)行的頓數(shù)取決于原作詩(shī)行音步數(shù),即是所謂的“以頓代步”。最早提出這一主張的是孫大雨,他提出了“音組”的概念(基本上相當(dāng)于“頓”),并在這種思想的指導(dǎo)下翻譯了莎士比亞的《黎琊王》等詩(shī)劇。主張“以頓代步”的諸多譯者之中,不論就翻譯成果還是質(zhì)量而言,集大成者是卞之琳先生,他認(rèn)為格律詩(shī)是內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一,詩(shī)借形以傳神,失其形即失其神,只有盡可能的模擬原詩(shī)形式,才能較圓滿的傳達(dá)原詩(shī)的內(nèi)容,再現(xiàn)原作的神韻[7]。

譯文詩(shī)行的字?jǐn)?shù)與頓數(shù)取決于原作詩(shī)行的音節(jié)數(shù)和音步數(shù),這是一種“兼顧字?jǐn)?shù)與頓數(shù)”的詩(shī)體移植,這種方法是由黃杲炘首先提出。他的譯文在行數(shù)、頓數(shù)、字?jǐn)?shù)與韻式上都竭力與原作保持一致。他認(rèn)為,“一首詩(shī)的格律形式是其重要的外部特征,在一定程度上可以反映其民族性、時(shí)代性、內(nèi)容傾向及詩(shī)人風(fēng)格等”[3]321,“‘意境、神韻’之類的提法比較玄妙、也難以捉摸,未必能確確實(shí)實(shí)地提高譯詩(shī)質(zhì)量。倒不如踏踏實(shí)實(shí)地在譯文中對(duì)原作的內(nèi)容與形式‘亦步亦趨’,也許還可以多保存一點(diǎn)原作的意境、神韻”[8]。

菲律賓華僑詩(shī)人施穎洲用“顧全字?jǐn)?shù)”的譯法,楊德豫用“以頓代步”的方法都翻譯過(guò)《水仙》一詩(shī):

水仙(施穎洲譯)

我獨(dú)自漫游,像孤云, a

高高飄過(guò)谷溪,小山,b

驀然我看見(jiàn)一大群,a

一簇金閃閃的水仙;b

在湖畔,在綠蔭樹(shù)底,c

在微風(fēng)中舞動(dòng)搖曳。c

(選自遼寧教育出版社1999年第1版《世界詩(shī)選》)

水仙(楊德豫譯)

我獨(dú)自|漫游,|像山谷|上空 a

悠悠|飄過(guò)的|一朵|云霓,b

驀然|舉目,|我望見(jiàn)|一叢a

金黃的|水仙,|繽紛|茂密;b

在湖水|之濱,|樹(shù)陰|之下,c

正隨風(fēng)|搖曳,|舞姿|瀟灑。c

(選自湖南文藝出版社1996年第1版《華茲華斯抒情詩(shī)選》)

施穎洲的譯詩(shī)以字為建行單位,每行八字與原文每行八音節(jié)嚴(yán)格對(duì)應(yīng),這種外觀形式的整齊性,有無(wú)格律使人一目了然,韻式為ababcc,與原作保持一致。由于事先規(guī)定了譯詩(shī)每行的字?jǐn)?shù),可以發(fā)現(xiàn)該詩(shī)確有削足適履的痕跡,如從“一大群”三音節(jié),過(guò)渡到“一簇”二音節(jié),兩者語(yǔ)義上重復(fù),語(yǔ)音上卻出現(xiàn)這種突兀的參差,不符合漢語(yǔ)的“排偶律”和語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣。

楊德豫譯文以頓為建行單位,每行四頓與原詩(shī)每行四音步對(duì)應(yīng),在韻式上與原作完全一樣,基本保留了原詩(shī)的句式和口語(yǔ)化的語(yǔ)言,詩(shī)行長(zhǎng)度也接近原詩(shī)。但在選詞上偶爾也受到了形式的束縛,如第二行的“云霓”,《漢語(yǔ)大辭典》有注,“云霓”是彩虹的意思,“霓”有“副虹”之意,另如最后一行的“瀟灑”,這兩處很明顯是為了照顧韻式的要求,才這樣措辭。為了在頓數(shù)上與原作音步數(shù)保持一致,詞匯上的增減在譯文中也有所體現(xiàn),如第三行的“舉目”與“望見(jiàn)”在語(yǔ)義上略顯重復(fù),完全可以在不影響語(yǔ)義的情況下刪去,而原文的“a crowd,a host”這種語(yǔ)義重復(fù)卻沒(méi)有在譯文中體現(xiàn)出來(lái)。

兩首詩(shī)在內(nèi)容上都基本忠實(shí)于原作,語(yǔ)言風(fēng)格上與原作的口語(yǔ)體相接近,在神韻上,都將詩(shī)人的孤傲水仙的靈動(dòng)惟妙惟肖地刻畫出來(lái)。同上面的民族化及自由化譯文相比,兩首詩(shī)體移植的譯文在形式上從不同的角度忠實(shí)于原作,通過(guò)這種形式上對(duì)原作的亦步亦趨,讀者可以很容易了解到原詩(shī)為一首格律詩(shī),并對(duì)原作的形式有一定的了解,這是民族化和自由化譯法所做不到的。

詩(shī)體移植派追求形神兼?zhèn)?主張以形傳神,立形存神,通過(guò)形似,達(dá)到神似。而民族化和自由化譯法的譯者認(rèn)為,形神兼?zhèn)涞囊筮^(guò)于理想化,實(shí)踐起來(lái)是辦不到的,主張重神舍形,不拘泥于原詩(shī)格律的束縛,為了傳神,形的方面的變動(dòng)是應(yīng)該被允許的。正因?yàn)樗麄冊(cè)谠?shī)歌翻譯的標(biāo)準(zhǔn)、指導(dǎo)思想上有著不同看法,才導(dǎo)致他們?cè)诜g實(shí)踐上有著很大的分歧。

從上文的譯例,可以看出上面各種譯法各有其優(yōu)缺點(diǎn),如果從翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補(bǔ)論的角度來(lái)看,英語(yǔ)格律詩(shī)的多種漢譯方法應(yīng)該是可以共存的。

五、翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補(bǔ)與詩(shī)歌翻譯

翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補(bǔ)論是辜正坤于上世紀(jì)80年代末提出,在中國(guó)翻譯界引起了強(qiáng)烈的反響。他認(rèn)為翻譯標(biāo)準(zhǔn)是多元而非一元的,有下面幾種依據(jù)[9]24:第一,從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論來(lái)講,應(yīng)提倡全方位、多角度、多層次的思維方式,即立體思維方式。一件事物可以是A,可以是B,可以即是A又是B,還可以同時(shí)是C、D、E等。這取決于人的觀察點(diǎn)。從這種思維方式出發(fā),可以推論出,具體的翻譯標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)是唯一的。第二,從譯作與讀者的關(guān)系來(lái)看,一百個(gè)讀者會(huì)產(chǎn)生一百種印象,譯作的價(jià)值并不僅依譯作所固有的價(jià)值而定,倒往往依欣賞者本身的文化素養(yǎng)、審美心理及其他功利性目的而定。第三,從翻譯的功能來(lái)看,翻譯至少有模擬信息、揭示思維模式、提供審美娛樂(lè)、豐富譯入語(yǔ)等幾大功能。多功能必然導(dǎo)致翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元化。第四,由于人類審美趣味的多元化,讀者、譯者的多層次,翻譯標(biāo)準(zhǔn)也必然是多元的。

多元互補(bǔ)論用辯證的方法推翻了自古以來(lái)翻譯界試圖建立一個(gè)絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)想,取而代之的是一個(gè)翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元系統(tǒng):絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)——最高標(biāo)準(zhǔn)——具體標(biāo)準(zhǔn)。在這一翻譯標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)中,絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè),即原作本身,抽象標(biāo)準(zhǔn)也就是最高標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè),即最佳近似度,而具體標(biāo)準(zhǔn)卻可以有多個(gè)。所以可以說(shuō),絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)和抽象標(biāo)準(zhǔn)是一元的,而具體標(biāo)準(zhǔn)是多元的。各具體標(biāo)準(zhǔn)都在為其成為主要標(biāo)準(zhǔn)而斗爭(zhēng),所以這些標(biāo)準(zhǔn)在標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)中的地位也是在中心和邊緣之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換,某個(gè)或某些具體標(biāo)準(zhǔn)在某些時(shí)候成為主要標(biāo)準(zhǔn),處于中心地位,其他標(biāo)準(zhǔn)就降為次要標(biāo)準(zhǔn),居于邊緣地位;但另一方面,這些具體標(biāo)準(zhǔn)在翻譯標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)中是同時(shí)存在的,是互補(bǔ)的。翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元化指的是多而有限,而不是多而無(wú)節(jié),它意味著,我們應(yīng)該以寬容的態(tài)度,承認(rèn)若干具體標(biāo)準(zhǔn)的共時(shí)性存在,并認(rèn)識(shí)到它們是一個(gè)各自具有特定功能而又相互補(bǔ)充的標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)。多元互補(bǔ)論的積極意義在于打破了翻譯標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題上的僵化觀念,提出了一種多角度的立體的思維方式[10]。

就英語(yǔ)格律詩(shī)翻譯而言,具體標(biāo)準(zhǔn)可以從許多方面來(lái)考量,如:詩(shī)的形式、內(nèi)容、神韻的傳達(dá)等等。具體要用哪種標(biāo)準(zhǔn)去衡量,就要具體情況具體分析,不能以單一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量,沒(méi)有任何一首譯詩(shī)可以在各個(gè)方面達(dá)到最佳的近似度。翻譯標(biāo)準(zhǔn)的多樣化,對(duì)于采用不同翻譯方法所產(chǎn)生的多種譯作,要判斷其價(jià)值,就不會(huì)只運(yùn)用一種標(biāo)準(zhǔn)去衡量,而片面地否定某種譯法譯作,而是會(huì)從不同的角度,不同的層次,用不同的標(biāo)準(zhǔn)去發(fā)現(xiàn)、評(píng)估其多重價(jià)值。

詩(shī)體移植譯法無(wú)疑是在詩(shī)形近似度方面最接近于原作,但有時(shí)為了形式上的追求,確實(shí)有可能因形害義;自由化譯法拋開(kāi)了形式上的種種束縛,可以在內(nèi)容近似度或語(yǔ)義近似度方面更趨近于原作;而民族化譯法,由于其語(yǔ)言精練,切合漢語(yǔ)韻律,適宜傳誦,符合中國(guó)讀者傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣和審美定勢(shì),更有利于傳達(dá)原詩(shī)的神韻和精神。

詩(shī)歌本身一般具有五大功能:純審美功能、娛樂(lè)功能、教諭功能、認(rèn)知功能和實(shí)用功能[11]。一首英語(yǔ)格律詩(shī)一般具有至少一種或幾種功能,不同的譯者在翻譯時(shí)所側(cè)重的功能也會(huì)不同,這也就決定了多種譯法或譯本共存的可能。如,上面提到的《哀希臘》,格律嚴(yán)謹(jǐn),抑揚(yáng)輕重音相間,極富樂(lè)感,作為現(xiàn)代白話詩(shī)歌的奠基人,胡適卻采用了離騷體的形式來(lái)翻譯此詩(shī)。我們認(rèn)為,胡適之所以用這樣譯,主要是側(cè)重于該詩(shī)的教諭功能和實(shí)用功能。騷體的特點(diǎn)就是,直抒胸臆,感情激烈,而且騷體的譯文,符合漢語(yǔ)固有的節(jié)律特點(diǎn),便于記憶和吟唱;這樣的譯文,更能激起中國(guó)讀者的感情共鳴,呼喚自由獨(dú)立,反抗外族侵略壓迫。而對(duì)于一個(gè)更看重于《哀希臘》這首詩(shī)的認(rèn)知功能或純審美功能的譯者,他可能會(huì)用詩(shī)體移植譯法來(lái)翻譯,以此引介一些關(guān)于英語(yǔ)格律詩(shī)的知識(shí)到中國(guó)讀者中來(lái)。

從審美的角度來(lái)看,人類審美情趣的多樣化是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí),任何一種譯文都有相應(yīng)的、適合特定審美情趣的優(yōu)點(diǎn),反過(guò)來(lái),不同譯文的存在也促進(jìn)了人們審美情趣的多樣化。多樣化意味著豐富性,我們可以用一種更包容的眼光來(lái)看待各種方法的譯詩(shī)?！叭绻f(shuō)人的審美天性是喜新厭舊,這只說(shuō)對(duì)了一半,因?yàn)槿送瑫r(shí)有喜舊厭新的一面,兩種天性錯(cuò)綜交織在一起構(gòu)成人類審美心理的基本特點(diǎn)”[9]26。如果說(shuō)白話詩(shī)是現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的主流,我們也要說(shuō),中國(guó)人受到上千年傳統(tǒng)詩(shī)歌的熏陶,在民族潛意識(shí)中所積淀下來(lái)的審美習(xí)慣,不是短短的幾十年可以被磨滅的,古典詩(shī)體的優(yōu)點(diǎn)也不是白話詩(shī)體可以完全取代的。

鑒于此,我們有充分的理由相信,英語(yǔ)格律詩(shī)的多元漢譯方法應(yīng)當(dāng)是可以共存的,采用這些不同方法的譯詩(shī)在一定程度上也是互補(bǔ)的。多種譯本的共時(shí)存在,可以相互補(bǔ)充,有利于讀者從不同方面更加接近原作,對(duì)原作有更全面的認(rèn)識(shí)和了解。

六、結(jié)論

對(duì)英語(yǔ)格律詩(shī)漢譯的討論可以促進(jìn)詩(shī)歌翻譯事業(yè)的發(fā)展,與其他學(xué)科的發(fā)展一樣,人們還需要進(jìn)一步對(duì)英漢詩(shī)歌的特征、翻譯的標(biāo)準(zhǔn)等進(jìn)行全視野多角度的探索,以一種絕對(duì)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)或方法來(lái)規(guī)定或指導(dǎo)英語(yǔ)格律詩(shī)的翻譯是不現(xiàn)實(shí)的,以一家之言統(tǒng)一或代替其他派別的主張并不可取,也不可能成功,詩(shī)歌功能的多樣性和人們審美情趣的多樣化也決定了這一點(diǎn),因此筆者認(rèn)為,英語(yǔ)格律詩(shī)的多元漢譯方法是可以共存的,這樣有利于真正形成百花齊放的良好局面。

[1]豐華瞻.詩(shī)歌翻譯的幾個(gè)問(wèn)題——英詩(shī)漢譯的體會(huì)[A].《中國(guó)翻譯》編輯部.詩(shī)詞翻譯的藝術(shù)[C].北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司,1987:111-121.

[2]卞之琳.翻譯對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的功過(guò)[A].海岸.中西詩(shī)歌翻譯百年論集[C].上海:上海外語(yǔ)教育出版社,2007:274 -285.

[3]黃杲炘.從柔巴依到坎特伯雷——英語(yǔ)詩(shī)漢譯研究[M].武漢:湖北教育出版社,1999.

[4]錢鍾書.錢鍾書散文[M].杭州:浙江文藝出版社, 1997:531.

[5]黃杲炘.譯詩(shī)的進(jìn)化:英語(yǔ)詩(shī)漢譯百年回眸[A].海岸.中西詩(shī)歌翻譯百年論集[C].上海:上海外語(yǔ)教育出版社, 2007:XI-XXXV I.

[6]黃杲炘.詩(shī)體移植是合理而可行的追求——從胡適的一條譯詩(shī)“語(yǔ)錄”談起[J].外語(yǔ)與翻譯,2004,(2):4-16.

[7]楊德豫.用什么形式翻譯英語(yǔ)格律詩(shī)[A].海岸.中西詩(shī)歌翻譯百年論集[C].上海:上海外語(yǔ)教育出版社,2007:297 -307.

[8]黃杲炘.追求內(nèi)容與形式的逼具——從看不懂的譯詩(shī)談起[J].中國(guó)翻譯,2002,23(5):77-80.

[9]辜正坤主編.世界名詩(shī)鑒賞詞典[Z].北京:北京大學(xué)出版社,1990.

[10]楊曉榮.翻譯批評(píng)導(dǎo)論[M].北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版社, 2005:153.

[11]辜正坤.中西詩(shī)比較鑒賞與翻譯理論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2003:68.

On the Coexistence of EnglishMetrical Poetry Translation Methods

GU Sen,L IChong-yue

(School of Foreign Languages,Jiangsu University,Zhenjiang 212013,China)

The article first takes a retrospective view of the development of the multiple translation methods of English metrical poetry,analyzes their respective merits and demerits in concrete translated versions,and then on the basis of the theory of“Plural Complementaris m of Translation Standard,”argues,from the aspects of multiple functions of poetry and human diverse aesthetic interests,for the coexistence of these different translation methods.

metrical Poetry;translation;plural complementarism of translation standard

H159

A

1674-7356(2010)01-0070-07

江蘇省高校人文社科基金(項(xiàng)目號(hào):08SJD7400004),項(xiàng)目名稱:20世紀(jì)我國(guó)英美格律詩(shī)漢譯思想史.

2009-10-14

顧森(1983-),男,河南正陽(yáng)人,江蘇大學(xué)碩士研究生,助教。研究方向:翻譯學(xué)、英漢語(yǔ)言對(duì)比研究。

李崇月(1967-),男,四川達(dá)州人,江蘇大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授,碩士生導(dǎo)師。研究方向:翻譯學(xué)、英漢語(yǔ)言對(duì)比研究。