徐渭人格及書法作品淺析

曹雪鈺

(徐州師范大學 美術(shù)學院，江蘇 徐州 221000)

徐渭人格及書法作品淺析

曹雪鈺

(徐州師范大學 美術(shù)學院，江蘇 徐州 221000)

作為一個極具傳奇色彩的晚明文人，徐渭坎坷的一生與他在文學藝術(shù)等方面取得的豐碩成果是非常值得我們關(guān)注的。本文結(jié)合晚明社會文化背景，在闡述徐渭人格狀態(tài)的基礎上，分析他的書法美學與書法創(chuàng)作，特別是對其行草作品的賞析以及對其獨特風格形成原因的探析。

人格障礙;本色;媚;感性書法①

一

徐渭所處背景時值明代中晚期，而明嘉靖、隆慶、萬歷這三朝，正是明代社會生活和社會風尚發(fā)生激劇變化的時期。政治文化方面主要表現(xiàn)在商品經(jīng)濟的發(fā)展促使了中國歷史從傳統(tǒng)社會開始向近代社會的轉(zhuǎn)型，明代王陽明心學龐大理論體系的建立也給程朱理學帶來了極大的挑戰(zhàn)。

王陽明主張心即是理，并提出知行合一的口號，用一種注重身心修養(yǎng)的學說來取代朱熹“知先行后”的格物致知說。其所說的良知亦即天理，而“致良知”作為“心學”整個思想體系的核心是要求人們首先認識和恢復內(nèi)心所固有的天理，并由此推及自己的良知于一切事物，那一切事物也就皆得其天理。王陽明的致知格物其實就是窮究吾心之良知，從而把《大學》的實踐道德思想轉(zhuǎn)變成自己的“格物致良知”的道德修養(yǎng)論。心學的存在強調(diào)了個人主觀的合理性，實際上也就起到了鼓勵個性的作用，這股思潮的影響一直沖擊到清初。

生活在明中晚期的徐渭有著多達九次的自傷行為，“…若有鬼神馮之者，走拔壁柱釘可三寸許，貫左耳竅中，顛于地，撞釘沒耳竅，而不知痛”［1］(P555)，“引巨錐剚耳，刺深數(shù)寸，流血幾殆。又以椎擊腎囊碎之，不死”［2］(P1340)等等，然而這些行為在當時的社會條件下一直被視為自殺，這種觀念也一直被延續(xù)到今天。事實上，在當今的心理學研究中，自傷與自殺行為是有嚴格界定的，徐渭對自己所做的種種都屬自傷行為，而能做出這種行為的人只有精神分裂癥患者［3］。參照徐渭對自己病癥的記述和他人對其概況的描寫，他患有輕度躁郁癥的可能性也極大。當然，人格障礙的判斷十分困難，它并不是非此即彼的，而是錯綜復雜或集于一身。

在明中晚期的“心學”文化背景下，作為一位在文學和藝術(shù)上均有建樹的古代文人，徐渭又受困于影響了他半生的精神分裂之中，所以我們也無不肯定的說，他的文學和藝術(shù)作品也都或多或少體現(xiàn)出了陽明“心學”和人格障礙對他的影響。

二

我們先來看一下徐渭的書學思想以及他在書法方面的美學觀。

“筆死物也，手之支節(jié)亦死物也，所運者全在氣，而氣之精而熟者為神……以精神運死物，則死物始活?！保?］(P129)顯然，這只是徐渭對書法技法的簡單闡述，但卻讓我們聯(lián)想到了陽明先生在一次游玩中對其友人所說的話:“你未看此花時，此花與汝心同歸寂。你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你心外。”［5］由此看來，徐渭是把“精神”等同于“心”，由“精神”來統(tǒng)攝手和筆。又如:“自執(zhí)筆至書功，手也;自書致至書丹法，心也;書原，目也;書評，口也。心為上，手次之，目、口末矣?！保?］(P535)

他還追求“本色”?！氨旧币徽f是源于他文論中的思想，他在《西廂序》和《題昆侖奴雜劇后》分別提到:“世間莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也;相色，替身也……故余于此本中賤相色，貴本色”，“語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色?！碑斶@種“本色論”自成體系后，則無論是文論還是書論，都會秉承這一思想:“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉?臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露己筆意者始稱高手。”［7］(P577)此處徐渭提出臨摹只是寄寓情趣而已，沒必要每一分寸都需與原帖相吻合，他倡導即使在臨摹的過程中也要追求自我，達到自我情感的有效宣泄，處處顯露出他強調(diào)個人本色的真諦。也就如同:“人有學為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也……不出于己之所自得，而徒竊于人之所嘗言……此雖極工逼肖，而己不免于鳥之為人言矣?！保?］(P519)

另外，徐渭在追求“本色”的基礎上還提到:“夫不學而天成者尚矣;其次則始于學，終于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。［9］(P1091)”徐渭解釋說“天成”是在不依靠別人的情況下，用自己的天性去創(chuàng)作，始終都要用自己的感受來書寫。而“天成”的論調(diào)還是在“本色”論上的延伸，始終都圍繞著自我、本真，徐渭就是將書寫這種狀態(tài)當作了自我情感宣泄的場所，當他在紙上筆走龍蛇之后，他認為那些滿紙的跳蕩線條恰是心中無盡且復雜思緒的感性顯現(xiàn)。

其實，無論是堅持“本色”，還是依附“天成”，師法前人都是必不可少的。徐渭“素喜小楷，頗學鍾王”，“夙慕小蘇公書”，“閱南宮書多矣”，“敢求祝枝山兩卷一省，行乞惠賜”，正如張岱跋語道:“先生評各家書，即效各家體，字畫奇肖，傳有石文?！保?0］(P1054)具體說來，徐渭楷書學鍾、王、倪瓚;行書多師法宋四家，對蘇、米則關(guān)注最多;章草學索靖書;大草則師法祝枝山、懷素，他對祝枝山又格外推崇:“祝京兆書，乃今時第一?！保?1］(P976)也許是因為與祝枝山晚年有著大致相似的經(jīng)歷與感受，所以在欣賞其書作時產(chǎn)生了強烈共鳴，他對祝枝山的書法作品相當了解，以至于友人持后者行書并在遮住落款的情況下讓徐渭辨認作者，“祝此書稍謹斂，奔放不折梭，余久乃得之曰:‘凡物神者則善變，此祝京兆變也，他人烏能辨!’”［12］(P575)即使是變體也能辨認祝枝山書作，可見徐渭是花了大量功夫?qū)ζ溥M行過研究的，所以我們從他的一些作品中也依稀可以見到祝枝山的影子。

除去米芾、祝枝山，在徐渭的書論中還會經(jīng)常提到一位書家，趙孟頫，跟著這位書家一同高頻率出現(xiàn)的形容詞是“媚”，所以很多后人就因此而以為徐渭對于趙的批判源于一個“媚”字，認為是“媚”導致了書法作品中缺少了應有的骨力，更缺少了遒勁與厚重之態(tài)。事實上由于對個性的強調(diào)，徐渭對趙是有所批評的，他曾在贊賞李北?！蔼毟哂谌恕睍r，說到:“世謂集賢師之，亦得其皮耳。蓋詳于肉而略于骨，譬如折枝海棠，不連鐵桿，添妝則可，生意卻虧?！保?3］(P573)可是他也認識到“趙文敏師李北海，凈均也，媚則趙勝李，動則李勝趙”［14］(P579)，接著他比喻道:“夫子建見甄氏而深悅之，媚勝也，后人未見甄氏，讀子建賦無不深悅之者，賦之媚亦勝也。”［14］(P579)在此他強調(diào)了“媚”的作用，因為缺少了“媚”就不會使人“深悅之”，也正如他提到趙孟頫“《道德經(jīng)》尤為媚。然可以為槁澀頑粗，如世所稱枯柴蒸餅者之藥”［15］(P572)，“枯柴蒸餅”都是因為不善用筆墨而造成的筆病，而趙字的用筆正是針對這些筆病的一方良藥。

在徐渭看來，“媚”需要在書法的結(jié)字和用筆兩方面凸顯出來才是恰到好處。結(jié)字中他推崇凈、均、勻，趙勝李是因為“媚”，而“媚”則由“凈均”體現(xiàn)出來。然而“筆態(tài)入凈媚，天下無書矣”［10］(P1054)，過分凈均“似算子率俗書，不可言也”［10］(P1054)。所以“媚”這種結(jié)字方式在徐渭的審美觀中是比較難把握的。而他所說用筆中的“媚”在尺度上則更難控制，“鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅”［14］(P579)，在此我們或許對“媚者蓋鋒稍溢出，其名曰姿態(tài)”［14］(P579)會更易于理解一些。

三

雖然徐渭留下了諸多書論，其中也包括了他對書法所持的美學觀點，但我們質(zhì)疑的是他留給世人的書法作品與其審美觀是否相統(tǒng)一呢?分裂的人格障礙又在他書法創(chuàng)作的哪些方面有所體現(xiàn)呢?

“渭于行草書尤精奇?zhèn)ソ堋保?］(P1340)，“筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出”［16］(P1342)，稍晚于徐渭的越中文人陶望齡與袁宏道分別這樣評價其書法作品，而近代吳昌碩則說:“想下筆時，天地為之低昂，虬龍失其夭矯，大似張旭、懷素草書得意之時也?！保?7］從這些評價中我們似乎隱約感受到徐渭書風中感性和個性張揚的一面，他書風成熟期的作品也確實存在點畫狼籍、線條迅疾、章法狂亂，暴風驟雨般的整體面貌。然而在其書法美學觀中卻得知他的審美情趣是傾向于“古而媚”的，為什么會有這樣的差異產(chǎn)生呢?事實上，在自然滲入作品之個性中是找不到藝術(shù)作品的本質(zhì)的——其實，作品中的個性越多，它就越不像藝術(shù)品，作品的本質(zhì)在于超越個性，在于藝術(shù)家以肺腑之言道出人類的心聲。個人的藝術(shù)傾向是一種限制，甚或是一種缺點。唯有個性的藝術(shù)，或者是個性占上風的藝術(shù)，才應該被視為神經(jīng)癥。［18］(P100)

徐渭雖推崇倪瓚的“古而媚”，但他也極力贊賞祝京兆書法為明朝第一，這都是源于他與祝京兆有著大致相同的人生經(jīng)歷與心靈感受有關(guān)。祝允明七次科考均不第，官途不順，晚年失意，他的書法在魏晉、唐宋諸名家之間轉(zhuǎn)益多師，終成自家體。五十歲后書風成熟，行草書整體風格為字體稍扁，字與字之間關(guān)聯(lián)性小，筆畫密集但字型相對較散;線少點多，“點”在整幅作品中的視覺效果尤為突出;用筆多采用側(cè)鋒，果敢蒼勁，晚年更是不計工拙。對比之后發(fā)現(xiàn)徐渭書風與祝京兆有很多相似之處:字體亦稍扁，筆畫也呈“密而散”之勢，側(cè)鋒多，晚年更近狂放等。

但是，徐渭畢竟存在人格障礙，人格分裂的癥狀使他的書風與祝還是有著較明顯差異的。首先，書法作品中點少線多，字與字之間相連貫;漢字間架規(guī)律被打破，重心無處可尋;線條時而扭曲，時而疾澀，筆畫頓挫感強烈，密不透風的點線使整幅作品給人壓抑又動蕩不安的感受。

早在漢朝，楊雄就提出:“字，心畫也”。從徐渭感性而又個性的書風中也使得我們窺探出了造就他那些顯著特征的具體原因。徐渭乃其父與繼妻之侍女所生，出生百日后父亡，生母在其十歲時被遣散，本就甚是卑賤的庶出身份，再加之缺少生父母的關(guān)懷，這造成了他安全感缺失、自卑感加深、抑郁、多疑等心理障礙［19］。在心理學研究中則表明，人整個一生都會不知不覺地受童年時代的態(tài)度支配，這也給他中年時發(fā)作的精神病癥埋下了很深的伏筆。他書法作品中字體間架散亂、字形任意擺動、重心無處可尋等特征正是由于上述心理障礙造成。而強烈的筆畫頓挫，滿紙的點畫狼籍，幾乎完全打破了定律規(guī)則，行序之間無固定規(guī)律，大小、寬窄、粗細、長短，悉依興之所至，線條擺布行于所當行，止于所不可不止，正是他對于長期壓抑情緒的一種釋放。徐渭二十幾歲即成為“越中十才子”之一，為改變自己卑賤身世，八次參加科舉卻都榜上無名;成婚時入贅潘家，婚后生活美滿，六年后潘氏卻生下長子后病故;中年入胡宗憲幕府代其寫奏表，深得胡賞識，然胡因攀結(jié)嚴嵩而致死，徐渭恐遭連累而屢次嚴重自傷;后又因多疑殺繼妻而入獄七年，被釋放時已五十二歲。他扭曲的線條和疾澀的側(cè)鋒用筆，則是在他晚年時對自己有文采和膽識卻報國無門的感慨;對其極度坎坷的命運、悲劇性的遭遇徒感傷悲;另外就頑疾纏身、生活窘困之現(xiàn)狀所表現(xiàn)出的矛盾、分裂的心理狀態(tài)的強烈沖突。無怪乎袁宏道說徐渭是:“強心鐵骨，與夫一種磊塊不平之氣，字畫之中宛宛可見。”［16］(P1342)

除去人格障礙，另外造成徐渭感性創(chuàng)作的主要原因就是嗜酒，他的許多文章也證實了其經(jīng)常會在醉酒狀態(tài)下創(chuàng)作，從而借用了酒精的麻醉。藉此我們也可以解釋出為何徐渭行草書再現(xiàn)性少的原因了。徐渭是贊成“心學”的，他認為書法即是心性的宣泄，既然張旭可以“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復得也”［20］，那么徐渭的病態(tài)心理也會給其帶來張旭酒后一般的創(chuàng)作激情，可是“以為神”的效果不會在每個人身上出現(xiàn)，所以很多徐渭揮筆寫來的“感性狂草”只會越發(fā)的火氣、燥氣，當他從輕度躁狂的狀態(tài)下恢復過來時，他是否也會“以為神”呢?當然，我們不可能將其全部作品都歸為這樣一類，但是徐渭的痛苦內(nèi)心又有多少人真正了解呢?他的生活的坎坷，病痛的折磨，孑然一身的悲慘，憤世嫉俗的心緒，當他真正在宣泄這些時還用再去理性的思考和安排筆法章法嗎?即使他學了宋四家，學了鐘王、倪瓚等，大概這些只有在他停下恣意揮灑的毛筆，情緒沉穩(wěn)地給畫作落款而留下的行楷中才能真正看出來。

此時再回過頭去看清人陶元藻在《越畫見聞》中對徐渭的評價:“其書有縱筆太甚者，未免野狐禪”，這只能是因為他對徐渭的人格障礙不甚了解，當然這種評價也不無客觀。而我們也不再多說，就借用徐渭自己的一段話來告訴世人:“高書不入俗眼，入俗眼者非高書。然此言亦可與知者道，難與俗人言也?！保?1］(P1097)徐渭書畫作品中那些特立獨行的標識也確實讓我們看到了一個極具傳奇色彩的藝術(shù)奇人，是他用毛筆揮寫出了蒼勁奇崛、恣肆怒張的線條，而這些線條也賦予了書畫藝術(shù)特別的意味，使得清代揚州八怪之一的鄭板橋欲于“青藤門下牛馬走”，更使得當代國畫大師齊白石愿在青藤門下為其磨墨理紙。

［1］徐渭.海上生華氏序［M］.徐文長三集(卷十九)［M］.北京:中華書局，1983.

［2］陶望齡.徐文長傳［M］.徐渭集(附錄)［M］.北京:中華書局，1983.

［3］自傷與自殺行為在心理學研究中是有嚴格區(qū)分的:例如古典憂郁癥患者就會采用極端手段，一次性了結(jié)自己的生命，例如上吊、飲彈、服毒之類;而確診為神經(jīng)病的精神分裂癥患者只是自我傷害，但這種自我傷害的程度在外人看來也是十分殘忍和血淋淋的，例如:折斷手臂，挖出眼珠等，但并不感到疼痛。參見卡爾·門林格爾.人對抗自己——自殺心理研究［M］.貴陽:貴州人民出版社，2004.

［4］崔爾平選編點校.明清書法論文選［C］.上海:上海書店出版社，1994.

［5］吳光等編校.王陽明全集(卷三)［M］.上海:上海古籍出版社，1995.

［6］徐渭.玄抄類摘序［A］.徐文長三集(卷二十)［M］.北京:中華書局，1983.

［7］徐渭.書季子微所藏摹本蘭亭，徐文長三集(卷二十)［M］.北京:中華書局，1983.

［8］徐渭.葉子肅詩序［A］.徐文長三集(卷十九)［M］.北京:中華書局，1983.

［9］徐渭.跋張東海草書千文卷后［A］.徐文長佚草(卷二)［M］.北京:中華書局，1983.

［10］徐渭.評字，徐文長逸稿(卷二十四)［M］.北京:中華書局，1983.

［11］徐渭.跋停云館帖［A］.徐文長逸稿(卷十六)［M］.北京:中華書局，1983.

［12］徐渭.跋書卷尾二首［A］.徐文長三集(卷二十)［M］.北京:中華書局，1983.

［13］徐渭.書李北海帖［A］.徐文長三集(卷二十)［M］.北京:中華書局，1983.

［14］徐渭.趙文敏墨跡洛神賦［A］.徐文長三集(卷二十)［M］.北京:中華書局，1983.

［15］徐渭.書子昂所寫道德經(jīng)［A］.徐文長三集(卷二十)［M］.北京:中華書局，1983.

［16］袁宏道.徐文長傳(徐渭集附錄)［M］.北京:中華書局，1983.

［17］吳昌碩.缶廬詩別存·葡萄.清光緒間刻本.

［18］C·G·榮格.人、藝術(shù)和文學中的精神［M］.北京:華夏出版社，1989.

［19］由于缺少對于男孩幼年時期缺少父親所導致其成年后的人格障礙以及行為異常的研究報告，所以我們只能從兒童發(fā)展心理學的相關(guān)資料中采用相關(guān)例證。父親缺失的青少年情感障礙尤為突出，普遍存在焦慮、自尊心低下、持久的悲傷憂愁、逃避、自制力弱等缺陷，并有攻擊性行為，甚至成年后還有許多不良的生活習慣.

［20］張旭.新唐書(卷二二〇)［M］.北京:中華書局點，1968.

［21］題自書一枝堂帖［A］.徐文長佚草(卷二)［M］.北京:中華書局，1983.

［責任編輯:呂 艷］

J292.26

A

1004－7077(2010)06－0114－04

2010－10－18

曹雪鈺(1984－)，女，江蘇徐州人，徐州師范大學美術(shù)學院2008級碩士研究生，主要從事中國書法藝術(shù)研究。