《青少年哪吒》:規(guī)避與抵制的辯證法

何李新

(綿陽師范學(xué)院 新聞與傳媒學(xué)院，四川 綿陽 621000)

《青少年哪吒》:規(guī)避與抵制的辯證法

何李新

(綿陽師范學(xué)院 新聞與傳媒學(xué)院，四川 綿陽 621000)

蔡明亮在電影《青少年哪吒》中，架構(gòu)出當(dāng)下臺灣年輕一代苦悶、絕望的生存困境。作為從屬群體的青年在與主流社會支配/被支配的關(guān)系中，創(chuàng)造出屬己的抵抗形式。他們或者在對傳統(tǒng)神話的規(guī)避中，逃逸出父權(quán)意識形態(tài)的掌控?；蛘咄ㄟ^游戲的快樂，抵制主流社會的收編。在規(guī)避與抵制的辯證法中，樹立起一種大眾的文化政治。

規(guī)避;抵制;大眾文化政治①

引 言

臺灣導(dǎo)演蔡明亮被譽為“當(dāng)今臺灣青少年文化最誠懇的紀錄者”［1］(P490)，1992 年的處女作《青少年哪吒》已然囊括了其電影創(chuàng)作的絕大部分母題。陌生冰冷的城市空間、疏離異化的人際關(guān)系、桀驁不馴的沉默青年，種種現(xiàn)代性因子在此發(fā)酵，架構(gòu)出當(dāng)下臺灣年輕一代苦悶、絕望的生存困境。本文正是透過文化研究的視角，將《青少年哪吒》視為青年亞文化發(fā)展的一個典型個案。其中作為從屬群體的青年在與主流社會支配/被支配的關(guān)系中，創(chuàng)造出屬己的抵抗形式。在規(guī)避與抵制的辯證法中，樹立起一種大眾的文化政治。

神話的規(guī)避

電影中父子代溝的情節(jié)設(shè)置雖然可以被解讀為家庭成員之間缺乏溝通的異化，但更重要的所指其實是后俄底浦斯時代父權(quán)的衰落。由此片中母親對父親提到小康是哪吒轉(zhuǎn)世，不能被簡單忽略為是一種前現(xiàn)代迷信的殘余。按照羅蘭·巴特的說法，“神話是一種言說方式”［2］(P169)。這意味著傳統(tǒng)哪吒神話可以被抽象挪用為父與子，控制與反抗的基本敘事。

從某種意義上說，母親拜仙鳳宮，問卦求符的行為是企圖用神話敘事來解釋家庭內(nèi)部無法調(diào)和的矛盾。父親也姓李，現(xiàn)實父子的不和被指認為神話中李靖與哪吒關(guān)系的再現(xiàn)。小康就這樣被強制打上了天生逆子的標簽。這種寓言化的命名隱含了一種蠻橫的權(quán)力支配。母親看似關(guān)愛的解決行為，實際上卻排除了改善關(guān)系的可能。小康對此的回應(yīng)則是一次佯裝被哪吒附體的表演，自然招致父親毫不留情的喝罵。雖然沉默的小康依舊生活在父親的威權(quán)之下，但這種戲擬的姿態(tài)已經(jīng)埋下了反抗的種子。

在此傳統(tǒng)哪吒神話與現(xiàn)實父子關(guān)系構(gòu)成了饒有意味的互文，轉(zhuǎn)喻了當(dāng)下父權(quán)社會的霸權(quán)支配與顛覆?？梢哉f，小康的行為及意義都不可避免地被籠罩在這個框架之內(nèi)。但他的種種舉動并非如神話中那般激進無畏，毋庸說是自覺選擇了一種規(guī)避的現(xiàn)代姿態(tài)。規(guī)避并不能帶來關(guān)系的實質(zhì)性革命，卻起碼能通過對立意義的建立，短暫逃脫意識形態(tài)的掌控?？梢舱驗檫@種抵抗價值的有限性，決定了小康最后的尷尬處境。

小康逃學(xué)跟蹤阿澤一伙構(gòu)成了影片主脈。我們從中可以輕易識別出小康對主流意識形態(tài)的規(guī)避姿態(tài)。家庭與學(xué)校作為社會對個體規(guī)訓(xùn)的重要場所，一貫扮演了壓制、管控的角色。在尊師重道的中國，尤其具有壓倒性的權(quán)威。在父親的身邊，小康顯得唯唯諾諾，總是以淡然的沉默抵擋父親的斥罵或疼愛。在學(xué)業(yè)上，不得不埋頭苦讀應(yīng)付聯(lián)考。本已打算私自退學(xué)，卻又在輔導(dǎo)中心老師的勸說下回去上課。即使之后的逃學(xué)經(jīng)歷客觀上造成對父親與學(xué)校權(quán)威的挑戰(zhàn)，他的舉動也并沒有與之產(chǎn)生致命的正面沖突，僅僅只能視為一種退讓的規(guī)避。比起更多激烈野性的反叛，這不過是一次體制偶爾的逸出。但也恰恰是這種遠為溫和的逃逸，使小康得以建構(gòu)自己的快樂之旅。追躡阿澤的足跡，小康遠離了白天平庸的日常生活場所，而進入一個黑夜的冒險世界——人聲鼎沸的游戲廳、狂歡旋轉(zhuǎn)的滑冰場、隱秘激情的酒店……這里身體的解放逐漸獲得了對抗社會霸權(quán)的獨立意義。

問題的復(fù)雜在于，這些就是小康主觀追求的價值嗎?不要忘記產(chǎn)生這一切規(guī)避行為的源頭。騎車呼嘯而過的阿澤惡意砸壞了出租車的后視鏡，父親無動于衷的軟弱刺激小康一怒之下決絕地退了學(xué)，進而展開跟蹤報復(fù)行動。在逐漸深入的窺視過程中，陷入了一種欲望的分裂。

一方面，阿澤的言行舉止被小康的目光染上了不同尋常的冒險色彩，而成為其模仿認同的對象。就此而言，阿澤一伙比小康更像是現(xiàn)代的哪吒。無父無母的他們騎著酷感的機車無所畏懼地穿梭于城市，肆意狂歡。另一方面，雖然他并不相信什么哪吒三太子投胎轉(zhuǎn)世，卻以一系列行為無意識地回應(yīng)了這個神話。其高潮發(fā)生在破壞阿澤機車的雨夜，他以牙還牙地復(fù)制了阿澤的暴力，并在現(xiàn)場得意地留下了自己的簽名“哪吒在此”。這個場景的復(fù)雜深意在于，小康既認同了破壞的哪吒，又認同于懲戒的父親。換句話說，在這種分裂中他扮演了自己的父親。比起懦弱的真實父親，他最終以父之名實施了對自我的懲罰。這種自虐式的傾向在影片伊始已有暗示，小康百無聊賴地打碎窗戶割破了自己的手。究其根本，小康看似抵抗父權(quán)的規(guī)避行為實際上是對強力的父權(quán)秩序的呼喚。這可以被一個關(guān)鍵細節(jié)佐證，影片中小康第一次也是唯一一次喊“爸”，正是完成報復(fù)后回到家的時候。逃逸其實是為了更好的回歸。

看似極具挑戰(zhàn)意味的逃逸行為卻悖論性地翻轉(zhuǎn)為對父權(quán)秩序的保守補充。這是否就是規(guī)避的全部意義?影片中父親拒絕歸來的小康進門，間接開啟了規(guī)避行為真正的解放維度。若無其事的小康直接去了情侶酒店。翌日居高臨下看到阿澤在自己的“杰作”前氣急敗壞時，壓抑已久的小康在房間內(nèi)興奮地手舞足蹈。這種規(guī)避從個體歸宿的家庭遁入男女歡好的情侶酒店，把令人敬畏的神話變成了低俗的惡作劇。在這種類似游擊隊員的陣地轉(zhuǎn)移中，小康消解了父與子的權(quán)力規(guī)訓(xùn)。被放逐的規(guī)避成為一次主動快樂的流浪。

但這種解放同樣帶來身份認同的危機。擺脫了家庭烙印的小康既不是神話中的哪吒轉(zhuǎn)世，也不是現(xiàn)實中某個人的兒子。到電話交友中心是其渴望重新嵌入社會關(guān)系的最后努力。身處各自電話間的人被化約為電話端旁的匿名個體，僅僅通過聲音與他人保持脆弱的聯(lián)系。小康同樣無法接受這種現(xiàn)代社會無名的生存景況，只能悻悻離開。

從傳統(tǒng)親密壓抑的父子關(guān)系到現(xiàn)代輕佻疏離的交友網(wǎng)絡(luò)，從神話的命名到解構(gòu)的無名，小康的規(guī)避并沒有結(jié)束。影片最終定格在那條不知通往何處的道路與陰晦寂寥的城市上空。未來等待他的將會是什么呢?

游戲的抵制

如果規(guī)避的核心詞是“逃逸”，那么抵制的關(guān)鍵則在于“逆轉(zhuǎn)”。我們得以聚焦影片中展現(xiàn)的游戲廳活動。對處在社會從屬地位的年輕人來說，家、學(xué)校以及工作場所都是赤裸裸行使社會控制的地點。因此游戲廳對空間與時間的重組，為青年人“提供了抵制社會控制及采取有選擇性的文化姿態(tài)的機會”［3］(P62)。

毫不奇怪的是，小康在游戲廳久久駐足于美國50年代叛逆偶像詹姆斯·迪恩的海報前。但他不過是因為逃學(xué)而偶然闖入這個抵制的空間，游戲廳真正的主角是以阿澤、阿彬為代表的游手好閑者。他們漫步穿行在不同的游戲機之間，通宵達旦樂此不疲。即使在與阿桂一夜風(fēng)流后，阿澤也強迫癥般地回到游戲廳消磨剩余的時光。這種過度關(guān)注的上癮狀態(tài)往往被主流文化斥為危險有害的自戕，進而可能產(chǎn)生其他反社會行為。但對游戲的諸多抗議恰恰從反面承認其處于社會控制邊緣的曖昧身份。游戲廳通過休閑消費活動，將游戲者置于與機器的相互作用中，固然再生產(chǎn)了工業(yè)社會的典型場景。但它同樣內(nèi)含抵制的空間。經(jīng)由對社會正?；顒雨P(guān)系的逆轉(zhuǎn)，游手好閑的游戲者創(chuàng)造了一種快樂的政治學(xué)。對此約翰·菲斯克一針見血地指出“游戲廳是機器時代的語義的妓院”［3］(P74)。

通常機器可以被看作是工業(yè)化資本主義社會強有力的隱喻。其中操作機器的工人反而異化為機器的奴隸，不斷生產(chǎn)適應(yīng)社會需要的物質(zhì)財富。但游戲機卻是一種消費的機器。對生產(chǎn)關(guān)系最基本的逆轉(zhuǎn)在于，人機互動創(chuàng)造的恰恰是對機器自身的抵制。與領(lǐng)取薪酬的工人相反，游戲者卻在為使用機器而支付金錢。游戲目的在于盡量延長抵抗機器的時間。用最少的游戲幣贏得最多的游戲體驗。換句話說，他們付的錢越少，業(yè)主的利潤也越低。雖然資本與勞動的關(guān)系并沒有被顛覆，但他們的確獲得了一種與機器及業(yè)主的對立意識。這是開啟更具破壞性的對抗行為的前提。隨著情節(jié)的發(fā)展，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)阿澤與阿彬終日逗留游戲廳原來另有深意。

進一步的逆轉(zhuǎn)發(fā)生在游戲操作層面上。作為消費活動的游戲是對資本主義生產(chǎn)邏輯的有趣顛倒，此時“時間就是金錢”變成了“金錢就是時間”。但不管是金錢還是用金錢購買來的游戲時間都有最終耗盡的一刻。游戲像是一種毫無價值與意義的浪費行為。而且更為關(guān)鍵的一點是，游戲操縱桿給予游戲者主動控制的權(quán)力。換言之，游戲者是在主動浪費時間與金錢。在此資本主義的交換價值被符號價值所替代。我們在浪費行為中積極展開語義的實踐，進而創(chuàng)造出另類的主體價值。從森嚴的社會控制下奪回自我的授權(quán)。這給予游戲者一種符號權(quán)力的快樂。

在歡慶能指與身體的解放時，我們是否也高估了游戲的抵制意義?游戲機的核心成分是集成電路板。“集成電路提供了深層結(jié)構(gòu)并預(yù)先決定了視像敘事的結(jié)局，游戲者——作者只在這些已定的局限之內(nèi)行使控制。”［3］(P72)而游戲廳的活動依然被金錢邏輯所主宰。這說明游戲與游戲廳并不是產(chǎn)生革命顛覆行為的溫床，它們僅僅是在特定的領(lǐng)域空間內(nèi)，提供有限的象征性抵抗。毫不夸張地說，它們已經(jīng)事先將這種抵抗納入考慮之中，通過對抵抗的利用，悄悄將表面上讓渡的權(quán)力和利益重新收歸所有。

經(jīng)由游戲產(chǎn)生的主體性抵制在社會殘酷的生存法則的擠壓下不堪一擊。無因的反叛還是逃不開社會收編的囚籠。阿澤他們不得不重新正視自己的弱勢從屬地位。揮之不去的是對未來的惶恐和自我持存的迷茫。

結(jié) 語

在父權(quán)資本主義社會的威權(quán)下，小康一再的規(guī)避反而衍生出真正的抵制。阿澤他們看似激進的抵制卻只淪為規(guī)避退讓回家。青年群體在規(guī)避與抵制之間的滑動，使其政治反抗行為更加復(fù)雜曖昧。

盡管并不樂觀的影片結(jié)局指涉了現(xiàn)實秩序的牢不可破，但青年的規(guī)避與抵制并非就毫無意義。相較于1968年五月革命的前輩，他們不再是對體制策略性的正面沖鋒，而采取了游擊式的零星突襲。在主流社會的每個軟肋之處嵌入批判的釘子。偶爾的失敗并不會影響其行為所開拓出的抵抗空間。它恰恰提醒我們在努力反思當(dāng)下生存困境的同時，勇敢地去想象一種更加美好的生活，并為之戮力蹈行?！肚嗌倌昴倪浮返慕Y(jié)尾在告別過去，黎明的陣痛預(yù)示了一個新的開始。

［1］陳飛寶.臺灣電影史話［M］.北京:中國電影出版社，2008.

［2］羅蘭·巴特.神話修辭術(shù)·批評與真實［M］.上海:上海人民出版社，2009.

［3］約翰·菲斯克.解讀大眾文化［M］.南京:南京大學(xué)出版社，2006.

［責(zé)任編輯:胡小林］

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1004－7077(2010)06－0108－03

2010－10－21

何李新(1980－)，男，湖北荊州人，綿陽師范學(xué)院新聞與傳媒學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事電影批評研究。